真实的风景：世界纪录电影导演研究

序
大师的天空
第一章 纪录的乌托邦：罗伯特·弗拉哈迪
引言：从纪录片的概念谈起
第一节 纪录乌托邦的缘起
1.1 个人背景：电影作为探险的延伸
1.2 人文背景：浪漫主义视野
1.3 以纪录的方式构筑一个乌托邦世界
第二节 寻找人类诗意的栖居之地
2.1 空间特征：遥远、封闭的边缘世界
2.2 家庭模式：乌托邦社会的缩影
2.3 男孩意象：纯真与爱的象征
第三节 纪录乌托邦的审美特征
3.1 诗化结构
3.2 表意性的视觉语言
弗拉哈迪作品年表
第二章 电影眼睛：狄加·维尔托夫
引言
第一节 电影眼睛的诞生
1.1 个人背景：电影作为政治理想的表达手段
1.2 艺术语境：未来主义和构成主义催生电影眼睛
第二节 维尔托夫的电影眼睛理论
2.1 机器眼睛颠覆人类视听系统
2.2 以纪录的方式反叛戏剧
第三节 维尔托夫的动力蒙太奇体系
3.1 “间隙”——“动力蒙太奇”的基本单位
3.2 “动态结构”——“动力蒙太奇”的叙事线索
3.3 “动感节 奏”——“动力蒙太奇”的审美特征
第四节 维尔托夫与城市交响曲电影
4.1 城市交响曲电影的诞生
4.2 《柏林——大城市交响曲》与《带摄影机的人》
结语
狄加·维尔托夫作品年表
第三章 诗意建构与社会表达：格里尔逊与英国纪录电影运动
引言
第一节 英国纪录电影运动背景
1.1 格里尔逊的理论体系：从美学意义到社会学价值
1.2 英国纪录电影运动的发展历程
第二节 社会现实的诗意表达
2.1 格里尔逊的诗意建构——意象剪辑
2.2 有声片中的诗意与社会学的融合
2.3 战时影片的诗意表达
2.4 社会问题的诗意呈现
第三节 诗意与真实架构的话语空间
3.1 “诗意”的价值
3.2 真实的本质
3.3 纪录电影的话语权
结语
英国纪录电影运动主要创作年表
第四章 深入时代的心脏：帕尔·罗伦兹
引言
第一节 社会学电影的缘起
1.1 个人背景：年轻有为的评论家公共事业的维护者
1.2 时代背景：罗斯福年
第二节 帕尔·罗伦兹的电影风格
2.1 论证式电影的形式结构：《大河》为例
2.2 《大河》的风格
2.3 电影的美感和政治功能
2.4 人类重大社会主题的关注者
第三节 帕尔·罗伦兹对后世纪录片创作的影响
3.1 帕尔·罗伦兹对世界纪录片创作的影响
3.2 帕尔·罗伦兹对中国纪录片创作的影响
帕尔·罗伦兹作品年表
第五章 光影传奇：莱妮·里芬斯塔尔
引言
第一节 电影与人生
1.1 艺术之路——电影土壤
1.2 与纪录片相遇——书写传奇
1.3 战后的生活——“电影”人生
第二节 主要作品分析
2.1 政治神话：《意志的胜利》
2.2 美的赞歌：《奥林匹亚》
第三节 电影美学风格及历史影响
3.1 电影艺术观
3.2 电影美学风格
3.3 影响
结语
莱妮·里芬斯塔尔作品年表
第六章 信仰与真理：论伊文思的《愚公移山》
引言
第一节 “国际主义战士”到“真理电影”实践者
1.1 从“电影诗人”到“国际主义战士”
1.2 中国，热烈信仰的乌托邦
1.3 声音和画面的结合
第二节 拍摄《愚公移山》
2.1 受命于危难之中
2.2 一个特殊的时代
2.3 《愚公移山》：时代镜像
第三节 “坚持让人民说话”
3.1 做平等的观察者、倾听者和参与者
3.2 接近和熟悉拍摄对象
第四节 《愚公移山》的影视语言风格
4.1 《愚公移山》长镜头的美学效果
4.2 《愚公移山》同步录音的运用
4.3 《愚公移山》解说的视角与风格
结语：记忆之镜
尤里斯·伊文思作品年表
第七章 诗意的重构：汉弗莱·詹宁斯
引言
第一节 电影诗人的天空
1.1 “文艺复兴人”的电影之路
1.2 人文背景：精英文化立场
1.3 美学背景：英国纪录电影运动
第二节 诗意现实的力量
2.1 重塑英国民族精神
2.2 公众意象与集体想象
2.3 理性与想象的调和
第三节 用诗的语言重构现实
3.1 追求真实感的现实重构
3.2 诗化的结构
3.3 表意性的视听语言
结语
汉弗莱·詹宁斯作品年表
第八章 用好莱坞的方式记录战争：弗兰克·卡普拉
引言
第一节 卡普拉与重大社会问题纪录片
1.1 纪录片参与社会传统溯源
1.2 卡普拉与美国社会问题纪录片
第二节 时代背景与个人创作道路
2.1 故事片创作为纪录片创作铺路
2.2 特殊的时代背景
第三节 好莱坞传统与卡普拉纪录片创作
3.1 弘扬美国民族精神
3.2 大生产模式
3.3 好莱坞的影片风格
3.4 注重“受众的接受”
第四节 国际纪录片视野中的卡普拉
4.1 卡普拉与维尔托夫
4.2 卡普拉与格里尔逊
4.3 卡普拉与里芬斯塔尔
4.4 卡普拉与詹宁斯
结语
弗兰克·卡普拉作品年表
第九章 带摄影机的旅人：孙明经
引言
第一节 孙明经与金陵大学教育电影
1.1 科学教育电影
1.2 纪录电影
第二节 在艺术和历史双向坐标上的孙明经
第三节 孙明经与格里尔逊
第四节 电影史上的孙明经
结语
孙明经作品年表
第十章 思想的力量：米哈伊尔·罗姆
引言
第一节 “思想”之源
1.1 “思想电影”的渊源
1.2 思想者——罗姆
第二节 “思想”之路
2.1 蒙太奇：作为结构方式与思维方式
2.2 解说：承担多种功能
2.3 细节 与个体：联系历史与现实
第三节 “思想”之果
3.1 探寻真相达到真实
3.2 揭示与反思
结语
米哈伊尔·罗姆作品年表
第十一章 真实与虚构：让·鲁什
引言
第一节 让·鲁什的实验电影之路
第二节 探索真理的开始：《夏日纪事》
2.1 展示真理的套层结构
2.2 通过干预再现真实
2.3 影片纪实风格的呈现
第三节 真理电影产生的历史语境
3.1 “电影眼睛”学派的影响
3.2 巴赞的长镜头理论
3.3 技术条件的突飞猛进
结语
让·鲁什作品年表
第十二章 “直接”打造的纪录关系：梅索斯兄弟
第一节 “直接电影”与梅索斯兄弟
1.1 “直接电影”作为一个流派
1.2 “直接”理念与梅索斯兄弟的叙事策略
第二节 消解与建构：在制作者与客观世界之间
2.1 被消解的“观点”
2.2 有限视点的建立
2.3 人物，作为镜头聚焦的中心
第三节 反应与介入：在拍摄者与被摄者之间
3.1 接近与回应
3.2 介入与互动：现场的信息对流
3.3 获取与利用信任
第四节 表达与还原：在制作者与接受者之间
4.1 叙事的重心：还原现场与展示过程
4.2 叙事过程的中断与缝合
4.3 叙事的跨时空延续
梅索斯兄弟创作年表
第十三章 拍摄机构的人：弗雷德利克·怀斯曼
引言
第一节 起于青萍之末——怀斯曼纪录电影世界生成的土壤
1.1 文学青年和纪录电影实践者
1.2 技术和美学背景
1.3 社会背景
第二节 建构“美国机构系列”——怀斯曼纪录电影世界的描述
2.1 变化的和不变的
2.2 把机构变成电影的主角
2.3 人物的符号化
2.4 关系之网
第三节 发现之旅——怀斯曼纪录电影世界的建立
3.1 最好的位置——旁观者
3.2 摄影机的发现
3.3 “围城”影片和构建“围城”
结语：方法的力量
弗雷德利克·怀斯曼作品年表
第十四章 从纪录片出发：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
引言
第一节 基耶斯洛夫斯基纪录片创作的意义
第二节 基耶斯洛夫斯基纪录片作品分析
2.1 洛兹电影学校：从锅炉工到电影青年
2.2 纪录片《初恋》分析
第三节 基耶斯洛夫斯基纪录片与故事片之风格传承
3.1 纪录片之终结
3.2 在剧情片中延续的纪录思考
结语
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基作品年表
第十五章 快乐的追逐：路易·马勒
引言
第一节 交叉与融合：个人视点里的生平与创作
1.1 第一时期：开端与发展(1956-1968年)
1.2 第二时期：纪录片成熟(1969-1976年)
1.3 第三时期：美国时期(1978-1987年)
1.4 第四时期：回归与提升(1987-1994年)
第二节 手法与观念：“直接电影”、“真实电影”与二者之间——路易·马勒纪录片的独创性
2.1 早期纪录片作品分析
2.2 异国观察：纪录片成熟之作
2.3 在美国：手法的演进
第三节 影响与被影响：纪录片之于故事片
3.1 纪录片创作理念对商业电影的影响
3.2 剧情片对纪录片的反作用
第四节 纪录搭台，戏剧唱戏：戏剧纪录电影——集一生之所成
4.1 戏剧与电影之辨
4.2 最大限度靠近戏剧
4.3 比较、启发与创作启示
结语
路易·马勒作品年表
第十六章 用生命纪录生活的人：小川绅介
引言
第一节 走近小川绅介
1.1 小川绅介其人
1.2 小川绅介之政治纪录片
1.3 小川绅介之拍“农”
第二节 幸福是驴子嘴边的胡萝卜
2.1 坚守现场：《三里冢·第二堡垒的人们》
2.2 体验时间：《古屋敷村》
2.3 惊鸿一瞥：《满山红柿》
第三节 行走在幸福的路上
3.1 电影是从怎样找器材开始
3.2 共同创造的世界
结语小川绅介的选择
小川绅介作品年表
第十七章 行动的力量：迈克尔·摩尔
引言
第一节 迈克尔·摩尔创作历程
第二节 迈克尔·摩尔纪录电影的生成语境
2.1 美国新纪录电影
2.2 新纪录电影产生的社会及媒介背景
2.3 电影技术革新对纪录片观念的影响
第三节 迈克尔·摩尔纪录电影的美学特征
3.1 迈克尔·摩尔纪录电影中的“自我反射”方式
3.2 迈克尔·摩尔纪录电影的叙事策略和视听风格
3.3 迈克尔·摩尔纪录电影中的政治化倾向与真实性讨论
第四节 迈克尔·摩尔纪录电影的商业模式
4.1 美国新纪录电影的商业化趋势
4.2 迈克尔·摩尔纪录电影取得商业成功的因素
结语
迈克尔·摩尔作品年表
后记
致谢辞