伊戈尔·斯特拉文斯基，美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家。1901年入彼得堡大学攻读法律，1903年师从里姆斯基-柯萨科夫学习作曲，1909年起写了许多著名的芭蕾舞音乐，享有世界声誉。第一次大战期间在瑞士居住，1920年起为法国公民，1939年开始定居美国，从事指挥和创作活动。他是现代主义音乐的重要代表之一，其创作大致可分三个时期：俄罗斯风格时期、新古典主义时期、序列主义时期。早期创作以著名的三部芭蕾舞《火鸟》、《彼得卢什卡》、《春之祭》为代表，既有鲜明的俄罗斯风格，也有强烈的原始表现主义色彩；中期创作以舞剧《普尔契涅拉》、歌剧-清唱剧《俄狄普斯王》、《圣诗交响曲》、歌剧《浪子历程》以及一些器乐作品为代表，将古典音乐的特点与现代音乐的语言结合起来；晚期创作应用了威伯恩的序列音乐手法，代表作有舞剧《阿贡》、电视音乐剧《洪水》、管弦乐曲《乐队变奏曲》等。斯特拉文斯基把他的第三部芭蕾音乐作品称为Vesnasvyashchennaya，即“神圣的春天”。“LeSacreduprintemps”这个1913年5月29日俄罗斯芭蕾舞团首演时的名字是作品写完后，画家LeonBakst给起的（最初是复数的）。它成了俄罗斯以外的标准标题，英文标题TheRiteofSpring就是从这个名字转译而来的。1921年，佳吉列夫剧团为纪念战后复兴在伦敦上演了《春之祭》，第一次使用了这个英文标题（LeonidMassine编舞）。斯特拉文斯基1910年构思这部作品。从1911年9月到1913年3月间实际投入创作。首演时一片骚乱，演出以失败告终（实际上，激怒观众的更多是尼金斯基令人反感的编舞，而不是音乐）。这次演出后，1914年，刚刚过完32岁的生日的斯特拉文斯基迎来了职业生涯的巨大成功（他晚年回忆起这段经历时说：‘很少有作曲家曾享有过这种成功’）。在此后漫长的生活中，斯特拉文斯基提到这部作品时一直在撒谎。1920年，他对一个采访者说，这部作品最初被构思成一部没有情节的纯粹器乐作品。（'uneoeuvrearchitectonqueetnonanecdotique'）1931年，他告诉第一部权威传记的作者，在整部作品的总谱中只有开始时巴松管吹奏的旋律引用了民歌。1959年，通过音乐和文学助手RobertCraft，他再次强调，这部作品完全不存在传统因素，而仅仅是他直觉的产物。“我听到了，就把听到的东西写下来。”他声称，“我只是《春之祭》流淌而过的一个容器而已。”这些表白和名言已经逐渐成为20世纪音乐持久的神话。事实上，这部芭蕾舞剧的脚本细致入微、在民族志方面精确无误地（除了高潮时用人献祭的那一段以外）描写了“俄罗斯异教的场面”——正如芭蕾舞剧经常被隐瞒的副标题表明的那样。作曲家曾和俄罗斯画家、建筑家NikolaiRoerich（斯特拉文斯基把这部作品题献给他）共同仔仔细细地计划过，后来还做了笔记。整部作品中至少包含了9段明显可辨的民歌旋律。这些是为达到民族志上的真实性，以同脚本完全一致的标准挑选出来的。音乐很好地代表并扩展了同一时间和同一地域的传统，如《彼德鲁什卡》一样，这部作品的音乐也都建立在对“里姆斯基-科萨科夫音阶（Rimsky-Korsakovscale）”创新性运用的基础上。斯特拉文斯基之所以说谎并不仅仅是因为记忆力糟糕，但也不仅仅是无聊和玩世不恭。在革命和布尔什维克政变之后，斯特拉文斯基想同俄罗斯断绝关系，他不但狂热地期盼融入西方音乐主流，而且还希望成为一名领军人物。他热中远离与生俱来的褊狭的传统，接受一种雄心勃勃的世界性意识形态。所以他强调自己的音乐——全部音乐——都是“纯粹的”、抽象的、（新）古典主义的，并未将灵感局限于任何特定的时间和地域。关于春之祭的传说将《春之祭》看成是同“过去”的强烈脱节，而其实，它也是对于两种“过去”的最大的颂扬——其主题表现的久远的过去和其风格体现的更近一些的过去。在1905年革命和1917年革命之间短短的一段时间里，重建或想象性地重新创造古代的异教在俄罗斯的诗人和艺术家中是一种时尚。“我们内心中，”1908年，亚历山大·勃洛克写道，“地震仪的指针剧烈地抽动。”所有敏感的心灵都蒙上了一层阴影，“大灾难到来的残酷感”带来了一种意识——文化已走向绝境，个人绝望地被断为碎片、孤立无援——后来的诗人会称之为感性的分裂。勃洛克在文雅的知识分子文化（kul'túra）——矫饰的、无根的、物质主义的、理性主义的，因而必然毁灭——和民间“质朴的自然（stikhíya）”之间划下一条重重的分界线。现代人的悲剧在于他与大地隔绝。艺术家的责任是弃绝“文化”并成为“质朴的人”他“看到梦并创造传说，无法同大地相分离。”为了重新获得这种救赎性的整一，一个人就必须模仿艺术和农民的态度，因为农民仍然——完全无意识地——实践着大地的古老宗教。“在我们的村子里，少女表演‘khorovods’[宗教仪式的舞蹈]，做游戏娱乐、唱着自己的歌：她们设下隐晦的谜，解释梦，为故去的人们哭泣。宗教仪式、歌、khorovods、符咒，这一切使人们接近自然，使他们理解自然的夜语，模仿它的运动。”勃洛克或许已经将《春之祭》描绘出来了。在革命即将爆发之前的那个阶段，最重要的神话主义诗人是SergeyMitrofanovichGorodetsky，他几乎与斯特拉文斯基同年出生，同年去世。在他出版第一本诗集《Yar'》（1907）的当年，当时初出茅庐的作曲家就为其中的两首诗谱了曲。Yar'中包括一组题为“Yarilo”的诗，这是斯拉夫夏天的太阳神的名字，他在夏天占统治地位。在这组诗的第一首中，一位少女祭司被一名挥舞着斧子的巫师在用神圣的椴树树干雕刻Yarilo偶像的过程中劈死了。这首诗不仅预示了“春之祭”的主题——少女献祭，而且也为剧中三名独舞者中的两名——被选出的少女和年龄最大而又最具智慧的老人提供了原型。很可能这首诗形成了斯特拉文斯基丰富“幻像”的部分直接背景（也许还有亚历山大·谢洛夫[AlexanderSerov]的旧作，歌剧《罗格涅达》[Rogneda]，其中包括了一段牺牲的场面，伊格尔·斯特拉文斯基的父亲，男低音F·斯特拉文斯基经常出演这部歌剧），那是1910年春天，斯特拉文斯基正在完成《火鸟》：他看到一个处于迷狂状态的少女在部落的巫师面前独舞至死，成为太阳神的牺牲。一旦形成了这种想法，斯特拉文斯基就很快找到了他最后的合作伙伴，因为（他在致圣彼得堡音乐杂志编辑的一封信中说）“如果不是Roerich谁还能帮助我？除他以外谁还能了解我们祖先同大地亲近性的整个秘密。”Roerich不仅因为创作了许多拟古主义的绘画作品而远近闻名，而且他还在这一年出版了一部轰动一时的文章“艺术中的欢悦”（Radost'iskusstvu），这篇文章的高潮是抒情性的远古遐想，它实际上已经构成了现成的舞剧脚本。“让我们最后再看一眼石器时代的一个生活场景吧……一个假日。设想这是一个人们庆祝春天太阳的胜利的假日。当所有人长途跋涉走入树林享受着树木的芳香：当他们用早春的青枝绿叶编织成芬芳的花环，并拿花环把自己打扮起来。当人们跳起欢快的舞蹈，当所有的愿望都得到了满足……人们欢呼雀跃。在他们中间，艺术诞生了。他们非常接近我们。他们当然要歌唱。歌声飘过湖面，传遍了所有的小岛。熊熊的火焰闪动着黄色的光芒。火焰旁边人群移向昏暗的空场。白天汹涌的湖水此时变得宁静平和，发出淡蓝色的幽光。在夜的欢笑声中，独木舟的剪影在湖面上自如地滑动。”Roerich的“假日”和斯特拉文斯基的“牺牲”已经各自构成了《春之祭》的整个第一部分和第二部分。在古老的斯拉夫农民宗教中，Yarilo神统治的阶段介于两个假日：Semik——解冻的节日（在基督教日历中复活节后的第7个星期二，这一天要上演占卜仪式、丰产仪式和死亡纪念仪式）——和Kupala——仲夏节（相当于圣约翰节，这一天要供奉动物作牺牲，年轻人跳着舞在火中穿来穿去并上演结婚[抢新娘]仪式）——之间。Roerich在一本中世纪基辅编年史中对这些仪式进行了描绘，十九世纪，民俗学家AlexanderAfanasyev的巨著《有关自然的斯拉夫诗歌概览（Poeticheskiyevozzreniyaslavyannaprirodu，1861-64）》中也包括一章专论“民间节日”。他还改编了一些希罗多德对古代锡西厄人（Scythians）——居住在今天俄罗斯和苏联中亚各国的斯拉夫人的祖先——的仪式的描述。最后他创造性地运用了当时最新的对于所谓的“Volkhvi”以及“Volkhcvi”们巧能说会道的女搭档的研究成果。Volkhvi是民间的巫师，相当于萨满，他们不停地转圈，直到进入一种近乎死亡的迷离状态，芭蕾舞的一开始在占卜仪式上指挥“少年们”的老女人的角色就是受Volkhvi启发创作的。《春之祭》的剧本在1910年夏天开始筹划，它包括以下几个部分，这些标题可以在斯特拉文斯基和Roerich的通信及在完成了《彼德鲁什卡》一年后所记的素材笔记中见到，他在一位民间艺术慷慨的赞助人MariaTenisheva公主的庄园中咨询了Roerich之后才定下来，所以MariaTenisheva公主可以被称作春之祭的教母：<
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