可视的艺术史：从教堂到博物馆

导论 从可视的艺术史谈起\t /1
第一编 收藏与展览的考古学\t
第一章 收藏的观念\t/25\t
一 什么是收藏？\t/26
二 收藏什么？\t/31
三 为什么收藏？\t/42
第二章 从mouseion 到奇珍室：博物馆收藏的起源\t/51
一 亚历山大里亚缪斯神庙的真相\t/52
二 奇珍室：藏品的博物馆\t/58
第三章 佛罗伦萨乌菲奇画廊与艺术博物馆的生成 /69
一 乌菲奇之前的古代艺术品收藏 \t/72
二 乌菲奇之前的当代艺术品收藏\t /77
三 乌菲奇之前的美第奇家族收藏 \t/79
四 瓦萨里：历史、艺术与机构\t /86
五 乌菲奇的综合 /98
第四章 美术学院陈列馆与沙龙：博物馆的展览制度 /103
一 佛罗伦萨设计学院开启先河 /104
二 法国王家绘画与雕塑学院的收藏制度 /106
三 法国王家绘画与雕塑学院的展览制度 /110
四 沙龙的制度创新 /115
五 公众问题 \t/119
第五章 卢浮宫：公共艺术博物馆之诞生\t/123
一 对所有人开放：公众普世性的生成\t/124
二 艺术的万神殿：藏品普世性的生成\t/129
三 博物馆体系：普遍的艺术史之空间化\t/135
四 向心力与离心力\t/139
第二编 现代艺术史体制\t
第六章 谁是真正的艺术史之父\t/143
一 黑格尔与艺术史叙事\t/144
二 贡布里希的艺术史之父假说\t/149
三 艺术史的遗传：黑格尔、温克尔曼抑或瓦萨里？\t/155
第七章 瓦萨里与现代艺术史体制\t/157
一 瓦萨里的世界\t/158
二 从瓦萨里回看温克尔曼与黑格尔\t/162
三 父－子关系与现代艺术史建构的逻辑\t/171
第八章 丹托的艺术终结论\t/175
一 从哲学看丹托\t/176
二 丹托的艺术世界\t/178
三 风格矩阵与丹托学说的内在矛盾\t/180
四 1984年的突破\t/183
五 丹托的罹罪\t/185
第九章 贝尔廷的艺术史终结论\t/187
一 从艺术史结束到艺术史终结\t/188
二 三部著作的叙事\t/189
三 艺术史终结之后的艺术史叙事\t/193
四 对贝尔廷的批评\t/194
第十章 从博物馆终结论到现代艺术史体制之完成\t/197
一 博物馆终结论 \t/198
二 格罗伊斯与博物馆非终结论\t/199
三 现成物与圣体：艺术作为宗教 \t/201
四 现代艺术史体制之完成 \t/208

第三编 历史与空间\t
第十一章 瓦萨里艺术史模式的起源\t/213
一 几个关键词 \t/214
二 瓦萨里艺术史模式的基本性质 \t/215
三 1550年版的《大艺术家传》的空间结构 \t/217
第十二章 《最后审判》图像与西斯廷礼拜堂的图像程序\t/221
一 瓦萨里的《最后审判》图像 \t/222
二 米开朗琪罗与西纽雷利的《最后审判》图像 \t/226
三 晚期中世纪的《最后审判》图像 \t/230
四 西斯廷礼拜堂的图像程序 \t/234
第十三章 另一类图像传统：《方济各生平》祭坛画\t/241
一 圣方济各与祭坛画 \t/242
二 佛罗伦萨圣十字教堂《圣方济各生平》祭坛画 \t/244
三 瓦萨里与圣十字教堂 \t/246
第十四章 原型：阿西西圣方济各教堂的图像与布局\t/249
一 图像制作第一阶段：1253-1281\t/251
二 约阿希姆主义与中世纪晚期历史神学的变革\t/255
三 图像制作第二阶段：1288-1305\t/259
四 从神学文本到视觉图像\t/265
五 东墙图像的秘密 \t/275
第十五章 从约阿希姆到瓦萨里：空间的历史叙事\t/281
一 图像与历史\t/282
二 空间优先：大教堂的宇宙形象\t/288
三 空间的历史叙事\t/292

第四编 图像的物性\t
第十六章 弗莱切尔建筑之树辨正\t/297
一 《比较法建筑史》的特征\t/299
二 建筑之树的两种图像 \t/303
三 历史风格与非历史风格 \t/308
四 图式A与图式B\t/310
第十七章 树形图的图像志：谱系树 知识树耶西树\t/313
一 家族的生命：谱系树 \t/314
二 知识的体系：知识树 \t/316
三 神圣的图谱：耶西树 \t/322
第十八章 树形图的图像志：历史之树与约阿希姆\t/335
一 历史神学：从奥古斯丁到约阿希姆\t/336
二 《图像书》：约阿希姆的图像实践\t/339
三 图像的逻辑：从刻意隐瞒到普遍误读\t/343
第十九章 树形图的图像志：追寻生命树 \t/349
一 从法律树到血亲树 \t/350
二 十字架：独占的生命树\t/354
三 伊甸园：另一种生命树\t/358
四 面向东方\t/362
代结论：交错的共时\t/365
后记\t/379
图版来源\t/383
参考书目\t/391