科尔代斯曾撰写过关于功夫电影的文章，但关于中国画，除其兄长吐露的这个寻常生活细节外，他本人并不曾言及分毫。当然，他一贯倾向事不明言，所以才会有《棉田》里两个人物的对话在明与晦、直与曲中折绕推避，如同两个武林高手过招时的闪转腾挪。那么，那幅于案前榻畔伴其起居的中国画里是否隐藏着什么有关戏剧创作的秘密，有关他所钟情的戏剧独白的秘密？花鸟绘事，记物候四时之“荣枯语默”，在中国人看来，画中花鸟乃五行之精、天地钟粹，而不只是单薄的自己。科尔代斯戏里之独白亦然，不仅仅是孤立与隔绝的表征，更是独处时驰骋的思虑，它可以把一个人关于□□□□、过去未来或深沉厚重、或激越昂扬、或细腻婉转、或滞重迟疑的思虑包含其中。在这样的时刻，人可以避开人际的交流，但“无所逃于天地之间”，生命的这个维度于是得以在独白中显现出来。既然不论中西，都认为戏剧诞生于祭祀祝祷的□□仪式，诞生于天地神人交汇融通的时刻，那么真正的戏剧就应该是人与天地精神的往来。科尔代斯独白的兼收并蓄，也像极了中国画。中国画除了在笔法气韵上讲究与书法同宗同源之外，还要求画面、诗题、款识、签押、印章多方元素的互为补益。西方的戏剧似乎一直是强调分立的艺术，悲喜之分、戏剧、叙事、抒情之分、甚至演出与文本之分。黑格尔在《美学》中推崇古希腊艺术，因为那是一种体现着统一、和谐和整体性的艺术，卢卡奇继他之后也表现出对那个统一的希腊性的赞美。瓦格纳、阿尔托深感在分裂的形式中无法表现人类非常深刻、非常高尚的意识，于是怀抱着对“整体戏剧”的理想要恢复艺术的统一。科尔代斯也是如此，在落笔时和回顾自己作品时对体裁归属的迟疑，是他在面对戏剧传统的森严壁垒时不知该如何给自己的创作命名，他要以语言的力量、以独白这种具有综合潜能的话语模式践行同样的戏剧理想。科尔代斯可能并无机会欣赏到中国戏曲，尤其是那些与他的戏剧独白在叙事、抒情、戏剧兼收并蓄方面并无二致的精彩唱段：《桃花扇》里的《古轮台》、《牡丹亭》里的《步步娇》，《长生殿》里的《武陵花》，《玉簪记》里的《懒画眉》、《邯郸记》里的《红绣鞋》……一卷丹青，构成了科尔代斯虽不广博但足够敏锐幽微的东方视野。天井外暮色由淡至浓，席间宾客谈兴不减。堂上熠熠明灯照耀处，“杖国高风”的匾额越发显得沉稳庄严，这又是一处巧合：天若假以岁月，科尔代斯如今也是杖国之年。如果武术和丹青于他心有戚戚，如果他偏爱在剧中使用兼收并蓄的独白，那么他一定会喜欢这座青与白、木与石、天光与灯影、原木之色与雕镂之工、堂上书画与帘外荷风连珠合璧的徽州旧居，喜欢在这样一座中国古建中召开关于他的座谈。
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