中国戏曲是世界三大古老的戏剧文化之一，至今活跃在舞台上。本书对其中的两大代表性流派昆剧和京剧进行了史的条理和面的阐述。昆剧是戏曲发展到明清时候最精美的表现形式，它有着数以千计的经典剧本，如《浣纱记》、《鸣凤记》、《牡丹亭》、《清忠谱》、《桃花扇》、《长生殿》、《雷锋塔》等，有着悦耳动人的唱腔，和表现人的言谈举止、喜怒哀乐的每一个程式。而京剧是流布面最广、观众最多的一个剧种，它涌现出许多著名的演员如程长庚、谭鑫培、梅兰芳、程砚秋等，对全国三百多个地方剧种都产生过深刻的影响，并代表中国戏曲第一次走出国门，向全世界展现了中华艺术的魅力。第一次给这一故事注入了反封建礼教的思想内容。在艺术上，《董西厢》不仅保留和丰富了《莺莺传》原有的人物，而且根据故事的需要，又创造了许多新的人物形象，这些人物都各具性格，有血有肉。另外，故事情节也比原作丰富曲折。而这些都为后来王实甫写作杂剧《西厢记》提供了坚实的基础。王实甫《西厢汜》（俗称《王西厢》）的故事叙述了唐德宗时，宰相崔钰病故，他的夫人郑氏带了女儿莺莺、侍婢红娘和小儿欢郎扶柩回博陵故乡安葬。到了河中府，因为路中不太平，就暂住在普救寺的西厢。洛阳秀才张珙上京考试，路过河中府，闲游普救寺，偶遇莺莺，一见钟情。莺莺已由母亲做主，许配给表哥郑恒，但是莺莺对这门婚姻很不满意。张生借口需一清静环境读书，借住寺内。有一次，莺莺在后花园中烧夜香，张珙和她隔墙吟诗，一唱一和，情深无比。到追荐相国时，张珙又借口请和尚顺带超荐他亡去的父母，藉此和莺莺见面。哪知莺莺的美丽为贼将孙飞虎知道，他发兵来围寺，要掳莺莺为妻。夫人惊惶失措，宣告凡能退贼兵者，愿以莺莺妻之。张生即遣和尚惠明传书与镇守蒲关的将军、昔日之同学杜确，请他发兵来平乱。兵至乱平，夫人又反悔，张生与莺莺都极为失望和痛苦，后张珙思念成疾，莺莺一度想与张生幽会，但临到场时，又没有了勇气。最后，在红娘的鼓励和帮助下，才完成了结合的心愿。等到夫人知情，便拷问红娘，红娘理直气壮地斥责夫人忘恩失信，夫人无奈，但又不甘心，立即要张生赴京考试，若得到功名，方可娶莺莺为妻。张珙去京，中了状元。忽郑恒来，诬报张珙做了卫尚书女婿，大人听了大怒，想仍将莺莺许配郑恒。幸好此时张珙授河中府君，衣锦而还，戳穿了郑恒的诡计。郑恒羞愧，触树而死、张珙与莺莺终于成了眷属。《王西厢》比起《董西厢》，在反封建方面，更进了一步，倾向忭更加鲜明。它通过描述崔、张恋爱的曲折过程，表示了对“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻制度的不满，正面提出了“愿天下有情的都成了眷属”的主张。除了上述的作家作品外，著名的还有纪君祥的《赵氏孤儿》、康进之的《李逵负荆》与无名氏的《陈州粜米》等。俗话说“花无百曰红”，随着元蒙消灭南宋、统一全国之后，元杂剧开始由盛而衰：其衰弱的原因主要有下列两点：一是杂剧作家、艺术家纷纷南移。相比较而言，南方不论在生活环境还是经济水平方面，都远胜北方，当江淮的国界屏障被撤除之后，人们纷纷南迁，一流的剧作家与演员大多到南方寻求发展。然而，中国的戏曲特性之一是鲜明的地方性，它表现的风土人情、生活故事以及曲调语言都打上了某个地域的烙印，通常是一方水土养育一个剧种。北杂剧所表现的是北方人的生活、故事，北方人的性格，唱的是北方人爱听的高亢激越、字多腔少的曲调，说白则是用北方的语言，一旦南迁，它怎能竞争得过南人自己培育呵护出来的戏剧艺术——南戏？于是，艺人们只好用南戏的艺术手法表现杂剧，向南戏靠拢，结果，北杂剧渐渐失去了自我。二是元杂剧到了鼎盛成熟时期，它的诸种艺术形式变成了束缚艺术发展的僵硬的程式，如一本四折的结构、一入主唱的歌唱方式、谨严的曲牌联套体式等等，它涵盖不了社会上丰富多彩的生活，它满足不了不同观众的审美需求等等。就这样，一丛丛娇艳的杂剧之花，或因移植他乡，或因缺少新的营养，而渐渐地凋零了。第五章昆剧——风骚剧坛五百年1昆剧——“四大声腔”之一在北杂剧黯然失色时，南戏仍以惊人的速度发展着，从质量上说，四大南戏与高明《琵琶记》的出现，说明南戏已走过了幼稚、粗粝的阶段，而变得较为成熟；从数量上说，它流播四方，向闽、浙、苏、皖、赣等地发展，孕育了许多子剧种。由于它的形式宽泛松散，长短不限，或五十几出，或二十几出；又曲调较为自由，可以不叶宫调，荒腔走板，因而它的可塑性、适应性极强，到哪里都能运用当地的方言小调，很快就会扎根生长，并形成一个新的令人们喜闻乐见的剧种。在明代嘉靖之前，南戏已形成了海盐、余姚、弋阳和昆山四大声腔，昆山腔晚出，前面三种声腔大约都成熟于元末明初。明成化二年进士陆容《菽园杂记》卷十说：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为侣优者，名曰戏文子弟，虽良家子，不耻为之。”海盐腔，因形成于浙江海盐而得名。南戏流传到海盐后，结合了当地的方言土语，民歌小调，演述当地的生活故事，遂改变了原剧种的性质，蜕化成新的剧种。海盐腔曾一度发展为南戏的主要声腔，流布到江苏、山东乃至北京等地。它的演唱风格柔婉细腻，夹有滚调，乐器用鼓、板、锣等打击乐而无管弦。它最大的特点是采用官话，这当然是走出海盐之后的事。由于用官话，外地观众亦能听懂，消除了语言上的障碍，因此深受观众欢迎。反映万历时代北方社会风貌的小说《金瓶梅》第63回、64回就提到了海盐戏的演出：叫了一起海盐子弟搬演戏文……搬演的是韦皋玉箫女《两世姻缘玉环记》。西门庆道：“老公公，学生这里还预备着一起戏子，……是一班海盐子弟。余姚腔的形成地为浙江余姚，它很可能对南戏的粗朴特点继承得较多，不像海盐腔细腻柔软，故不太受士大夫欢迎。明末《想当然》传奇卷首茧室主人《成书杂记》说：“（余姚腔）俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言。”余姚腔的后裔情况如何？钱南扬先生在《戏文概论》中作了这样的阐述：“余姚腔在江苏的下落无号，在安徽发展成青阳腔。”弋阳腔，又称“弋腔”，因形成于弋阳而得名，形成的过程当和前两个剧种相似。到了明嘉靖年间，弋阳腔已经有了全国性的影响，弋阳戏班的演出区域北至京城，南至云贵。嘉靖人魏良辅《南词引正》说：“自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之。会唱者，颇入耳。”又嘉靖人徐渭在其《南词叙录》中说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”弋阳腔的艺术特点足原始、粗朴，没有丝弦，只用鼓节制。至于歌唱，清代李调元《剧话》介绍道：“向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。”它错用乡语，歌唱虽有曲牌，似并未严格遵循。由厂它通俗易懂，又有丰富的民俗内容，故而深受普通百姓的欢迎，在昆山腔兴起之后，雅一俗，一精一粗，一主要在士大夫的红氍毹上，一主要在庙会草台上，然而，竟然形成了争胜的局面。弋阳腔不像海盐、余姚二腔，繁盛不久就消歇，它一直到清未，仍余绪不断。其间，衍变为“乐平腔”、“徽州凋”、“青阳腔”、“池州调”、“四平腔”等。弋阳腔的剧本尚有传承，著名的有《织锦记》、《同窗记》、《金貂记》、《珍珠记》、《何文秀》、《鲤鱼记》、《白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《门蛇记》等。这里想解释这样一个问题，我们一直称南戏的子剧种海盐、余姚、弋阳等为xx声腔，为何人们又称明初之后用南曲演出的戏剧为“传奇”呢？……
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