本书所论著为唐代名家选本。在中国书法绘画理论史上产生过影响，有一定理论价值或史料价值。盛唐及其以后中晚唐的书论，除张怀瓘单列专辑外，其馀较有价值者几乎都收录于此，其中还包括五代李煜两篇。张怀瓘的书论，虽也论及唐初以来十余位书法家，但他重心在论述唐以前的书迹。对于体现盛唐书风的大家颜真卿，以及另外两位狂草大家张旭和怀素，还有一位较早一些的草书大家贺知章，不但在他写于开元、天宝间的《书断》、《书估》未予列名，就是在他乾元元年写的《书议》也未涉及。而对盛唐书法家进行论述，给予理论概括的，可说还是此辑。贺知章晚年自号“四明狂客”，性好饮酒，醉则取笔，其笔纵横，醒后再写，已不可及。他是乘酒兴发“狂”，表现心中的郁闷。窦臯《述书赋下》云：“湖山降祉，狂客风流。落笔精绝，芳嗣寡仇。如春林之绚彩，实一望而写忧。”张旭也往往借助酒兴，进入陶醉境界，变得狂逸不羁。正如《述书赋下》所云：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄，回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。”其书如龙蛇飞舞，有纵横不尽之势。怀素作书与饮酒更是密不可分。他是个酒豪，常常狂饮大醉，然后挥毫。他作的《自叙》引录窦御史冀的诗，很好地描绘了他醉后作书的神情：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”他们都是乘酒醉作书，而且作出了他们书迹的最佳作品，醒后再写，反不可企及。窦臯《述书赋》言及贺知章此一点，怀素《自述》引录许瑶和戴叔伦的诗，也谈到这一点。许瑶诗云：“志在新奇无定则，古瘦漓澌半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”戴叔伦诗云：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”这可能有些不好理解，何以艺术创作酒醉比清醒更好？细一想来，这与我国古代历来讲求的艺术创作要“虚静”的审美心胸的理论是一致的，与蔡邕《笔论》所云“书者散也，欲书先散怀抱”的论断也相符合。他们借助酒醉，使自己“虚静”下来，散去胸中的一切“俗念”的羁绊，以使更好地发挥书艺，表现自己的兴致。他们都是通过草书来表现自己，抒发自己的感兴的。贺知章的草书，“实一望而写忧”；怀素则是“狂来轻世界，醉里得真如”；而张旭在此一点上，韩愈《送高闲上人序》表述得更清楚。其文云：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”当然，这种表现自我，是通过意象来进行的，即通过书法家的审美心胸对外界事物的感发，形成为书法意象。正如《送高闲上人序》表述张旭所云：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”盛唐书风的代表颜真卿，也是通过书法来表现自我的。他那刚毅、端庄的书风，正是他的刚直、忠诚的人格精神的体现。他的正体书迹，与张旭等人的狂草虽有很大不同，但通过意象来表现自我，抒发感兴，则是一致的。陆羽《僧怀素传》所载：张旭草书师“孤蓬自振，惊沙坐飞”；邬彤作草书“竖牵似古钗脚”；怀素学“夏云奇峰”，还学“壁拆之路”；颜真卿就谈到学“屋漏痕”。他们都是通过对外物形象的感受，将其融化为书法意象。这种重视表现自我、抒发感兴的思想，与唐初以来继承传统，学习古法，就有了明显不同。这种思想，在张怀瓘的《文字论》中已开始有了，只是还不很明确而已。他说：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色……探彼意象，人此规模，忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒。”他这里提出不要模仿古法，要自己去探索，用“神情”去“润色”，从而形成自己的格局情调。到窦臮《述书赋》，就提出了“自然”的概念。要书法审美意象显得自然，当然不是模仿古人所能达到的。他提出要“生动”，生动如有“神凭”，才可通向自然。他述史籀书道：“籀之状也，若生动而神凭，通自然而无涯。”他又提出了“忘情”的要求。其述韦诞道：“皆迹遗情忘，契入神悟。”述范宁道：“去凡忘情，任朴不失。”述应詹道：“真率天然，忘情罕逮。”他要求作书要“忘情”，并非不要激情，而是要忘掉“俗念”，忘掉世俗的喜怒哀乐之情的羁绊，有一个“虚静”的审美心胸，这样才能对书法意象“契入神悟”，使之显得“真率天然”。因此，从张怀瓘进到窦臮，其理论观点与盛唐书法家的书法创作是完全一致的。收录此书的，有不少讲作书技法的文字。这反映了唐代书法的繁荣和随之而来的对作书技法的讲求。唐人已不满足于魏晋就有了的“永”字八法的传播，而增进了许多自己作书体验中总结出来的执笔用笔技法。而且他们在谈书艺技法时，往往与自己感受到的书法意象联系起来，把技法融入意象之中。如颜真卿《述张长史笔法十二意》，此“笔法十二意”，钟繇就有了，张旭传授颜真卿时，又谈了他对褚遂良提出的“印泥画沙”的体验，将此意象同用笔相融和，说明下笔有力，深而且稳。这表明，在书艺技法上，他们也是很重视自己的体验的。
鄂公网安备 42010302001612号 