德国诗人、美学家席勒曾经在《美育书简》中说过：“科学的界限越扩张，诗的领域越狭小。”确实，在现实中，科学走到哪里，诗往往也就会在哪里消失。今天的中国人，有谁还能写出李白式的关于月亮的诗篇？可以说已绝对失去了这种可能。因为对于一个寒冷的荒凉的球体，我们已无法调动起李白那种遥望月中女神的真诚和激情。在西方18世纪初，英国的诗人们曾经就“牛顿的彩虹”和“诗人的彩虹”展开过一场大讨论。就像中国古代诗人爱写月亮诗一样，英国历代诗人也总爱将彩虹作为吟咏的对象，因为在他们心目中，彩虹是一个叫做莱米娅的身姿窈窕的美丽仙女。但物理学家牛顿用他发明的三棱镜一分析，却发现彩虹只不过是一种由赤橙黄绿青蓝紫组成的七色光弧，所谓的仙女只不过是诗人一厢情愿的杜撰。可以说，牛顿将彩虹还原为一个七色光弧，一方面给了我们一个真实的彩虹，但另一方面也彻底败坏了诗人们抒情的胃口。这正如当时英国诗人托马斯·坎贝尔所言：当科学把魔法的面纱从造物的脸上揭去原本是多么可爱的幻想现在却受缚于冷漠的物质定律总之，科学以它冰冷的真实嘲弄了涛，嘲弄了人的丰富的想像力和温柔的情感，也嘲弄了我们的文艺美学。但是，这个过于真实的科学的世界未免真实得冰冷可怕。人作为一个理性与情感相融的存在，他除了需要以世界的真实性来求得自我确证之外，总还需要艺术的美的温柔，总需要非真实的幻想境界来开启心扉，来抚慰心灵。可以说，越是在一个过于真实的世界，美丽的梦幻对于人越具有无上的意义和价值，因为人在真实的挤压之下，毕竟需要一个自由畅想的空间为自己提供一个喘息之地。也正是在这个意义上，美学在现代为人们提供了一个和科学对立的充满魅力的新世界。艺术创造是一种高度个体化的精神劳动，独创性是艺术作品的生命。由此，我们要正确理解主客观的统一，就既要反对照抄自然，又要反对机械照抄前人的作品，而应该提倡艺术家天才的创造力。是的，一块石头本来就是石头，如果没有艺术家的“临幸”，它再过数千年依然会以石头的面孔展现在人们的面前。在这种背景下，只有有一天它有幸被一位雕塑家看中，它才会有机会改变自己作为顽石的命运，摇身变为一尊人体雕塑或别的形体，从此活了起来，具有了生命。在这里，石头本身是冰冷的，但罗丹抚摸着法国卢浮宫里维纳斯雕像的时候，却从中摸出了一种人体的温热。可以说，这种由雕塑家赋予一块顽石的人体的生命感，才真正使审美对象完成了对自身物质性的超越，由自然的客休转化为艺术化的客体。所以，在艺术创造中，由主客体的统一生成的艺术作品，已不再是现实美本身，而是“第二自然”，艺术家在这里成了真正的“点石成金”的人物。关于艺术创造中审美主体的重要地位，诗人郭沫若曾经说过：“艺术家不应该作自然的孙子，也不应该作自然的儿子，而应该作自然的老子。”这句话虽然说得有点粗俗，但却是对艺术作品中主客体关系的正确理解。其次，从艺术作品的自我建构的角度讲，艺术作品是审美内容与审美形式的统一。艺术美注重形式，但并不脱离内容，因为艺术作品必须以情动人，而仅仅靠形式是不能影响人的思想感情的。在艺术欣赏中，首先直接作用于人的感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能打动人，则是因为这种形式生动鲜明地表现了内容。否则，这种形式就失去了存在的意义。比如欣赏一首中国古代的律诗，我们从它诗行的整齐排列、起承转合、对仗平仄、押韵和辙等方面，都可以感觉到形式的美感，但是最终让人难以释怀的还是诗歌对诗人某种内在情绪和意境的传达。像柳宗元的《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。这首诗韵律、内在结构都很美，但它之所以会被人千古咏唱，关键是在于它表达了诗人政治失意后内心的凄凉和孤独。这种内容才真正感动我们，引人同情。否则，一个形式极端完美而在内容上无病呻吟的东西，是不会给人留下深刻印象的。在现代艺术中，虽然形式主义、唯美主义成为东西方艺术家十分看重的艺术潮流，但一件艺术品之所以会散发出恒久的魅力，关键还是它的思想感情给人带来的审美震撼和感动。比如中国现代文学史上的新月派诗人闻一多，曾经以“绘画美、建筑美、音乐美”来表述自己关于诗歌形式美的追求，但读一渎闻一多的《死水》、《红烛》和其他诗作，就会感到一种忧国之愤时时流溢于诗中。这种充满爱国主义精神的诗歌内容，正是他比新月派的另一位诗人徐志摩更值得人们敬佩和怀念的地方。在中外文学艺术史上，虽然一个正直的，有责任心的艺术家总是把内容看得高于形式，但这并不证明艺术形式是无足轻重的，尤其是一些对形式因素有很高要求的艺术样式更是如此。比如作为视觉艺术的绘画，一个画家如果没有很好的构图、造型能力，没有娴熟的技法和对色彩、线条的卓越驾驭能力，我们就很难想像绘画的美怎样能得到表现。再如诗歌艺术，虽然诗歌的思想、情感内容占有十分重要的位置，但假若一首诗被最终写成了一篇抒情散文或一篇思想内涵丰富的议论文，它也就因为对诗歌形式的偏离而无法被人称为诗歌。由此看来，艺术形式的规定性是构成艺术美的重要条件，也是一种艺术与另一种艺术相区别的标志。在西方文艺复兴时期，意大利诗人但丁就在《沦俗语》中指出：诗是不可译的。在这里，诗之所以不可翻译，原因就在于一种民族语言和另一种语言在乐感、韵律方面有巨大的形式差异，搞得不好就会糟蹋了诗歌原有的美感。审美意象是对审美印象的深化。它不满足于仅仅用主观印象去改造审美对象，而是要用内在的情感和精神对物象进行重塑，使之真正成为心灵的结晶。无论在东方还是西方，美学家们都十分重视对审美意象的研究。比如康德认为，审美意象是理性观念的感性形象，是由想像力所形成的一种形象显现；心理学家荣格认为，审美意象是对原始意象的复现，是潜藏在人们心灵深处的形象。在中国，美学家叶朗强调：“中国古典美学是以审美意象为中心的。”他们得出的一个基本共识是，审美意象是情与景、表象与深层理念的有机融合，是一种主观之意与客观之象处于均衡状态的审美心理形态。由于审美意象更多地涉及了人的精神生活的内容，这就使它能够对应于一种更成熟、更独立的艺术形态。比如20世纪初，印象主义艺术之后在西方出现了意象派诗歌，它不再专注于对瞬间呈现的物象的描摹，而是力求借物象完成对人心智和情感的综合，使审美对象更具有精神包容性，更加意味隽永。像艾兹拉·庞德著名的诗《地铁车站》，只有短短的两行：人群中这些面孔幽灵般显现湿漉漉的黑色枝条上许多花办这就是庞德关于一个审美意象的记录。他曾在自己的回忆录中这样谈了这首诗的写作背景：“三年前在巴黎，我在协约车站走出地铁车厢。突然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人……”这一连串美丽的人像，给了庞德强烈的审美印象。如果他就此用诗的语言去记录那灯光下闪现的女人，那么他写出的就可能是一首印象主义诗歌。事实上，庞德最初正是这样做的。但是，随着这种审美印象向诗人心灵深层的潜隐和积淀，庞德愈来愈感到应该用心去统摄这种印象，应该达到物象的瞬间性与心智的完美结合。由此看来，这首诗虽然源于庞德的一个审美印象，但又远远不仅于此，他把许多美丽的面孔设想成一朵朵美丽的花办，而地铁和夜色就好像串起这些花办的一个黑色的枝条。在这里，诗中的形象就不再是客观形象的再现，而是诗人情与志的体现了。如果说主观之意与客观之象的融合是审美意象的本质规定，那么这种融合就需要一个过程，即从立意到显象的过程。在艺术创造中我们看到，中国画家在进入创作之前往往有一个漫K的艺术孕育期，即所谓“搜尽奇峰打草稿”。这“打草稿”的过程就是要首先将自然意象融会于心，转化为一种心理形象，然后再在创作中将这心中的意象传达出来。再如看一个书法家的书法表演，他总是首先提笔凝神敛气，然后将宣纸的长宽把握一遍，手提毛笔在宣纸上比划一阵，这个过程比书写过程还要漫长。可以想见，他创作前的凝神和其他一些习惯性行为，就是想求得心理平静，摒除一切杂念，进入创作的心境，即立意；而提笔在宣纸上比比划划，已预示着书法的意象在胸中形成，至于书写的过程，只不过是最终完成了心灵形象的物化任务罢了。由此看来，审美意象的形成绝不是一蹴而就的易事，而是需要心灵孕育的漫长过程。……
鄂公网安备 42010302001612号 