“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”如此偏激的论调，若质诸技法、技巧、工艺，似属荒谬！然而，作为一种艺术主张，它特有的针对性何在！它对艺术创作的积极意义、合理成份又有几许，我们试从另一个层面去参悟其中意蕴，由技至艺而臻于道，其美学价值又足以发人深省。“写字无奇巧，只有正拙。正极生奇，归于大巧，若拙而已。”（《穴霜红龛集。字训》）“拙不必藏，藏即不拙……巧则藏，藏则败矣”（《穴霜红龛集。拙庵小记》）。“内有所守而后外有所用，皆无心者也。藏与见皆有心者也，有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得而失随之，究之得不偿失。”（《霜红龛集。失题》）。 前面几节近于玄虚的文字，是明末傅山有关诗文书论的摘句。关于他那奇特的思维方式和鲜明的艺术主张，三百多年以来备受推崇。现代，甚至有人从他的理论引申出书法审美当为“审丑”的说法。我们即以傅山所论，反观其书迹，他对晋人书风乃至汉隶碑版的把握运用程度，又何曾止于丑拙、支离的初级阶段，艺术作品，必须具有鲜活不拘的特质，以表现艺术家的独特个性，其魅力所在，是任何确定的、严格的规律所无法归纳的。若离开了特定情境下的针对性，仅从技巧、技法层面去硬套傅山那“足以回临池既倒之狂澜”的“四宁四毋”说，那么，近世一些一鄙视技法，率意妄为，以幼稚权充“真拙”之作的出现，也就不足为怪了。
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