古代诗话之所以显得散漫、杂乱、零碎，一方面是由于欧阳修以《六一诗话》创造这种体裁的时候，自称“居士退居汝阴，而集以资闲谈也”，因而随意记录逸闻和感想。后人沿用这一体例，也就难免散乱；另一方面是由于古代诗人和诗话作者重感悟，感悟所得，往往如电光石火，璀璨尽管璀璨，毕竟多是星星点点。星星点点也弥足珍视，因为它们是悟性与经典的直接对话。它们往往把握住第一感觉，保留着对经典生命的第一印象。尤其是对于李杜诗学这种“双重高峰研究”，它们可以提供丰富的启发，使现代阅读和李杜诗学的本真生命进行简明的“接通”。比如，司马光的《温公续诗话）说：“惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”对于杜甫的（春望）诗，它使阅读的悟性和诗作的悟性碰头，颇为精微地解读出一些极有滋味的言外之意。唐诗之所以能够以有若麻雀的鼻子那么短小的篇幅，蕴涵着有若沧海一样浩大的文化含量和精神含量，就是它以出色的悟性使有限的文字“接通”千载万里，给后世阅读者的悟性留下了广阔的“后设空间”。进而言之，花鸟溅泪惊心，不仅是意在言外，而且已涉及悟性思维的另一个特征，即人把生命移植给外物。因为此花此鸟已经可以如人一般感伤时世，怨恨别离，带上了前者为国、后者为家的无限悲哀了。葛立方《韵语阳秋》卷四又说：“老杜《雨》诗云：‘紫崖奔处黑，白鸟去时明。’而‘江碧鸟逾白，山青花欲燃’之句似之。《赠王侍御）云：‘晓莺工进泪，秋月解伤神。’而‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’之句似之。殆是同一机轴也。”所谓同一机轴，是指通过生命移植，自然物也具人性、也解人意，紫崖能奔走，山花欲燃烧，晓莺善于进发眼泪，秋月懂得伤心劳神，整个自然界都和诗人一道多愁善感，悲欢与共，进行着精微的生命交流了。这就是说，悟性在接通天人之间内在的或精神的渠道的过程中，表现出把人的生命向外界事物移植的功能。不过，这种功能可以表现为强势的，具有某种攻击性、侵略性；也可以是弱势的，具有明显的渗透性、亲和性。李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》其三说：“铲却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。”杜甫的《剑门》诗说：“吾将罪真宰，意欲铲叠嶂。”这里的罪天、铲山、醉湖，都是把天地湖山当成有生命的存在或把自己的生命移植给它们，从而把内心的愤懑和忧虑发泄和泼洒到天地万象之上。这就是俗所谓“不打不成交”，在把天地万象当作对手，在生命对抗中实现生命的移植。至于亲和性的生命移植，当然是以李白《月下独酌》中的“举杯邀明月，对影成三人”最为驰名，他在抒写自己的孤独行乐、歌舞徘徊、醉醒交欢的过程中，招呼明月和身影，共享生命的悲欢。李白与月，因缘甚深，深到简直有点生死相许。洪迈《容斋随笔》卷三说：“世俗多言李太白在当涂采石，因醉泛舟于江，见月影俯而取之，遂溺死，故其地有捉月台。”传闻不足信，但反映了人们对李白与月的生死因缘的某种别具会心的理解。《襄阳歌》写纵酒行乐，有一句“清风明月不用一钱买，玉山自倒非人推”。买卖赊借，乃是人间的交往交易行为，对于清风明月，实在是关卿底事？但是说了不用买之后，还要一再地说要赊要借，这就在奇思妙想中注入了生命体验和关怀。《送韩侍御之广德》说：“暂就东山赊月色，酣歌一夜送泉明。”《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二说：“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”两次“赊月色”还不够，又去“借明月”，《游秋浦白笥陂》说：“天借一明月，飞来碧云端。故乡不可见，肠断正西看。”这些赊赊借借，可以看作人与天地的生命契约，奇思妙悟，促成了生命的带亲和感的移植。由悟睦而产生的生命移植带有浓郁的泛灵论的色彩，视天地万象皆有灵性，这乃是李白之为“谪仙人”灵性感觉或生命感觉的重要特征所在。生活是诗的最终源头，尽管诗是心灵的乐章，但心灵永远是在生活中的心灵。既在生活中，就必然有事。作为诗人的杜甫，生活在开元、天宝及其以后的年代，先是以旅食者、后是以漂泊者的身份，经历、考察和体验着唐王朝盛极变衰的危机，以及叛乱突至的浩劫。他可谓是多事之秋的多难多思者，“三多”聚头，导致了独特形态的“国家不幸诗家幸”。社会崩裂所造成的巨大痛苦，是最容易强化敏感的诗人的社会历史意识和生存意识的。生活在盛唐后期和安史之乱中的诗人，很难再有那么一份心情把诗当作单纯的个性张扬，因为个性的发展已受到生存的严峻挑战。李白式的昂首云天的“把酒邀月”，被杜甫式的满目疮痍的“穷年忧黎元”所代替了。杜甫把遨游云际的诗神拉回到真实的生活领域，这里存在着芸芸众生的忧虑、叹息、泪痕和血迹。多事之秋，使诗强化了叙事功能。诗歌功能的这种变化，很早就被推崇杜甫的中唐诗人元稹感受到了。他称杜诗：“铺陈终始，排比声韵。”又说杜甫歌行，“率皆即事名篇，无复倚旁”。所谓铺陈终始，语或出自《礼记·大学》：“物有本末，事有始终。”讲的是叙事。叙事而切近现实，也就无法简单地套用乐府旧题了。杜诗加强叙事，在一些篇章或一定程度上，把言志诗学改写为叙事诗学，实际上是使诗的审美眼光下视近观，逼入现实生活的深处。如果要做一些回顾，那么中国古代诗歌虽然以言志缘情作为强势，但是叙事的传统在《诗经》和汉乐府中早就存在了。因为叙事与抒情，都是植根于人类好奇心和欲望深处的智慧形式。《诗经》十五国风有所谓“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”。其中写农事、征战、家庭生活的篇章，不乏叙事成分。雅颂中的《生民》、《公刘》诸篇，甚至被人称为言简意赅的周族史诗。古乐府的不少篇章，洋溢着民间叙事情调，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》充满戏剧性、性格冲突或命运感，写形传神，脍炙人口，已久为传诵。《太平御览》卷五二一录古乐府《上山采蘼芜》，则为弃妇与故夫的问答之词，讲了一个家庭破裂的缺陷后又面临更深的缺陷的故事。这些古老的叙事传统，或以经学渠道，或以民间渠道，在汉魏六朝至初盛唐的数百年间已不同程度地渗透到文人诗中了。杜诗的贡献在于把叙事传统引入深刻而痛切的现实生活中，引入动荡不安的历史脉络中。前人称之为“诗史”，并非说他不善于言志、抒情、议论，而是说他强化了诗的叙事功能，并以叙事赋予言志、抒情、议论更多的质重感和沉着感，摹形写影，刻骨铭心，从而在广阔的领域开发了诗歌叙事的可能性。在这一点上，他的“写真”的文艺观很值得注意。《通泉县署壁后薛少保画鹤》一诗写道：薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。佳此志气远，岂惟粉墨新。万里不以力，群游森会神。威迟白凤态，非是仓鹧邻。高堂未倾覆，常得慰嘉宾。曝露墙壁外，终嗟风雨频。赤霄有真骨，耻饮洿池津。冥冥任所在，脱略谁能马。这是一个孤独老者于巫山秋夜的观萤图，他采取流动视角观察着和关注一种自然生物的生命形态，关注着它的光影和踪迹。小小萤火从巫山夜色中穿过疏帘，飞上诗人的衣服时，他感觉到一种与自然生命不期而遇的惊喜。忽、复、却、偶四个虚字，随着萤火由近及远的轨迹，由屋里、檐前而井栏、花蕊，表达了这种不期而遇、又一往情深的生命关怀的突然性、重复性、变化性和偶然性。当诗人以沧江白发与萤火尔汝相称的时候，他是希望这些自然生命重新慰藉自己的枯寂愁怀的。四个虚字牵引着诗人“见”的眼光忽上忽下，忽近忽远，既以流动不已之笔，表现了萤火的生命形态，又以飘忽不定之笔，透露了诗人的心理状态。在对自然生命形态的体验中，杜诗“自”字的使用的频率较高，极见工力。宋代葛立方《韵语阳秋》卷一说：“老杜寄身于兵戈骚屑之中，感时对物，则悲伤系之。如‘感时花溅泪’是也。故作诗多用一‘自’字。《田父泥饮》诗云：‘步屧随春风，村村自花柳。’《遣怀》诗云：‘愁眼看霜露，寒城菊自花。’《忆弟》诗云：‘故园花自发，春日鸟还飞。’《日暮》诗云：‘风月自清夜，江山非故园。’《滕王亭子》云：‘古墙犹竹色，虚阁自松声。’言人情对境，自有悲喜，而初不能累无情之物也。”这些“自”字，多指自然景物的自在状态，但也蕴含着人与自然自在状态之间情感难通的无可奈何之感。比如《忆弟二首》之二：“百战今谁在，三年望汝归。故园花自发，春日鸟还飞。”在战乱频仍中家弟流离未归已达三年之久，诗人来到故园。那里花开鸟飞，春色盎然，但它们都是自生自灭、还去还来，不涉人间悲喜，不得人伦与乐。因而以“自”字写美景，却加倍反衬心头无可奈何的悲哀。当然“自”字还有别义，如《上兜率寺》说：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”这里的“自”不是作自然自在解，而是作自从解，它与“有”字对仗，显得非常大器。因而赵翼《瓯北诗话》赞叹道：“东西数千里，上下数百年，尽纳入两个虚字中，此何等神力！”值得注意的是，能在虚字中灌注一种独特强大的力量感，确是杜诗的一项创造。宋朝范唏文《对床夜话》卷二说：“虚活字极难下，虚死字尤不易。盖虽是死字，欲使之活，此所以为难。老杜‘古墙犹竹色，虚阁自松声’，及‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’，人到于今诵之。予近读其《瞿塘两崖》诗云：‘入天犹石色，穿水忽云根。’犹、忽二字如浮云著风，闪烁无定，谁能迹其妙处。他如‘江山且相见，戎马未安居’，‘故国犹兵马，他乡亦鼓鼙’，‘地偏初衣袷，山拥更登危’，‘诗书遂墙壁，奴仆且旌旄’，皆用力于一字。”……
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