速写

　　片断：与此同时，更多的艺术家由于本世纪初西方文化的大规模介入而拥有了明确而独立的“速写”观念。他们的速写与我们今日的速写在观念与手法上几乎没有区别，速写作为一个艺术家应当拥有的经常性的创作辅助手段，成为一种较为普遍的现象。中国的速写在齐白石、黄宾虹等艺术家身上如果看作是一种古典形态的话，那么，在高剑父、李铁夫、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等艺术家那里，则非常明确地转换成了现代形态。速写与创作的分野也日益清晰。在本世纪初各种新式美术学堂的教学宗旨与实践中，对西方艺术教育体系中的对实物写生的造型原理所进行的介绍与学习，是一种非常基础性的工作，目的在于掌握西式的写实造型体系，以强化再现物象的能力，这是一条有效的途径。通过这条途径可使年轻一代艺术家有能力去表现现实生活，去颠覆传统文化中陈腐与衰败的一面。本世纪初，一大批有志于艺术革命的青年纷纷出国留学，企圖借用另一文化圈的因子来叛离中国艺术中舊的秩序与体系。速写的革命性变化便产生在新式美术学堂的兴起与留学群体中。这种革命的背景是十分明确的，鸦片战争失败后，至辛亥革命前后，中国知识分子中的精英群对自身文化体系的信仰已经动摇，因而积极向西方寻求救国革新的途径。在此过程中，文化乃至艺术的改造是一个重要的目标。在美术方面最早留学的是东渡日本的学生，他们之中的高剑父是一个突出的代表。他在从事推翻帝制的革命活动的同时也积极从事艺术革命，艺术家强烈的革命意识导致艺术上同具革命性，这种艺术革命的结果便是以改革中国画为已任的“嶺南画派”的产生。“嶺南画派”确立了以写生为基础来对抗以临古为基础的传统国画，所以，速写便是高剑父极为重视的一种手段。在“嶺南画派”之前，中国艺术家更多地是对默写的重视，哪怕是一些奉行“师法自然”的艺术家那里，如前面提到的齐白石、黄宾虹等人的对景写生也并非为其最重要的基础功课。在高剑父留下的速写中，我们可以看到他极为重视光影与透视诸西画因素的运用，同时速写的独立性也从他那里脱颖而出。留学美国的李鐵夫的油画与水彩速写是他留给我们须认真对待的遗产，他向我们证明了中国本世纪初的速写在受到西方写實体系的规范之时便不是生硬的，而拥有一定的吞吐消化能力。如李鐵夫的油画速写，既吸取了萨金特的艺术精髓，又一定程度地融入了中国传统艺术的笔意趣味；其水彩速写以豪放的笔触抒写出景物生气蓬勃的印象也得益于萨金特，但其枯笔浊色所传达的苍劲之美却源自艺术家对中国书法与水墨的理解。在稍后的一批艺术家的速写中，李鐵夫式的将西方体系写實性描绘与中国自身遗产整合的意向一直是他们为之努力的基本方向。如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、吴作人、颜文樑、刘锦堂等人无一不具备这种融合中西的艺术态度。徐悲鸿的速写是建立在其素描基石之上的，“尽精微，致广大”的艺术宗旨在他的速写中也同样有完满得到實现，富于流动感的灰色调与线面的自然结合是他速写作品的视觉主因。徐悲鸿的水墨速写体现了他整合东西艺术的成就，书法性的线条与枯濕笔触的得体结合，使每一个笔痕同时具有了动势与结构描述的功能，其中表达的生动性与机智程度是一般艺术家所难以达到的。刘海粟在艺术气质与趣味上倾向于印象派与野獸派，并努力与东方艺术体系达成沟通，他的速写成就主要在于油画速写中，画面中恣肆狂放与富于节奏感的用笔，突兀的冷暖色塊的并置转换，使艺术家对自然的激情作了成功的表述。本书前言二十世纪中国速写李路明速写在中国本世纪的发展演变并非一种直线铺展的状况，为了方便人们相对准确与全面了解速写在20世纪中国的基本面貌，本文不打算以纯粹编年史的方式来陈述它，而是在编年的基础上偏重于类型的角度来进行观察。同一艺术家可能在不同类型的描述中被再次提示，那是由这类艺术家的速写在意义上具有描述的多重性所决定的。速写与写生由于两者的模糊性而难以给予明晰的界定，就像素描与速写也从来不是两个并行的艺术学科，它们的交叉性是一个基本事实。这种模糊性在本世纪初的中国艺术家身上尤其是運用传统水墨媒介进行创作的艺术家身上体现得更为充分。我们首先来观察齐白石的作品。在齐白石的观念中，肯定没有我们今天所持有的有关“速写”的定义。但是以较短的时间面对实物进行写生却是他一贯的作法，而且正是这种艺术态度的坚持纔使他后来能有气魄来改良传统花鸟画。写生活动是他成为一代大师不可缺少的基础，例如他那些富有生命活力的田蛙、河虾与螃蟹均是他不倦观察写生的成果。齐白石的不少作品我们的确无法排除它们的“速写”意味，尤其是他大量的運用大写意手法来写生实景实物一类作品。与齐白石相类似的是同时期的黄宾虹，这位山水画家的杰出之处恰恰是他拥有长时期山水写生的经历。黄宾虹对運用传统笔墨来描写“真山水”有一种极为执著而坚定的信念，在这个当时看来是非凡的信念的支持下，画下了大量的速写式的山水写生稿。这些精彩的山水写生稿与创作的界限相当模糊，有些速写性的作品实际上便是一幅完整的作品，这也是黄宾虹艺术创作的一大特征。从他的写生作品中我们可以观察到，艺术家对自然的信念乃至崇拜促使其创造了一种简约华润而富有生命能量的真山真水，他正是依托对山水大量速写的基础，从而打破了“四王”（指清初画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁）山水的泥古陋习。与此同时，更多的艺术家由于本世纪初西方文化的大规模介入而拥有了明确而独立的“速写”观念。他们的速写与我们今日的速写在观念与手法上几乎没有区别，速写作为一个艺术家应当拥有的经常性的创作辅助手段，成为一种较为普遍的现象。中国的速写在齐白石、黄宾虹等艺术家身上如果看作是一种古典形态的话，那么，在高剑父、李鐡夫、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等艺术家那里，则非常明确地转换成了现代形态。速写与创作的分野也日益清晰。在本世纪初各种新式美术学堂的教学宗旨与实践中，对西方艺术教育体系中的对实物写生的造型原理所进行的介绍与学习，是一种非常基础性的工作，目的在于掌握西式的写实造型体系，以强化再现物象的能力，这是一条有效的途径。通过这条途径可使年轻一代艺术家有能力去表现现实生活，去颠覆传统文化中陈腐与衰败的一面。本世纪初，一大批有志于艺术革命的青年纷纷出国留学，企图借用另一文化圈的因子来叛离中国艺术中舊的秩序与体系。速写的革命性变化便产生在新式美术学堂的兴起与留学群体中。这种革命的背景是十分明确的，鸦片战争失败后，至辛亥革命前后，中国知识分子中的精英群对自身文化体系的信仰已经动摇，因而积极向西方寻求救国革新的途径。在此过程中，文化乃至艺术的改造是一个重要的目标。在美术方面最早留学的是东渡日本的学生，他们之中的高剑父是一个突出的代表。他在从事推翻帝制的革命活动的同时也积极从事艺术革命，艺术家强烈的革命意识导致艺术上同具革命性，这种艺术革命的结果便是以改革中国画为已任的“嶺南画派”的产生。“嶺南画派”确立了以写生为基础来对抗以临古为基础的传统国画，所以，速写便是高剑父极为重视的一种手段。在“嶺南画派”之前，中国艺术家更多地是对默写的重视，哪怕是一些奉行“师法自然”的艺术家那里，如前面提到的齐白石、黄宾虹等人的对景写生也并非为其最重要的基础功课。在高剑父留下的速写中，我们可以看到他极为重视光影与透视诸西画因素的运用，同时速写的独立性也从他那里脱颖而出。留学美国的李鐵夫的油画与水彩速写是他留给我们须认真对待的遗产，他向我们证明了中国本世纪初的速写在受到西方写实体系的规范之时便不是生硬的，而拥有一定的吞吐消化能力。如李鐡夫的油画速写，既吸取了萨金特的艺术精髓，又一定程度地融入了中国传统艺术的笔意趣味；其水彩速写以豪放的笔触抒写出景物生气蓬勃的印象也得益于萨金特，但其枯笔濁色所传达的苍劲之美却源自艺术家对中国书法与水墨的理解。在稍后的一批艺术家的速写中，李鐵夫式的将西方体系写实性描绘与中国自身遗产整合的意向一直是他们为之努力的基本方向。如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、吴作人、颜文梁、刘锦堂等人无一不具备这种融合中西的艺术态度。徐悲鸿的速写是建立在其素描基石之上的，“尽精微，致广大”的艺术宗旨在他的速写中也同样有完满得到实现，富于流动感的灰色调与线面的自然结合是他速写作品的视觉主因。徐悲鸿的水墨速写体现了他整合东西艺术的成就，书法性的线条与枯濕笔触的得体结合，使每一个笔痕同时具有了动势与结构描述的功能，其中表达的生动性与机智程度是一般艺术家所难以达到的。刘海粟在艺术气质与趣味上倾向于印象派与野獸派，并努力与东方艺术体系达成沟通，他的速写成就主要在于油画速写中，画面中恣肆狂放与富于节奏感的用笔，突兀的冷暖色塊的并置转换，使艺术家对自然的激情作了成功的表述。在林风眠的一系列水墨速写中，我们可以体会到民间青花艺术对林风眠的影響力度，他从中发展出一种活泼自由的表现样式，从而有效地清理了传统文人画中的陈腐气息。线的自由处理与东方意味的再造使得水墨画的现代形式有了开创性的进展，在东西方艺术夹缝中走出了一条具有突破性的路子，从而成为中国现代绘画史中最具意义的艺术家。吴作人在速写方面整合中西所达成的程度显然也超越于同代人之上，一种纯粹中国式的现代速写在他笔下有了完整的呈现。吴作人在速写中特别重视“线”的表达性探索，着力于物象结构上的表现性的“写意”，侧锋与卧笔的自由運用使其速写更具一种东方式的格局。吴作人在速写工具材料上喜用方棱形的炭精条，并大量借用毛笔的運笔方式，如中锋、侧锋、卧笔、波折、顺逆等等，手法变化万千，从而取得一种刚柔相济的效果，且高度洗练含蓄，成就了一种中国式的现代速写，这种风格后来在不少艺术家那里获得进一步的展开，几乎成了一种经典手法。速写语言的别致表达在此时期以刘锦堂最为突出。他作为一个有着强烈社会批判意识的艺术家，同时也十分关注形式的实验。在他20年代后期所画的一大批水彩速写中，极为单纯而透明的色彩与纯粹的轮廓线条结构出西湖一带别致奇异的景物造型，呈现出一种新鲜的富于个性的速写面貌。有了本世纪初至二三十年代这一代艺术家在整合中西的道路上对速写这一艺术样式铺垫的相当结实的基石，速写的表现手法研究在一些后来者身上自然而然不再居于主导地位。此时，速写本身的功能受到高度重视，艺术家们由于艺术目标的差异也使我们在下文中可以偏离编年的方式而进行分类描述。艺术是属于时代的，因此，更多艺术家的速写是直指他们所处时代的。这些艺术家认为艺术应该为群众所喜闻乐见，更可以对人们的思想与行动产生影響力，这也是他们从事艺术的动力。所以他们的兴趣中心往往是眼前正在发生的现实事件，倾向于对社会问题的关注。在三四十年代这个民族存亡的关键时期，艺术界有一批力行“为人生而艺术”的艺术家，他们在与“为艺术而艺术”的艺术家阵营的对壘中，有權利去质问那些沉醉于象牙之塔的艺术家，如果忽视当今正在发生的重大社会问题是一个艺术家的失职，尤其是艺术家在那种炮火笼罩的特殊的战争年代，不能局限于艺术形式的探求，而应当超越个人的艺术与趣去直面社会与人生。在抗日战争时期，速寫在一批怀有满腔热血的艺术青年那里，成了一种轻便的战门武器。在极艰辛的战时条件下，青年战地艺术家们用简陋的纸笔，记录了士兵与人们的战时活动，同时又迅捷地将速寫变成小型木刻，印在战地报刊与宣传品上，增强了人们抗战必胜的信念。速写在此阶段的贡献是其记录功能被大大强化与尽情利用。在解放区艺术家群中突出的有古元、胡一川、彦涵、力群、吴耘、胡考、邵宇、涂克等。从胡一川的延安时期的速写中，我们可以看到艺术家对战事所做的简洁的记录，如《耕地》一作是中国现代版画史上《牛犋变工队》的直接素材，其用笔质朴坦率，造型十分整体，它们能历经解放战争的战火获得完整的保留，足可视为中国现代社会演进的宝贵形象文献之一。吴耘在紧张的战时生活中，找到竹笔这种能在短时间内拥有丰富表现力的工具，强化了速写的表现性意圖。像他的《平毁敌雕堡》生动记录了抗战的人们平毁日军雕堡的情景，《战争中成长》一作则平实地记录了战争中军人子弟在马背上的摇篮中成长的事实。胡考在40年代也作了不少记录当时战时生活的速写作品，他的这类速写有一种天然的朴素，线与影调的结合方式干净独特，而且他并不像许多艺术家那样在速写中依赖于自己固有的习惯性表现手法，而十分注重每幅作品的创造性表达。与胡考同时期的涂克的战地速写，也能在极短时间内完成一种简练果敢的表现。这些战地艺术家的速写大都是典型的报导性作品，它们在及时迅捷与生动朴实两方面受到人们的广泛欢迎。而且，在战时的解放区那样一种充满危机的特殊环境中，文艺居然成了一个受到不同寻常重视的领域，不但成立了专门的学校——鲁迅文学艺术院，作为培养艺术战士的摇篮，而且毛泽东还专门抽出时间来思考文艺在当时的作用与它的问题，作了长达几日的著名的《延安文艺座谈会上的讲话》，直接影響了战时一大批艺术家的创作导向。并且它作为文艺的基本原则，影響长达半个世纪。直至今天，这个《讲话》的一些基本原则仍可成为下个世纪中国新艺术的活力之泉。速写的社会学功能在三四十年代国统区艺术家群那里，也同样形成一种普遍的认同。这时期不少国统区的艺术家倾向于选择艺术作为社会学剖视的利器。他们的共同倾向是運用述写直接表达抗战救亡的主题；同时，又站在人道主义的立场，对下層人们在战争中苦难的状况寄予深切的同情，着重于民间疾苦的描写并有效地传达出民众的希望。作品大都内容尖锐，对抗性强。其中突出的有蒋兆和、司徒乔、符罗飞、叶浅予、唐一禾、张乐平、陸志庠、丁聪、汪刃锋等艺术家。唐一禾1934年从法国留学归国后，见到国家破衰，人们生活在困苦之中。由此他坚定地选择了“到民间去”从事创作活动的道路，力求反映民众的苦难与抗争，为此，他常去汉口沿江码头去用速写记录工人的生存状况，为他的巨幅油画《伟大的行列》准备了大量有价值的素材。在三四十年代因创作《三毛流浪记》连续漫画而被誉为“三毛之父”的张乐平，他的速写更多地是关注都市中市民阶層的生存状态，并投以深切的人文关怀与同情。造型趣味与其漫画造型取向一致，高度概括又见剖析力度，从另一侧面丰富了救亡主题的表达。在水墨画领域里融合中西而有根本性突破的蒋兆和，拥有一种直接面对人物作大幅水墨速写的能力，在他的这类作品中，水墨表现功能的优越性获得充分发挥，对象的全部社会属性与造型结构均得到可信的记录。同时，在题材的选择上，艺术家的人文倾向与对社会问题的关注表达也是一目了然的。司徒乔以切入现實的速写著称于三四十年代。他的着眼点大多落在下层劳动者的身上，抒写他们的苦难与忧憤，是一个充满人道主义精神的艺术家，因而在30年代获得鲁迅的大力激賞与推重而名重一时。鲁迅曾描述他是“不管功课，不寻导师，以他自己的力，终日在画古廟、土山、破屋、窮人、乞丐……”他的许多场景速写其独立性与艺术力度一点也不亚于许多同类题材的大幅创作。符罗飞的生涯则是典型的门士生涯，这种门士精神对他成为一个杰出的艺术家不无帮助。他的速写尤其关注中国社会的热点问题，且其体量的坚實与气氛的渲染均是十分突出的，尤其是那种朴實厚重的表现性造型颇具视觉张力。速写在一些艺术家看来是具有非凡魔力的，这种魔力甚至使得这些艺术家一定程度地放弃了其他媒介的创作而将速写作为他们艺术的主要表达方式，为速写艺术走向生活的现场进行了终生的努力。如叶浅予、邵宇、黄胄、顾生岳等艺术家在这个领域的表现。叶浅予作为一个通通自学取得成功的艺术家，自1935年起开始画速写，从此一生不辍，为我们留下了大量的速写作品。同时又努力于将速写的要素导入水墨画的创作中，从而形成一种非常个人化的水墨艺术风格。叶浅予是中国现代艺术史上为数有限的几个形成个人速写体系的艺术家之一，他的速写给我们的突出感受是在瀟沥自如中拥有一种天然的简洁朴素，这种简洁朴素的美学品格当来自艺术家对外部世界直观感性的认知。邵宇作为一个重要的艺术出版家，同时又以速写著称于世。他的速写简约犀利而活泼新鲜，展示出一种质朴的提示性描绘。邵宇的代表性作品准确地记录了建国初期那个时代人们朴素的热情与理想。黄胄的速写也是中国现代美术史中不能省略的研究个案。他的速写产量之大，恐居然成了一个受到不同寻常重视的领域，不但成立了专门的学校——鲁迅文学艺术院，作为培养艺术战士的摇篮，而且毛泽东还专门抽出时间来思考文艺在当时的作用与它的问题，作了长达几日的著名的《延安文艺座谈会上的讲话》，直接影響了战时一大批艺术家的创作导向。并且它作为文艺的基本原则，影響长达半个世纪。直至今天，这个《讲话》的一些基本原则仍可成为下个世纪中国新艺术的活力之泉。速写的社会学功能在三四十年代国统区艺术家群那里，也同样形成一种普遍的认同。这时期不少国统区的艺术家倾向于选择艺术作为社会学剖视的利器。他们的共同倾向是運用速写直接表达抗战救亡的主题；同时，又站在人道主义的立场，对下層人们在战争中苦难的状况寄予深切的同情，着重于民间疾苦的描写并有效地传达出民众的希望。作品大都内容尖锐，对抗性强。其中突出的有蒋兆和、司徒乔、符罗飞、叶浅予、唐一禾、张乐平、陸志庠、丁聪、汪刃锋等艺术家。唐一禾1934年从法国留学归国后，见到国家破衰，人们生活在困苦之中。由此他坚定地选择了“到民间去”从事创作活动的道路，力求反映民众的苦难与抗争，为此，他常去汉口沿江码头去用速写记录工人的生存状况，为他的巨幅油画《伟大的行列》准备了大量有价值的素材。在三四十年代因创作《三毛流浪记》连续漫画而被誉为“三毛之父”的张乐平，他的速写更多地是关注都市中市民阶層的生存状态，并投以深切的人文关怀与同情。造型趣味与其漫画造型取向一致，高度概括又见剖析力度，从另一侧面丰富了救亡主题的表达。在水墨画领域里融合中西而有根本性突破的蒋兆和，拥有一种直接面对人物作大幅水墨速写的能力，在他的这类作品中，水墨表现功能的优越性获得充分发挥，对象的全部社会属性与造型结构均得到可信的记录。同时，在题材的选择上，艺术家的人文倾向不可回避地渗入兄弟民族居住地的现實，这些艺术家也往往不由自主地加以回避。于是，真實记录的就不僅僅是他们现存的生活，而往往是从他们传统生活的角度来追溯他们的形象，艺术家们认为这纔是其文化的价值。所以，这一类题材的速寫往往存在着浪漫的想象。少数艺术家用獵奇的眼光去采样在这类速寫中也是一个基本事實，甚至兄弟民族与自然苦门的艰苦状态也演化成了一首首富有诗意的牧歌场景。在这方面韩乐然是一个典型，蒙古族与藏族的奇特民俗与原始的生活状态使他十分着迷，甚至使他远离了抗日战火的硝烟，淡漠了社会的主流状况，一直专注于这两个民族生活状态的表现，并且形成了一种在淡淡的炭笔笔痕上罩以清淡水彩的颇具个人风格的速寫体系。作品中的平和意境在那个民族存亡冲突激烈的时代是不常见的。这两位艺术家速寫题材的选择影響了以后直至今天的一大批艺术家，他们对这个领域表现出一种持久的热情，如董希文、黄胄、潘世勋、李焕民、肖惠祥、刘秉江、罗尔纯、孙景波、陈丹青、董克俊、蒲国昌、吴长江等等。正是通过这些艺术家不间断的工作，兄弟民族生活纔成为速寫领域中一个历久不衰永不厌倦的母题。儘管是同一个母题，不同的艺术家在不同时代的文化背景下对它作出了不同的演绎。艺术家往往从少数民族生活中提取出预定的带有目的性的素材加以描绘。我们可以通过观察一些共享这一母题的典型艺术家的速寫来发现他们的异同之处。在董希文的油画速寫中，我们发现兄弟民族生活状态的表现似乎并不是他的主要目的，他在这类题材中致力的是所谓油画民族风格的探索。油画的寫意性是这位艺术家一生着意追求的理想，愈到他艺术生涯的后期，这一艺术追求愈加执著，这点在他60年代一系列西藏寫生作品中更有充分的表达。潘世勋的速寫对象也大多是西藏风情，他从60年代以来曾5次赴西藏，画下了大量朴索自然的速寫作品。他的西藏速寫所展现的淳厚自然与其西藏素描创作所传达的甜美感觉有明显的差异，当然，艺术家在直接感受描写对象时的速写所体现的东而应更为可靠。在这一题材中突出的艺术家是黄胄，他在40年代曾隨军到过新疆、青海、甘肃等地，那段边陲经历给他的创作题材选择以很大影響。他后来的速写母题与一系列代表作均取材于此区域的维吾尔族生活。作为新生活感召下的产物，他的速写偏重于对维族人们生活中欢快节奏的描绘。而另外一些艺术家更多的是将兄弟民族生活作为一种中介，在其中去实现其艺术语言的演绎与偏好。如刘秉江的速写将维族的衣饰与脸部结构当做他消除绘画深度空间与平面再构成的对象，具有形式至上的倾向。萧惠祥在70年初便以一批风格上十分个性化的瑶族速写独立于时尚之外，坚持一种当时十分罕见的形式探索。稍后的蒲国昌、董克俊、罗尔纯等都具有这种倾向。到了80年代初，陈丹青与孙景波在速写中所关注的藏族地域，则力求回到人的真实生存状态，企图将其文化特点记录下来。他们的速写是从藏族传统生活的角度来反映其形象的，其真实性的程度比之前的艺术家有了相当程度的改善，这是矫情与誇大之后的回归，因而他们速写中不同于流俗的处理具有饱满的表现力。只是，从另一角度看，在80年代初弥漫在艺术家群中的人文关怀情绪的支配下，藏族人生活中令艺术家所感动的东西获得了应有的重视，只是这种人文关怀的结果，不可避免地将从现实主义出发的作品导向温情的浪漫。这种温情的浪漫主义因素到发展到了80年后期的吴长江那里，高原藏民的生活演化成辽阔天空下的恬静牧歌，这种高度诗意化的处理成了这位艺术家个人风格建立的出发点。在20世纪中国美术史上，一批在山水画中有突破性的艺术家的速写给我们观察他们在山水画中如何突破提供了研究的基础。像前文提到的黄宾虹，他的创作大部分是基于速写基础上完成的，速写式的山水写生稿中的形散而神不散的山水结构线正是他从传统中脱胎而出的基础。在中国山水画中，由于过于重视传统师承的缘故，艺术家们对树木的处理均存有不同程度的符号化倾向，草草而成已为通病。黎雄才在克服此通病方面作出了有效的贡献，他的方式便是通过大量重视山水树木的细节分析性的速写来达到改造舊程式的目的。在30年代以农村写生而闻名于世的赵望云，也正是依赖于大量记录农民现实生活的小幅水墨速写开创了中国画反映民众现实生存状态的长河。他的成就标志着中国山水画传统题材得以突破，同时在笔墨上也隨之有所突破，新鲜活泼、自然质樸是其在笔墨上的美学成绩，最后成为“长安画派”的奠基人。同是“长安画派”的开创者与代表人物石鲁，对中国画语言革命所做的重要贡献也是源自于他在速写中所做的逆向思维式的处理。这种逆向性思维在他的速写中，我们可以看到艺术家有意识地将人当山来画，将山当人来画，排斥了流畅瀟利的笔法。这种独到的思维表现使他自创了一套方正坚硬颇具表现性的独特皴法，其气势凌励的山水塊壘成了艺术家内心鬱结塊壘的物化。潘天寿在山水画中极为重视线的平面构成关系，他以奇突的画面构成与峥嵘的钢性线条对中国山水画作出了富有个性的贡献。他的速写虽大都是素材性记录，但在记录素材的同时潘天寿着重关注的正是平面构成与线的关系处理，他的强悍画风与其速写的强悍一脉相通。为中国山水画提供了一种新境界的傅抱石也同样得力他大量的山水速写。我们从他保存完好的一批60年代的山水速写中可以看到他许多山水画代表作的基本结构。艺术家那些雄奇而气势逼人的山水构想正是以他的速写为出发点的。傅抱石山水速写的特点在于不求其形而重在求其势，严格的取舍均在极度简练的线条中完成。曾以“新山水画”著称于现代美术史的李可染与关山月，更比一般艺术家重视速写的功能。李可染在其创作中，十分看重对山水实体的写生性研究，曾用炭笔画下了大量扎实的写生画稿，其主要创作如《井冈山》系列也大都来自于他的速写资源。我们从李可染一系列对“光的研究”的速写中，可以了解到这位艺术家山水画中对逆光的独特运用并非虚构而成。也正是这种逆光的剪影式处理，强化了李可染新型山水圖式中雄健伟岸的造型，甚至可说是他山水画在中国山水画史中独树一帜的基础性元素。关山月以《江山如此多娇》与《绿色长城》等作品向人们提供了一种蓬勃向上而充满扩张力的新山水形态，因而在“嶺南画派”的基础上发展出一种视域开阔、雄强健康的艺术风度。他所清理掉的柔媚与不振，当是一个再度统一后的新中华的精神需求。他的速写则多以一种朴实的细节明确的面貌出现，它们与其创作的关系不像李可染那样聊系直接，体现在创作过程中存在着更多的转换工作。在“文化大革命”中，《人民日报》曾在显要的版面上以特约评论员的文章多次提出“深入工农兵生活，大力提倡画速写”。由于这种来自上层最直接的号召与布置，因此在70年代初，速写这一艺术手段获得了空前的普及与重视。在这段时间内，从事速写的艺术家们始终与政治宣传保持着紧密的聊系，大多数画面离不开劳动现场的批判会、游行、政治学习等场景，当时的人们认为这纔是最重要与最值得记录的。在这一时期的作品中，很少具备深入与独具的风格造型表达，而且由于这种速写的基础是出自特定宣传的需求，因此没有可能培育出有现实主义力量的作品。在此时期的速写作品中，流行着一种舞臺式的亮相造型风格，与此风格并行的则是速写的虚构之风也随之强劲刮起。当然，速写中的“虚构”由来已久，对描绘对象有节制地取舍与增删在速写中是可行的有时也是必要的，而且速写中的重要方式之一“默写”也往往带有虚构的成分。我们也不能仅要求艺术家去简单记录生活场景，但远离生活本身而在一种虚幻的情感中去誇大强权所给予的指令，既损害了速写的原初生动性也损害了艺术家对生活进行真切感受的能力。不过，令艺术家也无能为力的是，一些发生在生活现场的场景也往往是虚构的或者是表演的，人们常常在虚构和表演中生活着，如一些批判会、样板戏在生产工地的现场召开与演出，以及各种工地、田头、车间中进行的政治学习这类仪式般的活动。在表现这类仪式活动的作品中，人们的动态往往偏离其日常性。那么从这一点看，生活本身的誇大与舞臺式表演在艺术家忠实的笔下也许并非虚构，而是真实地记录了那种政治激情与理想被无节制地放大的情景，人们的日常状态也成了有声有色而又无奈的活剧。此时我们再去关心这些速写的正确涵义就是可笑的，因为这些速写的确也“真实地”记录了那场革命的热度，所以它们特殊的历史文戏价值也是不可忽视的。我们甚至可以从当时大量的纪实攝影图片中与这个事实互为印证。在这个特殊时代所产生的特殊作品在今天看来，也不能认为一无可取，它作为我们一种最近的艺术遗产仍有值得人们认真研究与对待之处，其中产生的一些优秀艺术家的有特色的速写作品也是值得我们来描述的。70年代广州的陈衍宁、汤小铭、伍啟中、林墉的速写，给当时的人们留下了深刻的印象，他们拥有一种共同的造型风格，即锋利如刀削般的线条与大塊侧锋扫出的结构转折二者结合得法，具有一种果敢强健的气度，它运用在国画人物中，产生了一种新的表现风格，它的积极成果应该值得人们注意。在70年代初期，几乎只有《解放军报》与《解放军文艺》能正常出版，作为军营艺术家的陈玉先与董辰生因在这两个刊物上发表了大量速写而影響一时。他们显然擅长在极短时间内准确捕捉到人物动态，表现手法十分纯熟，其舞壹式亮相风格与类型化的造型当是那一时期“英雄主义”要求的结果。这种偏向于样式化的速写，无论是作为一段历史的文献还是艺术本身，我们仍有理由继承其正面的因素。在大力提倡“深入工农兵战门生活中多画速写”的背景下，不少艺术家走向工厂、军营与农村，画下了一大批有关生产第一线的场景速写，其热气腾腾的气氛与大视域的构图是这类速写的特点。在此类速写中，有出色表现的是赵宗藻与王维新两位艺术家。如赵宗藻题为《炉火正红》的速写发表于1972年出版的《工农兵生活速写》的封面，在当时广为播散，有过广泛的影響。王维新的《九四二四工地》等一批记录当时社会场景的速写，对现场气氛的捕捉表达相当到位。这两位艺术家的速写对70年代的场景速写产生过一定的影響，为我们留下了那个时代放大的热度与英雄式的激情，在今天作为一种社会文献，其中的社会学与艺术的双重价值依然不容忽视。在这个时期的艺术家中，突出的是刘文西的速写，这位艺术家长期以陕北为创作基地，创作了大量以陕北革命历史为题材的作品。在他的速写中，准确圆熟、健康甜美的造型，阳光灿烂充满幸福感的人物情绪及大众所乐于接受的线描加淡彩的表现手法是其基本特质。刘文西几乎是唯一将他在70年代形成的创作走向坚持下来的艺术家，可以预见的是，他的创作对具有中国特色的社会主义美术的重要性在日后会愈加突顯。随着一个时代的结束，主题性速写逐渐减少，最后终于淡出画壇。随之在速写领域出现了两种新的倾向：一种是在“文革”后期出现了像吴冠中、蕭惠祥这样一些开始关注艺术形式自身意义的艺术家；另一种是以一种回归真實的人道主义眼光去描述普通人的生存状态，而不再去关心英雄的再造。在后一种艺术家那里，倾向于在速写中对现实生活作真实的记录也是政治理想被过度誇大之后的一种回归。作品的真实性是他们的基本态度，但是这种现实主义的立场也并非是对现实不加判断的，它对人性的解放作出一种分寸恰当的呼应，艺术家在其中流露出的感伤情绪也是人们从过于激烈的人际门争中解脱后的反映。他们倾向于将人们平常熟视无睹的日常生活状态展现出来，采取一种朴实的人道主义态度来观察普通人的生存状态，所以这种艺术倾向带给人们的思考超越了人们的日常生活，引向了更宽广的文化批判的层面，这种倾向的代表人物是陈丹青与罗中立。在前一种艺术家那里，其速写较为完整地体现出他们对艺术形式的追求。正是他们引导着人们用一种艺术的纯粹的艺术形式眼光来重新審视周围的世界，它作为宣传与理想时代的反动，也是一种再正常不过的现象。只是吴冠中与萧惠祥的敏感与优秀之处是他们的这种努力出现在70年代初期，无疑是有预见性的。到了70年代末中国现代艺术的转折期，吴冠中又在理论方面高扬起“形式美”的旗帜，引发了一次历时数年的学术争辩。在艺术实践方面，吴冠中特别注重于对自然中固有形式的发现与强化再组，速写作品中抽象的元素与具象的物象互为一体。萧惠祥与稍后出现的刘秉江在速写中追求一种纯粹线条的形式美感，平面构成的语言样式是他们共同的兴趣所在。有了这几位艺术家的先导示范，在进入80年代以后，速写在不少艺术家那里，不再是现实生活片断的记录与再现，其形式语言受到了大多数艺术家前所未有的关注。它往往推演成艺术家旺盛想象力的火花片断，甚至成为一件重要创作的原始草图。如董克俊、吕胜中、蒲国昌、聶干因、朱振庚等艺术家的速写便是很好的说明。董克俊的白描式速写通常在一种想象的线性结构中对民俗神话做出了形象的回应。在吕胜中的速写中，我们可以观察到民间艺术的基本元素是如何被艺术家创进性地转换成一种现代语言的。蒲国昌也是在速写中突破了物象的视觉限制，想象力在速写中有了一种自由的飞扬。朱振庚则称他的速写为“慢写”，在简练中追求造型的奇拙，在枯滞的线条中经营出一种流行速写中难见的厚度。聶干因的戏剧母题的速写却是他走入半抽象领域试验的前期准备。另外，在80年代中后期不少具有表现主义倾向的艺术家在速写中则与关注形式表达的艺术家不同，他们更为关注生命本身能量在艺术中释放的程度并将其导向文化层面上的思考。像李世南的水墨速写完全可以看做是中国式的表现主义，在浓烈的放笔抒写情绪的同时又能平衡物象的基本形体，水墨大写意的生命力也通过这种情绪性的速写得到证明。王迎春与杨力舟的水墨速写为当代中国画提供了一种棱角分明的磐石状造型样式，表现性倾向与样式化造型融为一体，显示出对情绪宣泄的节制。以强悍的表现性风格闻名的孙建平，在他的油画速写中有时激烈放纵有时又温情十足，但表现主义倾向却一目了然。戴士和的油画速写脱胎自表现主义，愈来愈走向一种“简洁”，運用含蓄的书法性笔意结构出一种中和醇厚的格调。而毛旭辉的速写多以一种富于精神性的表现性语言有力地陈述了生命欲望的焦慮。艺术发展到今天，由于对形式的过分迷恋使速写在一些艺术家手中成了“把玩”的小品，津津有味地咀嚼着几根线条而难以脱身。因此，我们尤有必要来认真回顾本世纪中国速写介入现实问题的传统。这种回顾可以提醒我们，艺术的革命往往发生在革命的艺术中。速写也只只有面对现存的社会状况作出反映，它在形式上的变异纔会有其价值。通过我们对20世纪中国速写发展脉胳与类型所作的简单清理与描述，可以看到本世纪中国艺术家的速写时而参与这个时代重大事件的记录与评价，时而也专注于造型手法与语言形式的探求。它的历史不仅仅是一种艺术手段的演进历史，其基本课题仍是敏锐地去捕捉现实中值得捕捉的片断，大多数艺术家速写风格上的差异仍是“创造性地处理现实”的结果。实际上，在20世纪中国速写中，纯粹“客观性”的记录从来没有真正存在过。艺术家在速写中进行的选择是相当广泛的，这种选择不管是有意识抑或无意识的，都是他对事件的观点或艺术上的态度所决定的，也不论他采取的角度与立场如何，都对现实与事件提出了自己的解释。所以，20世纪的中国速写不仅仅给人们留下了大量有价值的艺术素材，也留下了整整一个时代中国艺术家的心路历程与艺术思想的发生轨迹，更重要的是它以贴近现实生活现场的价捷，从不同侧面与角度记录了中国20世纪社会的变异与转型这一世界范围内独一无二的历程。1998年2月24日于长沙

暂缺《速写》作者简介