明代，是“趣”作为我国古代文论审美范畴的盛兴期。此时，“趣”范畴除在传统诗论、词论中开花结果外，又伸展到曲论和小说理论批评中。在对诗趣的标树上，高启将“趣”与“格”、“意”一起视为诗之“三要”；谢榛将“趣”与“兴”、“意”、“理”一起标树为“诗之四格”；李开先、屠隆、李杭将“意趣”作为诗歌审美之本极力倡导；袁宏道高倡“诗以趣为主”；钟惺不仅将“趣”界定为诗歌审美表现之本，而且将“趣”提升为人的生命的本质；王思任则在诗歌诸多审美质性要素中独标一“趣”字，他将“趣”标树为诗歌审美的最高范畴。在对诗趣审美特征的探讨上，汤显祖见出“趣与游道合”，将诗道与禅道及游交之道会通；吴讷主张“理趣”表现要在“辞意融化”的基础上；袁宏道对“趣”的审美特征的探讨独具新意，他道出了“趣”的非实体性，与学问之道、逻辑事理互别等特征，并提出“趣”源于自然情性中，是童心烂漫的体现；陶明、皤则比譬“兴趣如人之精神，必须活泼”，见出了诗趣动态运行的特征。在对诗趣来源与生成的探讨上，赵南星强调“才与情合而成趣”；谢榛提出“景实而无趣”，强调化实入虚是得“趣”的有效途径；李杭认为“意趣匪悟弗邃”，界定“悟”是入乎诗趣的关节；袁中道强调由“慧”而“趣”；钟惺又从“性情渊夷”立论“远趣”的获得；胡震亨则从“和诗”的角度探讨诗趣创造。更令人注目的是，陆时雍、许学夷在大量的诗歌批评实践中对“趣”作为古典诗论的审美范畴予以了张扬。在词论方面，陈霆道出了词趣无优劣的原则；钱充治从不同文学之体的艺术表现的旨趣上，论析词与诗、与曲相互间的递变与差异；陈子龙则见出了词趣审美表现要落足在词境的基础之上。在曲论方面，魏良辅将“趣”视为戏曲审美的本质所在；何良俊强调将秾丽雅致之语与不入典雅层面的插科打诨相互融合，使剧作显示出勃勃的“生趣”；汤显祖高唱“凡文以意趣神色为主”，将“趣”纳入到戏曲审美的质性要素系统中；吕天成明确以曲中神韵、情趣作为判分戏曲是否本色的依据；祁彪佳则提出了“境趣”这一概念，对曲中趣味的生成有所探讨。在小说理论批评方面，叶昼鲜明地将“趣”阐说为“天下文章”的“第一”之求，并强调要在艺术虚拟化的过程中生“趣”；李日华又从艺术创造的角度论及小说之“趣”的生成及特征。P18-19
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