电影声音实用艺术（第3版）

第1章　声音的权力　1第2章　业余爱好者的开始　6
2.1　早期实践　8
2.2　访问布鲁斯·坎贝尔(Bruce Campbell)　10
2.3　用眼睛、耳朵观察世界　15
2.4　保护你最珍贵的财富　16第3章　正在消失的传统和即将到来的时代　17
3.1　正在消失的传统　17
3.2　评审流程的改革　19
3.3　怎样才能走到获奖这一步　21第4章　成功还是失败——取决于影片开机之前　22
4.1　认识声音的艺术形式　26
4.2　无处不在的危险　27
4.3　丢西瓜捡芝麻　29
4.4　具备草根常识　30
4.5　临时混录(Temp Dub)　32
4.6　仔细阅读合同　34
4.7　你说过更便宜的！　35
4.8　预算基础知识　36
4.9　消失了的声音指导(Sound Director)　50第5章　充满挑战的同期拍摄现场　51
5.1　同期录音部门(The Production Recording Team)　52
5.2　模拟还是数字　56
5.3　备份磁带　57
5.4　基准电平信号(Line-Up Tone)　58
5.5　声音场记单　60
5.6　话筒及其指向性　64
5.7　话筒杆操作技巧　75
5.8　无线话筒的使用　77
5.9　房间环境声(Room Tones)和补录　79
5.10　用分离的方式录制画内声源　80
5.11　现场录音监听的幻觉　83
5.12　多声道录音　84
5.13　电话对话的录制　85
5.14　雪地中录音的危险性　86
5.15　硬盘录音　88
5.16　最终目标和挑战　106第6章　从拍摄现场到洗印厂　107
6.1　转录工艺流程　107
6.2　数据是金　118
6.3　35mm胶片的种类　119
6.4　基准电平信号(Line-Up Tones)　120
6.5　时间码(Time Code)：招人讨厌的电子蛐蛐　124第7章　画面剪辑　131
7.1　绝对原则　131
7.2　从洗印厂到剪辑室　131
7.3　首、尾牵引片　134
7.4　建立剪辑日志　137
7.5　浪漫传说的危险　140
7.6　备选镜头的力量　140
7.7　林德·塞尔斯(Leander Sales)　141
7.8　马克·戈德布拉特(Mark Goldblatt)，美国电影剪辑工会(A.C.E.)　142
7.9　节约成本和损失惨重的失策　143
7.10　米莉·摩尔(Millie Moore)，美国电影剪辑工会(A.C.E.)　144
7.11　非线性处理问题　146
7.12　声音和画面剪辑师　147
7.13　霍华德·史密斯(Howard Smith)，美国电影剪辑工会(A.C.E.)　150
7.14　一系列的转机　153
7.15　触摸它——给它生命　155
7.16　寻找剪辑生涯的突破口　156
7.17　更多的有色人种技师　158第8章　临时混录和试映：来自客观的批评　159
8.1　试映(Test Screening)　159
8.2　临时混录(Temp Dubs)　161第9章　拉片：为了声音和音乐　164
9.1　评估同期声轨　165
9.2　优先去掉临时音乐和临时音效　166
9.3　“拉片”之后　166
9.4　精确的笔录：一份具有法律效应的纸质物证　167
9.5　总监们的圣经　167
9.6　拉片讨论会的敏感因素　169
9.7　可能会有什么新发现　170第10章　音效采录：充满趣味和冒险的过程　172
10.1　音效采录(Custom Recording)的冒险性　176
10.2　为什么要用专业的音效采录师　178
10.3　声音剪辑师采录自己需要的音效素材　181
10.4　分析剧本的重要性　200
10.5　使用5.1方式进行现场录音　202
10.6　为成功的录音做好准备　204第11章　声音资料库：声音王国的管理者　206
11.1　“搜索”的革命　206
11.2　从光学声迹到磁片　207
11.3　组织一套快速搜索素材的系统　210
11.4　安全保存　211
11.5　音频文件的基本“清理”(Cleaning Up)　216
11.6　复杂的信号处理过程　217
11.7　音频文件协议　224
11.8　多轨处理技术　225
11.9　多媒介同步混合处理　226
11.10　音效目录数据库　229
11.11　传统的目录数据库　234
11.12　将我们的声音资料库升级到96kHz/24bit　236第12章　声音设计：神话与现实　237
12.1　“大声音”(The Big Sound)　239
12.2　美国式声音设计　240
12.3　你也在制作特殊音效吗　241
12.4　有关声音设计的错误信息　242
12.5　设计与混浊之间的区别　247
12.6　是什么让爆炸听上去更猛烈　256
12.7　细微之处见功夫　257
12.8　真实性与娱乐性　257
12.9　“临场化”(Worldizing)的声音　260
12.10　沃尔特·默奇和临场化　261
12.11　音效　261
12.12　《神秘人》(Mystery Men)　262
12.13　展望　263
12.14　《龙出生天》(Daylight)中的临场化　264
12.15　最后的建议　265第13章　声音剪辑：同步-同步，切碎-切碎　266
13.1　声音剪辑团队的构成　268
13.2　战略制定　274
13.3　使用哪种工作方式做准备工作　281第14章　声音剪辑：超低预算的对策　305
14.1　你要遭受“你并不知道有什么东西你不知道”的苦　306
14.2　声音方面的建议　307
14.3　同期录音对策　308
14.4　声音剪辑对策　314
14.5　剪辑师与混录师角色融合的演变　318
14.6　想法要伟大——剪辑要谨慎　322
14.7　保持谨慎——保持节俭　323
14.8　重新思考创意的连续性　325
14.9　别忘了国际声轨　328
14.10　案例：解决超低预算影片中的声音制作问题　328
14.11　总结　331第15章　对白剪辑师：被好莱坞忽视的英雄们　332
15.1　后期制作前的质量控制　333
15.2　对白剪辑策略　333
15.3　对白镜头单和EDL表(剪辑表)　334
15.4　自动组合：OMF或逐段匹配同步　337
15.5　把原始素材的对白重新翻录到磁片上　339
15.6　对白声轨的摆放策略　341第16章　ADR配音与循环配音：让口形保持同步　351
16.1　ADR配音　353
16.2　谨慎恰当地使用语言　360
16.3　提示配音台词　363
16.4　ADR录音棚：工作团队　373
16.5　循环配音技术的回归　378
16.6　ADR剪辑技巧　385第17章　拟音：脚步、小道具和衣服摩擦的声音艺术　387
17.1　杰克·弗雷(Jack Foley)　387
17.2　现代拟音　390
17.3　非常实用的凹坑　393
17.4　电视打破了声音的藩篱　406
17.5　观察工作中的拟音棚　408
17.6　拟音提示单　410
17.7　拟音剪辑　417
17.8　该来的都会来　424第18章　非线性数字工作站　425
18.1　实践中的原则　426
18.2　非线性剪辑的各种软件　427
18.3　井井有条的计算机桌面　430
18.4　硬盘管理　430第19章　作曲家：是声音的合作者还是声音的破坏者　444
19.1　电影作曲的挑战　445
19.2　提前确定好作曲家　447
19.3　基本技巧　448
19.4　巴索·伯里多斯(Basil Poledouris)　449
19.5　作曲中的哲学　452
19.6　音乐剪辑　455
19.7　敏锐的观察力　457
19.8　影响创作效率的类似问题　457
19.9　与海外销售相关的因素　458第20章　混录棚——预混与终混　460
20.1　混录(Re-Recording)　461
20.2　设备机柜　463
20.3　混录师(The Mixers)　466
20.4　预混的流程　469
20.5　调音台前的新指挥官　472
20.6　谁才是混录的真正操控者　474
20.7　应该遵守的礼节和规章制度　475
20.8　混录母带(Print Mastering)　476第21章　新兴的技术：声音修复以及上色　483
21.1　从5.1到6.1以及更高　483
21.2　质量控制游戏　486
21.3　全浸式体验所带来的机遇　487
21.4　音频修复　489
21.5　上色：一个来自内部的有偏见的观点(这一节的内容全部由传奇电影公司的巴里·B·桑德鲁博士提供)　495
21.6　决定在你手中　508第22章　传统的Nagra IV-S开盘录音机(模拟)　509
22.1　实用的Nagra专业录音机　509
22.2　电池供电　511
22.3　主要组成部分　513
22.4　音频技术检修　535第23章　数字硬盘录音机——Nagra V　537
23.1　Nagra V录音机　537
23.2　硬盘录音(Direct-to-Disk Recording)　538
23.3　输出和输入　541
23.4　时码接口(Time Code Connector)　542
23.5　前置面板　544
23.6　走带控制系统　548
23.7　菜单面板　549术语表　552
关于能够互动的DVD光盘　566
中英文词汇对照表　571
译者后记　597