戏曲电视剧艺术论

　　由于戏曲电视剧是戏曲与电视联姻的产物，又由于这种艺术生存在电视文化的氛围和空间里，所以它使自己获得了双重综合能力。所谓双重综合能力，一方面是对戏曲艺术的综合能力的继承，可以认为，戏曲艺术的综合方式、方法和内容，从总体上说完全都可以适用于戏曲电视剧，而戏曲电视剧之所以要对其加以取舍，则是出于自己的需要。戏曲电视剧从电视方面所继承的综合能力则要宽广得多，它使这种综合跨越了艺术门类的限制，同时也超越了风格的局限，举凡电影、戏剧、诗歌、文学、音乐、美术等等艺术门类和各种不同风格与流派，都可以融汇到戏曲电视剧中并形成统一的艺术整体。川剧戏曲电视剧《四川好人》在这方面给人留下深刻的印象。在这部作品中，不但实现了戏曲与话剧的有机结合，而且形成了戏曲、话剧和电视三位一体的风格和统一和谐的艺术整体。这之中还采用了布莱希特的“间离”手法和电影中的定格与特写镜头，它们都巧妙地融汇在由写意与写实相结合为基调的艺术交响曲中。在这部作品中，我们可以感受到戏曲电视剧不但获得了许多丰富多采的表现方法和手段。而且开拓了一个广阔的表现空间，而这些对于戏曲电视剧的发展说来无疑具有重大的意义。在现阶段，由于戏曲电视剧的艺术实践时间还比较短，加之一些编导者的观念还在为他们头脑中的传统戏曲的模式所束缚，所以很多戏曲电视剧在综合的能力方面显得很拘束，它们过多地留恋和拘泥于戏曲的舞台表演，不敢大胆地开发电视的综合性特点，其结果无异于作茧自缚。四戏曲电视剧的美学特征我们在前西章里探讨了电视文化和戏曲文化对戏曲电视剧的影响，从中可以看到，由于戏曲电视剧具有双重文化背景，所以它的艺术特征也明显地表现出西重性。而这种两重性则正是这种艺术的重要标志。应该指出的是，我们在上面所概括的艺术特征，还不是最能揭示这种艺术本质的美学特征和原则，而是戏曲电视剧美学原则的相关系统，它们主要表现为戏曲电视剧的外部特征。对戏曲电视剧艺术本质的把握，就是要揭示出这种艺术建构所遵循的美学原则，因为正是这种美学原则决定了这种艺术的系统质，而这种系统质或质的规定性不但是这种艺术的审美价值的核心，也是其区别于其他艺术的根本标志。特别是对于戏曲电视剧这种具有双重文化背景的艺术来说，它的特殊的生成方式来自父系与母系的先天的遗传影响，很容易使人产生一种错觉，以为它并不具有独立的美学品格。而这一错觉实际上是对这种艺术的价值和存在合理性的否定，其对戏曲电视剧生存和发展的危害是可想而知的。探讨戏曲电视剧的美学特征，必须从两个前提出发，如果不承认这两个前提或不从这两个前提人手，那么戏曲电视剧的美学特征也就无从说起。第一个前提是，必须承认戏曲电视剧是屏幕艺术。换句话说。就是认同它是电视艺术的一个新品种。也许有人说，这并不是一个问题；或者说。承认戏曲电视剧是屏幕艺术与否并不重要。其实不然。截至今日，戏曲电视剧作为一种新的电视艺术样式的地位和价值，还没有被更多的人所认识和认同，在不少人的眼中，它实际上是无异于戏曲舞台剧，充其量不过是这种舞台演出找到了一种新的传播媒介而已。所以，是否承认戏曲电视剧是屏幕艺术，不仅涉及到对这种屏幕艺术的性质的认识问题，而且还直接关系到能否从屏幕艺术的角度来认识这种艺术的美学特征问题。第二个前提是，必须承认戏曲电视剧是戏曲与电视艺术相结合的产物，而这种结合的产物，既不再是戏曲，也不是电视剧，它是电视艺术中的一个新品种。如果我们承认这一前提，并且时时从这一前提出发来认识这种艺术，那么就会透过戏曲和电视的双重特征的层面，而把握其独特的美学建构方式。为了便于说明问题，我们把戏曲电视剧的美学特征划分为两个层面，即外部形态特征和美学原则两个部分，并分别加以阐述。1形态特征①艺术形态的跨边缘性从艺术形态的角度来观察戏曲电视剧，可以发现它具有电视剧和戏曲的双重特征。或者说，戏曲电视剧的艺术形态是处于电视剧与戏曲的边缘状态。人们知道，电视剧自身的艺术形态就具有明显的跨边缘性，其中来自电视剧和戏剧的影响在这种艺术的形态上表现尤其明显。这种情况的出现是一种很自然的艺术现象。对于各种现代艺术说来，其生成的方式或途径往往表明为对原来存在的艺术样式的一种新的综合。戏曲电视剧的形成，所遵循的也是这样的原则，所不同的是，它是在一种由综合而产生的屏幕艺术的基础上而实现的一种新的综合，它所综合的内容则是无论在性质上还是在年龄上都相距甚远的西种艺术，所以这种远缘杂交往往给人以出乎意料之外和无法理解之感，然而这也正是这种艺术的优势所在。虽然戏曲电视剧与电视剧都具有跨边缘性，但是这两种跨边缘性的内涵则是不同的。电视剧的跨边缘性从艺术门类的角度看，主要表现为电影和戏剧的双重影响，而从这种艺术自身的角度看，它所包括的不同艺术风格的作品也都具有跨边缘特点，如电视报道剧和纪实电视剧就明显地具有新闻性质。戏曲电视剧的跨边缘性只具有第一个层面的意义，即戏曲与电视剧的结合而产生一个新的艺术品种，在这个新的艺术品种中，至少是目前尚未出现电视剧中那种不同风格样式的分野；如果说戏曲电视剧中也有风格区别的话。那也主要表现为来自戏曲剧种音乐方面的差异。这里必须强调的是，戏曲电视剧的跨边缘性不但没有使这艺术被纳入电视剧中而成为其中的一种样式或风格，相反，却使它在艺术品种的意义上能与电视剧分庭抗礼而具有独立的品格。从外部形态上看，戏曲电视剧与电视剧的相同或相似之处是很明显的，比如，它们同属于屏幕艺术而具有相同的传播媒介。在分集的演播方式乃至结构原则方面也没有明显的差异。透过这种外观的相同，还可以进一步看到它们之间的亲缘关系，这集中地表现在戏曲电视剧的叙述方式和艺术语汇上。如果说画面语言和镜头组接是电视剧的主要标志，那么戏曲电视剧所遵循和依赖的也正是这种屏幕艺术的基本原则，戏曲舞台剧与戏曲电视剧的根本分野就在于此。人们常说的戏曲电视剧是戏曲的电视化。这种说法如果是用来说明戏曲电视剧的生成方式，那是不科学也不全面的；但如果是想用来说明戏曲电视剧与电视剧的相同之处。或者是说它所受到的电视剧的影响，则是无可非议的。……

　　作者简介 孟繁树，生于1941年，辽宁省沈阳市人。1966年毕业于北 京师范大学中文系。1979年考入中国艺术研究院研究生部，攻 读戏曲历史和理论专业，师从张庚和郭汉城先生，先后获戏剧硕 士和博士学位。毕业后在文艺研究杂志工作近十年，获编审职 称；后调入中国艺术研究院话剧研究所，为研究员。 多年从事戏曲、话剧、电视文艺和电视剧的研究与评论，撰 写各种评论和论文近百万字。出版专著《洪昇及＜长生殿＞研 究》、《中国戏曲的困惑》、《中国板式变化体戏曲研究》。参与多 种电视剧和大型电视文艺晚会的策划，担任大型电视剧《三国演 义》的定稿、《水浒传》的策划。创作电视剧《情洒云之南》，与 人合作创作电视剧《男人没烦恼》、《嫁到黑非洲》，《大江东去》 和《大元三杰》等。