生存之镜（电视纪录片卷）

　　这个世界上并没有一个放之四海而皆准的“真实”存在。真实首先是一种哲学上的形而上学的假设，是人们观念的产物，是人类的理性为了达到对世界的理解而凭空创造出来的。它指的是一种绝对状态，是无法由人的实验或观察来证明的，科学也只是用某种假设近似地去描述世界。其次，在我们日常经验中所使用的“真实”的概念，是依附于一定条件之下的，没有这个条件，也就无所谓真实。任何一种所谓真实，都是某种方法的产物，方法决定结果，就每一个个体的人来说，个体的经验决定着他们对真实的判断。比方说，如果世界是一个苹果，我们作为写生者，看到的只是苹果的-一个侧面，所以我们留在画纸上的素描，我们所看到的苹果肯定是不一样的，至少苹果所承受的光线的角度是不一样的，但是它们都是真实的。在这里，我们需要对“纪录片”作一个界定。纪录片必然是真人真事，这是基础。我并不是反对在纪录片研究中用真实（性）的概念．我反对的是把它定为纪录片的本质属性。而正是在这一点上，使纪录片与新闻区别开来。纪录片不是新闻，虽然它有时候看起来与现在走俏的深度报道很像，但“焦点访淡”决不是纪录片。首先，纪录片不以追求时效为自己的目的，它追求一种历史价值。这并不是说，纪录片不可以追踪社会热点，有很多纪录片的成功恰恰是依靠这一点的，但这并不是它之成为纪录片的必要条件，而只是它获得关注的一个条件。其次，纪录片关心的并不仅仅是新闻事件，而是事件中人的心态，要落实到这一点上，并且要使它压倒一切，事件只是载体。就真实性的观念来讲，新闻报道的真实性，指的是符合一个社会共同的道德文化价值体系的事件报道。获得这种共同观念的认可，就具有真实性。也就是说，新闻要求提供一个大众共享的价值标准的视野去判断事物的发生。所以，在一个文化体系之中的真实性．到另一个文化体系之中可能就会丧失掉这种真实性。比如，就艾滋病或某种在非洲流行的神秘病毒在人类中间的传播，科学主义的解释和从这种立场所作的报道，与具有宗教信仰的人相信这是上帝（神）的惩罚并以这种立场所作的报道，肯定是不一样的。而我们之所以认同前者的报道，是因为科学主义的立场是现代文明所选择的立场，是为现代大部分文明人所接受的，这就决定了它所具有的真实性。而纪录片关注的是人和人性，新闻中的真实性概念对于纪录片来说并不是最重要的。因为对于人和人性来说，“真实”并不是一个最重要的词，它只是一个前提，重要的是我们对人和人性理解的程度，正是依靠这一点，使纪录片最终脱离新闻的领域，而与艺术接壤，所以在纪录片中，我们可以使用“创作”这样的字眼，新闻则是无法创作的。纪实手法近几年的崛起，看起来是，对纪录片以真实性为本质的支持，搞得我们拍纪录片，就只剩下跟踪拍摄、同期声、长镜头了，似乎非如此则不真实。其实这里有误区。纪实手法是以尊重事物发展的自然流程为追求的，然而，只要有电视机镜头的存在，就不可能存在真正意义上的自然流程。在镜头面前，人物会有本能的表现欲，本能地隐恶扬善进行矫饰。事物的发展也会因为镜头的介入而产生变化。如《壁画后面的故事》，如果不是因为电视台的记者扛着摄影机跟踪拍摄，那个患了癌症的毫无背景的农村孩子，会得到那么多人的帮助吗？这是不言而喻的。上海东方台拍摄的《不了情》、《情未了》，由于记者的介入，使一个远在云南的知青的女儿回到上海与从未见过面的父亲相会。而在我看来、正是由于镜头的介入，使对女儿怀有温柔爱心却又极具自制力的父亲，与女儿——一个对大上海和父亲怀有梦一般美好想象的少女，无法建立起一种正常的父女关系，因为镜头横亘在中间，破坏了那种带有私密性的极敏感而脆弱的情感交流。编导希望看到父女相认涕泪纵横的场面，所以用镜头死死盯住，而结果却是，这种场面即便有可能出现也不会出现了，因为镜头只能加大了他们彼此间的陌生感。他们并不是演员。镜头里女儿毫无表情地在赞助厂商中间周旋，座谈，参观工厂……像个活道具。梦破灭了，本来想与父亲共同生活，现在却执意要回云南老家。我想，这中间摄像机镜头对一种微妙感情的粗暴介入是有责任的。镜头对事物的改变，这不是一个应该逃避的问题，而是一个应该正视的问题。不管是自觉地尽量隐藏镜头，还是自觉地让镜头直接参与事物的过程，如《望长城》，其实都是因为意识到镜头对自然生活流程的“破坏”性。前者是想尽量减少破坏的程度，并以镜头隐藏的程度作为价值判断的标准，其实完全地隐藏是不可能也是不可想象的；后者则是化消极为积极，并以此营造另一种美学风格。只有充分意识到镜头对生活的介入以及后果，我们才能真正破除纪录片真实性的神话。在新闻报道，如“焦点访谈”中，记者往往也积极地介入事物之中，如农民卖糖难，教师发不出工资等等，由于记者的介入，可以使某个问题得到解决。但与纪录片镜头不同的是，他们的镜头代表的是以公众舆论出现的正义力量，是潜在的官方权威，寻求的是对社会公共价值观念的维护，所以往往具有一个居高临下的视角。而纪录片的镜头代表的却是一种具有个性的探寻和理解，关心的是心路历程，所以取乎视的视角，以便更好地和更深入地观察，正因为此，镜头对生活流程的影响才必须被关心和重视，“纪实不是真实”的命题只有在纪录片中才是有效的，溢出去就会无效。另一个方面，纪录片又不同于以虚构为本体的文学，虽然它们都是以探求人和人的生存为宗旨的，但审美目的不同。文学的虚构性，使它具有一种想象的自由度，一百个读者就有一百个哈姆莱特，每一个观众都可以把自己想象成这个丹麦王子。在哈姆雷特身上，有着人类共通的人性，人性的优点和弱点，激情与彷徨，所以它提供给人们一个自居的空间，获得一种自恋的精神抚慰。纪录片由于有真人真事的限定而非精心挑选和修饰的演员，这就从理性上破坏丁自居的幻觉，在观众面前自始至终形成一道理性的屏障，把自己与片子隔离开来，所以纪录片提供的是一种观照，由观照对方而比照自身。如果说文学是一个梦，一个白日梦，那么纪录片则是一面镜子，人类现实的生存之镜；从镜子中，我们理解人类自身的处境和状态。试以纪录片情有独钟的人与自然的题材为例。从《北方的纳努克》、《巴卡，丛林中的人们》到《摩梭人》、《藏北人家》、《最后的山神》，选取的都是与现代文明反差较大，离现代文明中心相对较远地区少数民族的生活。这种选取视角其实是根源于西方文化背景的。这是因为西方工业文明发展到今天已日益暴露出它的弊端，物质文明的发达并不能成为心灵获取幸福的保障，甚至还破坏了这种保障，犯罪率、自杀率以及对自然资源掠夺性开采和环境污染等等，都促成了一种对现代文明进行反思的社会思潮，欧洲文明中心的神话被打破，进化论的历史观受到质疑。在这种背景之下，西方的有识之士开始把眼光投射到原本认为是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他们的生活方式、他们与自然的关系。20世纪是西方文化人类学获得极大发展的时期，并且影响到社会科学的很多领域。它破除了种族优越和文化优越的观念，把西方现代文明放在一个与世界诸文明并列的环境下进行研究，有比较才有鉴别。现代文明圈之外的文明模式，成为现代文明的文化参照和反思。正是由于这种大文化的背景，这类纪录片才由于一种人类生存的自我观照的需要而倍受瞩目。《藏北人家》结尾时的解说词这样说：“牧人的生活，就像他们手中的纺线一样，反复循环，循环反复，永远是那么和谐，那样恬静，那样淡远和安宁。”这里的潜台词是比照着现代文明中城市生活的喧嚣、浮躁、动荡而言的，它是说给文明人听的。然而，它却多少有一点迎合某种观念的嫌疑，并且它的断语下得太简明了，反而堵塞了观众多方位多层次进行理解和思索的可能性，等于是创作者自己画了张像来代替镜子的功能。动物世界是一个独立而特殊的纪录片片种。它考察的是动物觅食、择偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的过程。表面上看，动物是惟一的主角，实际上，它还有一个潜在的主角，这就是人类的眼睛。它实际上是处处比照着人类的生存方式来理解动物界的，所以它提供的是另一种生存参照。这类片子之所以吸引观众，正是因为在动物身上，处处有人的投影，看动物，实际上是在看自己。所以这类片子往往不惜以一些人性化的形容词来形容动物，如聪明、伶俐、善良、活泼、腼腆、孤独等等。……

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