人物衣褶，要柔中生刚，毫厘分寸，须见笔力。有重大而条畅者，有精洁而缜密者，凡十八法。其略曰；高古琴弦纹、游丝纹、铁线纹、颤笔水纹、撅头钉纹、尖笔细长撇捺折芦纹、兰叶纹、竹叶纹、枯柴纹、蚯蚓纹、行云流水纹、钉头鼠尾纹。总要顺适紧峭，以状高深倾斜、转折飘举之势。白描贵洁净匀细，不滞不纤。水墨贵苍古雄伟、沉著清真。学画者先求笔法清真匀细，犹学书之先楷篆而后行草也
　　下笔先后在取顺取势。人则先面，面则先鼻，先面后

　　手足，先肩后臂，先衣后裳。譬彼写花卉，亦叶因花附。总之有主而后有宾，先后之法，不外是矣。
　　吴生作数仞之画，或自臂起，或自足先，即取顺取势之意。
　　人物有行立坐卧四势，古怪秀雅四种。下笔时要先得其气象。气象既得，神采自真。不则何异优孟衣冠。
　　人之难画者手足。手之执持，足之行立，一乖于法，体且僵矣。手大可掩半面，足履长过手半，肩无三面阔，身体纵三横五，屈伸结构能于手足安顿，脉络自然通畅。
　　四体妍媸，无关妙处，传神写照，正在阿堵中。此为写真言之，其实凡画人物皆然。人之一身，英爽俱发于两目，下笔稍不合法，便无精采。画目宜方，方则风雅耐观。点睛先要写其圆圈，然后以淡墨实之，才有神气。须发毛根出肉，疏密相间，不可排列整齐。画鼻宜高耸丰隆则近古。身之长短，以面为主，立七坐五蹲三。
　　人物傅采，轻色与用墨水同。或染著，或借衬，或实填重色，亦须薄著，然后逐遍匀加。惟粉色不宜叠著，著色时亦有次第，重者为后。生纸色上罩矾水，再著不沁，验矾入水，得味足矣。凡色切忌涂，薄施为妙。花卉色重者黑轻，墨重者色轻，亦有色重墨重者，纯色没骨者，纯墨写意者，各随体裁。神寓约略浓淡之际，韵生纸墨相发之间，无若翦彩者，则善矣。山水著色，亦在用水。水泽要经营，色黼要惨澹。错采而成片段，不伤气而色厚，错采则不平，成片段则不碎。
　　重色粉色，用胶要当。夏如漆，冬如水，此大略也。著色后罩矾水，胶性滑，矾性涩，则并结，过分则脆裂。

　　冬月不矾亦可，胶重黏滞，胶轻易脱，胶宿败色。生纸烘染，墨水中略入胶，便和得开。烘即洪云托月之烘，非用火也。生纸水沸，用副纸覆抑即止。
　　烘染晕痕，以清水笔双管相调，不可使笔头相撞。其法一管竖用，一管横匿入虎口及中指、无名指之间，相调俱如是调法。将指皆伸，则竖笔亦横，大指、食指紧夹竖笔及虎口横笔，小指、名指向掌曲，则横笔头垂出。遂将中指钩进竖笔，顺用中指甲挑出横笔，与食指钳住。松虎口探出。
　　制色，诸谱所载不甚同，即今专门家虽各擅其法，实不甚相远也。兹言梗概，研求精妙，更有进者。石青、石绿、朱砂，谓之重色，制法同。初置研钵中，搀入清胶水研，研至无声，再冲入沸汤，提作三等色。提用碗三，将色和水倾入一只内掐，碇，即再倾一只，略碇，又再倾一只。第三只碇定，将水弃去，三碗色深淡各异，画家谓之头青、二青、三青，临时入胶水用。花青即靛花制与重色相反，惟取标汁，以多研为妙。青有丸、散二种，散青先用绢包泡，或置铫煎，易水数次，则水无殷色。丸青形如螺，亦如柏子，色绀，先将沸汤泡，易去绀水，总使色净水清为度。青中绀殷既除，然后研，乃入清水少许，研若墨浆，更加入浓胶研，再冲沸汤捐，和解其腻，以浮标试胶。法以笔蘸标水著纸，能和即可，不匀和再入胶脚。既碇，倾面上标水，用煨火收干，脚尽弃去。胭脂用热水沸弃绵，或烈日暴干，或煨火收，入胶少许用。藤黄只消水化。藤黄和花青曰汁绿。花青合胭脂为紫，入粉曰粉紫。赭石产虞山者佳，黄赤之间而无铁色为上，亦须入胶。铅粉，邹

　　小山花卉谱载粉不可熏。今观小山真迹，粉多霉变。制粉究以恽氏之蒸而后研提者为良。粉画忌与皮衣同藏，硝气能还铅色。
　　作画便要世人叫好，非固基之道也。世人所见，止于牝牡骊黄耳。世人遇世人画则赏，解人遇解入画则赏。昔人言之矣。第因赏而为学，非真学者也。吴仲圭与盛子昭同时同里，人竞好子昭，而仲圭不务世俗一时之好。陈章侯临周仲朗画，观者曰：已胜蓝本。章侯曰：此所以不逮处也。此在志于道者自主之。
　　题画须有映带之致。题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。
　　初以古人为师，后以造物为师，画之能事尽乎曰：能事不尽此也。从古人人，从造物出。试以古人之学证古人，古人岂斤斤笔墨之间者哉!

　　南宗抉秘
　　清华琳撰。琳字梦石，天津人。生于乾隆五十六年，卒于道光三十年(工)。善画。好读书，精音律。《南宗抉秘》三十则专论南宗写山水之法，言用笔用墨居多。

　　南宗抉秘
　　自序
　　[清]华琳
　　余少时多病，卧而不起者数年，读书不能卒业，弃材也。病中无以自遣，每悬古人山水图画卧游之，久而酷嗜之。既而病少差，有志于学画，学十年，下笔无一是处。余固钝根，前人岂尽天才耶其必有要诀乎!乃博取古人论画之书一一披览，虽各有所说，皆详及形体，而略于笔墨，心快快不快而怀疑焉。因忆作书之法，蔡中郎得自石室，传于韦诞，诞据为已有时锤繇酷好书，见中郎笔法于诞座中，苦求弗与，繇捶胸呕血，魏文以五灵丹救之。后诞死，繇发其秘书，始大成。又羲之幼学书于卫夫人，卫初秘而不授，羲之终日不去，侍左右，积数载，卫叹曰：“此子书成，必掩吾名”!乃授之。观夫书法，韦、，卫悭吝异常，则画家于用笔用墨之法，俱无详说，其为自秘也

　　无疑。嗟平，余读书不成，去而学画；学画又将无成，岂非终于弃材乎!然不自甘，仍取古人真迹，朝夕研读，其笔法之起煞、墨法之轻重，逐处心摩手揣，寝食俱废，忽夜梦二叟，相视而笑。一叟曰；书画通禅。一叟曰：书法至唐末而绝。寤释二语不能寐，晓起择赵宋以前诸古贴悉心展阅，人虽异代，体亦不一，而其笔画如出一手。窃以如此用笔，运以作画之墨，何患墨里无笔!自是画与书互相参玩，又十馀年，似渐悟，遇有心得，随即录出，共成三十六则。区区之见，本不欲以自私，特未敢自信，藏之箧中久矣。日者就正于刘晓山先生，先生亦以不得画诀为恨，见之大快，且怂恿缮写成帙，留以公诸同好，并为之名曰南宗抉秘云。天津华琳。
　　夫作画而不知用笔，但求形似，岂足论画哉!作画与作书相通，果如六朝各书家，能学汉、魏用笔之法，何患不骨力坚强，丰神隽永也。其在北宗画曰笔格遒劲，亦是浑厚有方，非出筋露骨，令人见而刺目，不然，大李将军岂得与右丞比肩，而以宗称之乎!特蒋三松、张平山辈，变乱古法，以惊俗目；效之者又变本加厉，相传有以木工之墨齿作画者，且以为美谈，抑何可笑!若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓“绵里针”是也。其法不外圆厚，中锋则圆。出纸即厚。初学不能解此，见前人之画秀韵天成，绝无剑拔弩张之态，因而以柔取之，腕弱笔痴，殊无生气，类小女子描花样者，乃自矜其韶秀不减于古，奚啻婢作夫人耶!然从此平心静气，纯正炼笔，毋求速成，

　　其造就亦未可量。乃不此之务，而又自嫌其笔力孱弱，不足骇众人之观瞻，急思一捷径，将笔横卧纸上，加意求刚，而枯骨干柴，污秽满纸，自诧为“铁笔”；流俗亦从而啧啧，称其功力之大，抑思作画亦雅事，岂可作此伧父面目向人哉!尤有可异者，其笔既弱，乃欲效古人之圆。及其画出，状似豆茎，或笔之左右有两线，中间塌陷；又一种专取秃笔蘸浓墨，向纸上涂鸦，毫无主见，故意上下其手，顿挫出许多瘿瘤，视之如以竹枝嚼破其末，濡墨而抹之者，此皆画道之蟊贼，万不可误犯。惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，终日操管作工夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到，所谓能人纸。能出纸，笔笔跳得起也。彼歉于用力，外腴中干，偏于柔之病也；猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。妙矣，古人之画菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非胜气凌人。
　　何谓执笔紧、运腕活当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者，然后运吾之臂，以使吾之腕，运吾之腕，以使吾之手，初若不知有笔焉，则“执笔紧运腕活”之决得矣。右军不云乎；“手知执而不知运，腕知运而不知执”。
　　初学用笔，规矩为先，不仿迟缓，万勿轻躁。只要拿得住、坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去“画无笔迹”不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣，其实自误耳。
　　以笔作画，何以要无笔迹此说似为难解，夫笔迹即

　　笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画!然则何以去之学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处，如作画左去吻、右去肩者，先就笔之有形之痕而去之，然又非硬抹一笔，使无虚锋，即可谓之无痕。果尔，则孤另一笔，其痕更重，愈不可救何不见端石之鹳鹆眼乎，其与石合者，活眼也，即无痕也；其与石不合者，死眼也，即有痕也，要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕已。昌黎之咏石鼓文日快剑斫断生蛟龟，平原之论书法曰如锥画沙、如印印泥，胥得之矣。
　　画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云文章本天成，妙手偶得之；吾于画亦云。
　　旧谱于画石之法，授人以一字金针曰活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活!但不可止取形活，如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸，向下锥著用，又要提著用，弗任副毫摊在纸上，则运腕、运肘、运臂，俱有气力，即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸，先入纸，则跳脱有日矣，活矣。
　　画之善者曰巧匠，不善者日拙工。人也孰不欲巧哉，不知功力不到，骤求其巧，则织仄浮薄，甚有伤于大雅。学者须笔笔皆著实地，不嫌于拙，迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧，吾故曰；欲巧先拙，敏捷有日矣，敏捷有不巧者哉!
　　画之用正锋，既谆谆言之矣，乃忽曰侧锋亦不可少，

　　则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋，自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公，二十四传而绝。赵宋之家，已渐用侧锋，观坡公之偃波，即其明证。唐、宋画不可见矣，元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头、山腰，石筋、石脚，以及树杪、树根，凡笔线之峭立峻峭而外露者，定当以正峰取之。昔人之论画者有云：“作画用圓笔，方能深远，为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处，用墨宜肥；夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副毫多著于纸，正是侧锋。如于此处，必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。
　　晓山先生好学魏、晋人书，一日为余言疾涩二字诀，余初以为分解，晓山日：不然。余乃豁然顿悟曰：得毋涩为疾母，疾从涩生乎!相与大笑。此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。
　　用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔、墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就，彩色迥不相侔，此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎!昔人八生之说，有生水、生墨，其意尽谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞，取助气韵耳。非谓未能用笔，反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰吴道玄有笔而无墨”，道玄亦画中宗匠，何至不知墨法彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足，墨法又何可不与笔法并讲哉。墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备，

　　则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画，尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法；用墨之法，不外用笔之法，有不浑合无迹者乎。重若崩云，轻如蝉翼，孙过庭真写得笔墨二字出
　　读古人书，而不信古人，是欲诬古人也。尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言，而不反求其理哉!前人日五墨，吾尝疑之，夫干墨固据一彩，不烦言而解；若黑也、浓也、淡也，必何如而后别乎湿湿也，又必何如而后别乎黑与浓与淡，今何不据前人之画，摘出一笔日此湿也，于黑与浓与淡有分者也，吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳，即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴、墨沈淋漓者，亦只谓之彩，而不得谓之墨，学者其无滞于五墨之说焉可耳!
　　五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何则淡与黑因大有别，浓则正当斟酌；不然，浓之不及者，将近于淡；浓之太过者，即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色，凡石之阴面、山之阴凹，视之苍苍郁郁，有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎。
　　用浓墨专在一处，便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，从有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理，如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽，文似看山不喜平，当从此处参之。
　　淡墨、浓墨，皆可多用，独黑墨不过略用些须，即苍
　　。
　　郁可观。黑墨之用，俟画毕相之其过迷离处，以此黑醒之；或不起处，以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物!况黑墨视之最真，如多著，则是一幅丘壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。
　　太仓派与古法有不同处，如初立骨法，先正多用淡干墨。王麓台以淡湿为之，麓台岂乐于变古哉，其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡干墨，亦能力透纸背。后人腕力本弱，乃曰干笔易老。彼但以干笔著纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨溢于纸上。若一用湿墨，则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴，已自痿痹不起。是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气，以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能。明知其非，甘心蹈之而不悔，麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者一笔不敢落，学者从此争关夺隘，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳!谓麓台之为救弊也，余岂左袒。
　　然则麓台无干墨乎有之，最后方用，更觉苍秀浑脱。干之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴，既熟之后，不必为法所拘，皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨，盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道，不更远哉!虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。
　　黑、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩。白

　　即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者，而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨，在空白之处，令人一眼先觑著。他又有偏于白处，用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多馀韵，譬如为文，愈分明，愈融洽也吾尝言有定理，无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋遇零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。
　　古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，左史中多有之，翻成奇绝，此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之，如用墨不宜专彩，而竟有通幅用焦墨者，方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所

　　顾虑，山石之面貌，色几如铁，极有情致，推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨，方不生不硬，不浊不癞，不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之崦蔼，薄雾之冥濛，却笔笔有力，并非一味模糊，于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润，岂枯稿之笔所能效顰者耶!且用笔贵圆熟，贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱，而自饶天趣也。陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛，更一种用宽笔、行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，今人见之，不解所作何物，及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象，人以为真能点铁成金，不知其方落墨时，早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种，墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨，偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪，学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
　　钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋，虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具。以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好，自当留之，如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见
　　轮廓一笔即见凹凸，此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸，则笔之转折处自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎。
　　或曰：“画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也”余日：“人身之骨有外露者乎，然无骨岂

　　复成人乎!此数笔虽全然掩无，亦必求其雄强有力，画成方能立得起。不然，刍灵刍狗，亦具人物之形，学者万勿自欺”。
　　凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层杂叠而上，使之状似垒蚌殼、排鱼鳞。以画理论，止是单片，不成深山；以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼。纵块数甚多，总要连络有情，毋今块块可以单取出也，方是深山，方有龙脉。
　　轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足，再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾。
　　依轮加皴，深厚为要。设所皴之墨渐混，须将轮廓提清，以醒眉目。然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提，必似印板矣。至于墨色，较原轮宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上，以图省事，究竟塌陷不起。然则皴法固欲笔笔见笔矣，学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，短者状类狼牙，大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上，或横或斜，添一二笔，碎小处或添一二点，便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。此在画中则为以添为减，最是吃紧要著
　　作画惟丘壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画，于通幅之屈伸变换、穿插映带、蜿蜒曲折，皆惨淡经营，

　　然后落笔，故文心倣诡而不平，理境幽深而不晦，使人观之，如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手，惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机轴，方成佳制。不然，师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法，如文家之不善谋篇，虽有绮语，位置失所，翻多疵谬；且成稿亦岂易办，其笔墨佳而邱壑佳者无论矣，其笔墨不佳而丘壑不佳者亦无论矣，间有笔墨，殊无可取，而丘壑甚佳，此临前人成稿。而欲作伪者，遇此等画，亦不得率然弃之。取其丘壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇。至于成稿临熟，欲自成丘壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣有佐使也。
　　天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗，苍狗万变图，固宇宙间第一大奇观也。易云：穷则变，变则通。程子日：“道通天地有形外，思人风云变态中”。则又通于道矣。道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然!画之变生于破，当画之间架初立，于加皴时见势有不可合者，审其势以分之，以离为奇也。势有不可整者，度其势以碎之，化板为活也，此谓破中之变。若乃圆者方之，方者圆之，又或分一圆为二方，破一方为数圆，亦即变中之破。学者解此，则触手生春，断不死煞句下。及画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念，亦所不到，作者此时，未有不解衣磅礴，投笔起舞者，真画中之乐事也。有灵奇以自恣，无龃龉而不安，古人谓作画当从淡处起手，后可改救，即此法也。

　　苔形不一，相使点缀，宜多宜少，酌量安排，不得随手乱点，以取疵累。至若笔有脱节，苔可以接也；皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也；连者欲其断，苔即可以断也。借宾以成主。苔难数点，而取助匪轻。俗手辄谓点苔为作画之末事，何异俗医不知甘草之有大用，动谓方末缀书，谓其能合群药，夫甘草岂仅合药之用哉!知此可与言点苔。
　　旧谱论山有“三远”云：自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远日子远，此“三远”之定名也。又云，远欲其高，当以泉高之；远欲其深，当以云深之；远欲其平，当以烟平之，此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相迳庭，何也因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙，盖有推法焉。局架独耸，虽无泉而已具自高之势；层次加密，虽无云而已有可深之势；低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也、深也、平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高不深不平，而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之，深者由浅以推之；至于平则必不高，仍须于乎中之卑处以推及高；平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣。但以堆叠为推，以穿剑为推，则不可。或曰，将何以为推乎余日，似杂而合四字，实推字之神髓。假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。且亦有离开而仍推不远者，况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神。若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。似离而合，
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　　无遗蕴矣。或又曰，似离而合，毕竟以何法取之余曰无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦阴借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴，直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月；无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是矣。乃或又日，凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨。岂独推法用之乎不知遇当推之势，作者自宜别有经营，于疏密其笔，浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理，倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣寂之乡，似于他处之疏密浓淡，其作用较为精细。此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉以云以烟者拘泥之见乎!
　　作画固贵古质，尤贵新颖，特不得入于纤巧耳。古人之画，其一幅丘壑中，树木屋庐、楼观桥梁、村墟道路、人物舟车、沙滩土坡、水纹云影，因地制宜，斟酌设施，无一处小样，非精心结撰，末易臻此。作者纵胸有定见，岂能纤细不遗!或夺胎古人，而欲变其面目；或自出炉冶，而欲写其性灵，必研精殚思，以求尽善。乃有时思路扦格，亦有时意见游移，于某处某处，不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不碍，方于通幅有情，设竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸无味，且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思，随手落笔，以图省事，则终身无新颖之思矣。或曰，干岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎余曰，神能化形，岂不甚善。第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣，盖于丘壑初立之际，主位虽定，如遇宾位，应有作意处，一时端详不妥，当空者空之，一笔亦不必落，不防迟之数日，俟全神相足，顿生机轴，
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　　时振笔疾追，不蔓不支，不即不离，不隔绝，不填塞，于恰当其可之中，定有十二种意外巧妙，即诗家所谓“句缺须留来日补”之意也。虽名手作画，且时有之。学者正当藉此静细之功，以祛粗躁之气。程子终日作书曰：不是要好，即此是学。此语最有味。
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　　画说
　　清华翼纶撰。翼纶字赞卿，江苏无锡人。道光二十四年举人，官江西永新知县。精鉴别，富收藏，山水学王原祁。
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　　画说
　　[清]华翼纶
　　学有渊源，即画何独不然。余法南宗，就余所知者言之。余生也晚，就余所见者言之。摩诘、荆、关不可得，不必言矣。宋时盛称李、范、郭。真郭未之见，见真营邱，其笔墨精神迥出纸上，丘壑浑成，枝木极细，而无刻画之迹，潇洒天成，令人有观止之叹。见真华原，格超笔老，枝木阴森，云烟浦郁，笔墨一点一斫，无不精蕴。董、巨并称，巨然未之见，见北苑，用笔古劲，设色浓厚，苍莽横逸之气溢于纸外，不可逼视虎儿未之见，见大米、房山。大米云气蒸蔚，山势浑厚，无笔墨痕，湿笔之中间以干笔，破枝一笔直下，力可屈铁，用笔如锥，用墨如飞，倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝木亦似米，而房屋人物极细，山容峭拔而雄厚，盖顶一笔圆劲而有意趣。元诸大家皆见真本。子昂用墨，大似北苑。子久用笔，犹有一一古拙之处，墨薄如纱，笔软如棉，若不用力而力在其中，全以神运，无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。王蒙沉郁古拙，

　　以印泥画沙之笔，写其胸中之丘壑，令观者如身游其际，有不能遽出之势梅道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。其馀元人，所见者不可枚举，大抵非师董、巨，即法四家。明画所见更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人。疾翁能守北苑。六如不画南宗，而有士大夫气。文、沈本家笔甚无趣味，惟法董、巨及元四家，能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩，拘守矩度，故无出蓝者。董思翁上追北苑，不屑与文、沈争衡，用笔苍茫，湿而不滞，厚而不俗，五百年来一人而已。至于我国初诸老，王烟客直接大痴、元照，画法诸家，而于巨师尤为深诣，青绿前无古人。耕烟法南宗，笔墨精妙。恽南田以逸胜。吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者。恽香山直追北苑，不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂，钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传，奚铁生、方环山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆为南宗的派。馀则不乏法南宗者，然恒不能自成家，故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳。近则王鹤舟玉璋及其孙鹤孙，犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家，得其笔意。以余所见近入画不下数百人，而无能知门径、守宗派者，且皆为时师所囿，不能尚友古人。天下虽大，能画者无几人。世有知画者，必不以余言为狂惑也。
　　南北宗蹊径不同，用笔亦大异。作画者罔不知，而下笔时全无的派，其故在勾斫皴染，未明其意，愈失愈远。是宜澄心静气以参之。画法古人，而法古必先能鉴古。倘以赝本临摹，泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙，自然一望而知为何人笔，暗中摸索，犹能识之。赏鉴精则心目与古人相契，一下笔便已神似，无庸摹仿也。取法乎上，

　　仅得乎中。今人日以时人为法，所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董，张研樵仿文，犹可言也。而从而和之者，乃竟以朱昂之、张研樵为法，其于所谓董、巨、元四家，目未常睹，耳未常闻，岂复有画其志但求以画易钱，画道曰卑，鄙陋一至于此，甚可叹也。
　　画分时代，一见可知。大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像，突出纸上，著色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新，知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。且古人恒思传诸干百年，今人只求悦庸人之耳目，其命意亦有不同者。
　　宋画易辨，其用意构思，断非后人所能及。用笔精微神妙，巨眼自能识别。即浅言之，绢素或缜密如纸，粗如布，制作精良，纸则白净光洁，著墨有晕不飞，皆难伪作。且宋画必宋墨为之，理易明也，浓处千年如漆，淡处薄如蝉翼，神采焕发观此数者，真伪迥然各别，不待观画而已可知矣。
　　元人自有元入门径，虽皆法北苑，而子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙而拙于明人，元人不若宋人之厚而厚于明人。
　　北苑用笔稍纵，而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹邪之谓，乃是著意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若锘刃，竖则锋尝在左边，横则锋尝在上面。此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味善悟者但观北海之字，即知画矣。

　　观古人用笔之妙，无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦干湿并行。干与枯异，易知也，而湿之中非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。须知用墨二字确有至理，墨固在乎能用也，以笔运墨，以手运笔，以心运手，干非无墨，湿非多水，在神而明之耳。
　　设色必于墨本求工。墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足，从而设之，是工匠之流也。故设色必待墨本既成，烟云浦郁，斯愈设愈妙，出即若旧画，乃为有士大夫气。若有一团新色，浮于纸墨，非俗即熟。观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者。耕烟已不免于俗熟矣。
　　画有大家，有名家。笔墨隽永，毫无俗笔，自然名贵，是谓名家。浩浩落落，独与天游，不为物圃，虽寥寥数笔，而神气完足，巨幛万卷，干岩万壑，又恢恢有馀，是谓大家。
　　山林有烟霭，无之便是俗笔。而烟霭非但由烘染勾勒而得其形似也，贵求其神韵焉。盖用笔得法，自然有烟霭。余九州历其七，行路几及万里，所过千山万水，到处参悟画理，知天阴则烟霭重，而轮廓宜轻，天晴则轮廓稍重，而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭，且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊，云气蒸蔚，小雨云烟淡荡，山色霏微。晓则山坳烟积，轮廓渐分，山顶穿雾而出如初起者然。晚则烟霭自上而下，轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出，挟山而行。和风则

　　林木渐动，山色晴明。晴云有瑞气，湿云有痴气。欲雨之云充积弥满，将晴之云游行无几。春山之云明媚，秋山之云洁净，夏山之云蒸蔚，冬山之云寒凝。烟则有寒暖深浅，而无时无地不有。木树一枝一叶，必有烟气，多则必有积烟。烟者，山之气也，林之气也，有气则生，无气则死。善画者著意于烟云，艺进乎道矣。又能著意于非烟之烟，非云之云，则更神妙矣。
　　凡平地无不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中数千里，所见无不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食，林下筑屋，则有庇荫，此一定之理也而画即借以为山水之间隔，能随地生情，因情生景，得不谓为化工之笔乎画宜择山水之入画者因而用之。余观河南、山东无山之处，尘沙满目，或有林木，亦枯壳无味，若以之作画，有何意趣京西西山云气浮动，空翠堆积，楼台错杂，间隔既多，山尖复如芙蓉簇辦，虚空粉碎，兼而有之。麓台画皆从此得力。子久、耕烟画虞山，椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西，从征会匪，翻山越水，所见入画者居多。盖天地真境，取之不尽，用之不竭。且自宋元以至国朝诸名家之笔，深山中之景有绝似之者，于以知笔墨之道通乎造化也。子昂、文、沈之青绿，其所画皆是名胜之境，岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎若如董、巨，元四家，思翁、烟客辈，只取荒率之景，以写吾苍茫之思。观画之取径，而知笔墨之高下矣。
　　自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸。枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭而朽摹，或用淡墨先定局段，

　　然后画之。余谓犹有执滞之患，不若用腹稿，将纸打开一看，略一凝思布置，从而为之，变化在心，造化在手。
　　画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。而精神在浓处，尤在淡处。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中，必有精神团聚处。能于要处著精神，思过半矣。
　　求奇求工，皆画弊也。妙处总在无意得之，一著意象，便落第二乘矣。于苍莽横逸中贵有神间气静之致。
　　下笔游移便软弱，构局游移便散漫。惟能与古人争衡，则有断制，独来独往，运用在心，自足压倒一切。
　　画有天趣。当神气闲暇之时，一切烦事皆可不撄吾虑，心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心绪恶劣，诸务冗繁，强而为之，有颓然欲卧而已。
　　画乃天生就一种人，岂可学而至。盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者，不但不及其师，即与师无异，亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者，何尝有一人能自成家者。此以知画不可学也，必也其以古人为师乎
　　或自己能画，与善画者讲论一番，各抒所见，互相砥砺，因而画理曰进。时人不可师，而能自得师，即三人行之意也。
　　画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或泉，实处皆空虚。此王鹤舟为余言之，确有至理。
　　画不可有习气，习气一染，魔障生焉。即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂成魔障。石谷画本有徇人之作，仿石

　　谷者遂藉以谋衣食。吁，画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣，何必作如此种种恶态。
　　画必孤行己意，乃可自写吾胸中之丘壑。苟一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人。且如邹逸老、姜鹤涧诸人之画，未必即抗驾古人，而物以人重，知立品不可不先也
　　俗士眼必俗，断不可与论画。世间能画者寥寥，故知画者亦少。但以自娱可耳，必为求知于世，是执途人而告之也。且画本一艺耳，人即不知何害。
　　画既不求名，又何可求利。每见吴人画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。佘谓天下糊口之事尽多，何必在画。石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计，吾知其所就者远矣。且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不日下者。若以董、巨之笔悬之五都之市，苍茫荒率，俗士无不厌弃之，岂复有人间价乎!
　　笔不佳，不可画。笔宜尖硬圆肥，断不可秃。用笔之老嫩，在吾手下，非必秃笔而后能老也。墨全在笔尖运用，以一尖笔与一秃笔试之，同一墨而精彩异矣。墨即不能得宋墨，明时程君房、方于鲁间亦有之，国初曹素功佳者尚可用此数人墨，如得真品，用之虽极淡，自有精彩，且能分五色，浓淡相间，层出不穷。若时肆中墨，只可作一浓一淡，多擦则有灰色可厌。观于梅道人墨法，可知用墨不可不佳。
　　纸不佳，非飞即干，心中作种种之恶劣。粗绢恶扇，尤败人意兴，稍画之，便觉口舌发渴，盖精神已为耗败矣。厚宣纸亦难画，一笔上纸，水气收下，笔头不能运动，如何能画揭之太薄亦易飞，惟以两层为率可耳。得镜面自然光洁者乃佳，愈旧愈妙。近时苏浙纸铺作纸，砑光如镜，有矾不受墨，亦不肯干，一笔着纸，直着一笔，稍停片刻，即便并成一笔。且水浸矾漏，仍然飞开，恶劣甚矣。此工匠所用，非士夫所宜有也。绢亦无佳者。古画如子久、云林所用纸，均非今时所有。明时董思翁用绢纸皆佳，可以悟纸之宜精矣。总之，须择其本来光洁者，千锤万锤，然后可用。然着一做手不得，着一做手便无墨晕矣。
　　有佳墨，必以佳砚磨之，墨乃细而无渣。粗砚断不可用。端溪北壁石所以贵如拱璧也。
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　　过云庐画论
　　清范玑撰。玑号引泉，江苏常熟人。生卒年不详，约活动子道光间。山水源于王原祁，神韵盎然。精于鉴别书画古物。尝沿街设冷摊，卖画奉母。此编虽寥寥三十馀条，而余绍宋以为“言必己出，多甘苦有得之谈”，“发前贤所未发”。

　　过云庐画论
　　山水论
　　正清范玑
　　远古画法，皆举大纲。唐、宋以来，名家撰论，无微不显矣。从事于斯者，循其规、蹈其矩，寝馈日深，渐忘模范，别出头地，各自成家。迨后浇风煽惑，故训日违，学人失所趋向，即有一二卓识之士，思有以振之，而所言又未切针俗病。玑虽潜心于此，资禀愚昧，讨古力薄，偶以自是之见，条别示初学，诸多乖谬，贻笑方家。
　　画论理不论体，理明而体从之，如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画；未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野孤禅耳。从理极处求之，犹不易得。而况不由于理乎!求三昧当先求理，理有未彻，于三昧终未得也。
　　画以养性，非以求名利。世俗每视其人名利之得失，而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑。尝见古人显晦早暮不

　　同，多有如子昭、仲圭之异。苟或遇涩，而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉!
　　作画与作文同法，一处消息不通，一字轻重不称，非佳文。一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插。画属文心，文之与画，其可分乎!然而画有不能达意者，必藉文以明；文有不能显形者，必藉画以证。此又图、史之各专其美也。
　　画与文异处，在可改不可改。文有不妥贴处，虽已付雕，犹可改正。画则一铸而定，若点画微误，玷及全体，不能换易。故其经心，更胜于作文
　　学画难于作文，并难于学书。文之名作，自古迄今，钞印流传；书之真迹，摹勒行世，故人多易见。画则色有浓淡，笔有虚实，不能钞印摹勒；即托于木石，成绣工花样矣。古迹既不易致，名手又不易逢，宜人识见每劣，明理更少也。
　　画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。画笔本即书笔，其奈学书者有误认笔根著纸以为中锋，画亦因之而误，其病非浅。书之锥画沙、印印泥，谓用力也；折钗股，截笔也；屋漏痕，收笔也。截则不使笔根著纸，收则笔尖返内，故曰“提得笔起，便是中锋”。又悬针者，笔尖往而不返也。古人论书，专在笔尖，先行验颜书之转折，及柳书之挑剔，撇捺易明。颜书转折，其角圆削，笔若不偏行，上必溢墨。柳之撇捺与剔皆左齐，挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言曰：心正则笔正。笔正者，谓不作容悦之态，

　　与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌，墨聚于中，又何难乎。篆书中玉筋铁线，在缚笔之前，隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说，诚为卓见。予初不解，继与反复辨驳，因悟画中北苑之侧纵，倪、黄相继，无不皆然，始服膺而守。曾镌小印曰“遇邹后笔”，识不忘所自也。
　　形随笔立，笔寓于形。古人论书谓“真如立，行如走，草如奔”，未有不能立而能走能奔者。固知作画，亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画，而其形与笔之要，必极体令明晰。必极句疑有误。若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。坡老云：论画以形似，见与儿童邻。谓不特论形似，更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。不然，笔乱而形亦糊涂毕世矣。
　　作画以篆、隶、真、草之笔，随宜互用。古人精六法，无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。
　　用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨。藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵，而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之：圆照则从墨发，麓台则从笔发耳。山静居画论亦有谓笔端气韵，世每鲜知，先得吾心矣。
　　画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔著于纸，有虚有实，笔始灵活；而况于境乎，更不知无笔墨处是实，盖笔虽未到，其意已到也。瓯香所谓“虚处实，则通体皆灵”。至云烟遮处，谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾远视，成一白片，虽借虚以见实。此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处，以之掩饰，或竟

　　强空之，其失甚大，正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。
　　作文必用虚字，以达语气。用之不当，晦涩难明。画亦如是，盖天成之物，形体不同，随类写之，一树一石，以至全体，皆有自然之骨节若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧，不合骨节而强之，即作文之虚字不当也。思翁所谓“画树以转折为主，动笔便思转折处，如写字之转笔”；又曰“下笔便有凹凸之形”，然岂特画树为然，全体皆当如是。
　　作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也；起落足则不乎庸，收束紧则不散漫，时而陡崖绝壑，时而浩渺千里，时而遇之，意远情移，时而遇之，惊心慑魄，旷若无天，密如无地，萧寥迫塞，同是佳景。玑初学画于瞿翠岩先生，先生之师姜山人渔，山人之师尊古黄鼎也，名著宇内。先生师承有自，其议论淳正玑性顽劣，未尝一一遵奉，而特识其引导之语曰：远古秘奥，世皆影响，求之近代名家之作，亦皆见其一鳞片羽。惟新野烟翁为吾侪同里，获睹手迹较多。翁尝于弃山王氏所藏名迹中，沉酣日久，无不探索，故能宗兼南北，集一大成，丘壑之妙，奇变无穷，出宋、元人各面目于一手。虽楼观屋木、松针竹叶、钩云界水，悉用整笔，似嫌刻画，然其理明晰，其体精严，以之为模楷。入他家之蹊径，无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩，不能使人巧也。此语谨佩册年，益信前辈笃实之教，而又悟夫邱壑之难也已。
　　平正易，欹侧难，欹侧明，虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者，今人多未见也。列朝画院之设，出题课士，以

　　阶仕进，一种备宫掖之用，都取工细刻画，号为“院体”，非无绝艺，常乏性灵。其馀各擅各体，多有写图见重，若征故实、志近事，状物毕肖，惟人物家为能。然专于山水，能照耀古今之品者，人物亦未尝不留意。故知作图当首尊立意，次则醒题与章法。如偏注一境，不容别境以凌夺；专主一物，当宜何物以陪衬争胜!在工夫笔墨之外，未能就易避难。若夫动植之情，千差万别；山川势异，随步换形。以至城戍津梁、舟车屋木，化板为活，化俗为雅，悉顾题面，而剪裁入妙，宜古人十曰一水，五日一石，经营之难，若此其极也!世之写图，每遇实境必棘手，即写诗词摘句，亦少见长，大都人物之法未备，故写图不精，欹侧之理未达，故布置有乖。苟能胸富丘壑，毕备诸法，纵叠出数十图，境界自无雷同，组织得不凑迫，迥非漫写一画，而缀题以名之也。
　　方密之云：六法甚难，人生何必穷极其致，得意也已耳。必须深求，自须多摹名迹，但徒得其所当然，不知其所以然，亦终不入古人之室。浓淡之衬、疏密之间则易明，若某处少一笔，某处多数点，收之故欹斜，纵之反结曲；高山大岭，却镇于织石，重林密箐，重在微梢。或苍茫照顾，或逼仄相凌，欹在盈缩，随处合度，倘非自出机杼，奚足知之!苟常潜心体会，始谓良工，更能别设炉冶，陶铬诸家，有不使俗子裣衽避席乎!家中立氏之言曰：师其人，不若师造化。此尤百尺竿头进步之语，盖法固未尽其妙耳。丘壑结撰，如空中云体，终古不同，有定理，无定法。应物写形，果能曲体其情。盈天地间何物而不可槛入笔端，奚必古之人，古之人不出于临池之际乎哉!此为无

　　法处说法。故凡论画以法为津筏，犹非究竟之见。超乎象外，得其圆中，始究竟矣。
　　临摹名迹，乃用功之事，非可以应请也。摹古而不标明何本，蒙为己出，欺世盛名，多生内愧。即剿袭搏扯，亦由自乏意思，以至杂出研媸，体裁不合，久久习惯，独立无望矣。初学之士，当汲古于平日，盘礴之际，须空依傍，其所酝酿，必无心流露，始觉自由之乐也。古人亦有败笔，或于不经意处露之，或因不称全局，强改而出之，瑕不掩瑜，正其好处。如全局无可非刺，则又近于画中之乡愿，否则非用成稿，即临真本也。由救败笔，偏得奇致，而新意亦出；改或不佳，必惜全福之妙以存之。不然，付诸故簏矣，切不可据其误而效尤之。
　　画有能师法、不能师法二种。用意超妙，布置得宜，气韵生动，情景入微，此可师法。不发于指也。
　　画有自德行、文章而傍溢者，气象不侔于专家。难以工力法度绳之。善学者用拓襟期，仰企在笔墨之外，当宾之正，不必师之也。
　　学画须得鉴古之法，鉴古不明，犹如行远，而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古，都以真赝为准的，不以用意为高下。即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶盖藏家则以名之轻重、价之多寡、传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，及篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉，甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰“某某赏鉴家也”，可为一噱。若能画者，得一名迹，手摹不置，足以乱真矣。然好其形迹，昧其用意，虽胜藏家，终未可为鉴别也。至裨贩之流，俟

　　人好恶，颠倒黑臼以射利，纵能鉴别冥賸，重在身价鬲下，尤与画无关。真鉴别者，必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画，玩味之可以自证，工夫资长不足；且知古人之得失，寻流溯源，以明不可见之古画；又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时，必得名师益友指出，如前之欲行远，得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎!若师友之趋向有偏，须别之，则又在人之目慧耳。
　　画不可示于藏家，藏家多见名迹，若不相似何家面目者，必不道好，所谓皮相者也。离家取神，妙在规矩之外者，未能师法也。以其本无成见，从功夫神化而成，有意学之，易落魔道，若文入托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙，此又前人所切戒矣。
　　临与仿不同，临有对临、背临，用心在彼；仿有略仿、合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须善学柳惠，步队不失，诚多拘墟之谬，而我用我法，尤有脱略之弊，笔情放纵，或如仙子御风，或如伧夫醉马，同无拘束，盍亦辨诸。
　　繁简之道，一在境，一在笔。在境则可多可少，干邱万壑不厌，一片林石不孤，披却导窥为之也。在笔则宜密宜疏，如射之彀率不变也。学者布景，初苦平浅，既厌重累，由昧奏刀，其笔无警策，由失正鹄耳。必庖丁解牛、由基穿杨，斯谓能事。
　　从来画品有三，曰神、妙、能。学者由能人妙，由妙入神。唐朱景元始增逸品，乃评者定之，非学者趋途宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚

　　矣夫逸者，放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸，正不少离三品而学之，有是理乎!
　　画可观人之性，而即可验人之行。行不立，工画无益，纵加绫锦装池，未可入端人正士之室。故学画且须检身心，心澄则志高，身修则神定，亦如弹琴者此处似漏一远字淫僻之音也。能自立旗帜之作，彼恶知之。更不可示于文人之不深画理者，以其能赏天资，不重学力。夫天资虽美，岂朝习执笔，暮即可为名手乎!无天资画，诚不足赏；天资为学力所掩，又难辨别。至学力已化，天资复显，恐又与未学者混视矣。更不可示于势位中人，重势位者，多以声价评论，若声气未通其耳，何能爱重然则竟无赏者耶。百千万人中，岂无一二人真赏一二人真赏之馀，虽不赏亦可，所谓志乎古必遗乎今，惟虑此一二人不赏，而邀百千万人之赏也。
　　文之于画，各有专精。文人著述，发明诗文之奥义，即以文笔出之，如酥之取醍醐，本同一味，故易于见长。画士不能，即画以发明，亦须假文笔出之，岂不难乎!若文与画萃于一手，而皆无遗憾，从古有几人哉!略有偏枯，则能文者所论，画士恒不惬其意；能画者所著，文多鄙率，诚可恨也!
　　文人作画，多有秀韵，乃卷轴之气，发于楮墨间耳。远行之客，放笔多奇，良由经历境界阔也。固知读书、游览，两不可废。若其工力未化，但多秀韵奇别，莫视为当行之作。
　　画家之书，诠教以外，有自跋、记载二种，虽多名隽，

　　宜资考博君子，虽为后学津梁。盖自跋属于专能，多美彼以形己，标本以饰非。记载由于精鉴，实挎储藏之富，矜欣赏之精，展卷徒增企慕，非如诠教之文也。目击名迹，始能识其门，入其室，辨味必亲尝，说合终不饱。然则恍惚臆度，岂有益哉!
　　评画大难，苟非巨鉴，必不允当。近世如冯仙浞续图绘宝鉴外，一则张浦山之画征录，再则冯墨香之国朝画识，及墨香居画识，三则蒋霞竹之墨林今话，书皆盛行，其馀不及概论。而此三君者，作画虽皆有秀韵，不明丘壑则一。浦山犹稍涉猎其间，然临摹之作为胜；墨香、霞竹，尤病率易，究是诗文之流，无顶门慧眼。山静居画论曾援朱仲嘉之言，谓仙提之书，评论多不识画理，国初诸老出处，约略可稽，未可没其功也。浦山之书，论画颇不爽，惜其所载未祥备，按续宝鉴载墨井仅半行，日“吴历，字虞山，善墨竹。渔既误虞，又以虞山人误为其字，仙提出处之失亦明矣。画征录断曰：尝观渔山工力，不敌石谷之半。今渔山身价倍重于石谷，仙煶、浦山论画，其可据耶!墨香居画识与墨林今话，表扬沦隐，用心尚苦，而甫能执笔者，辄邀入室之誉，疵谬丛出矣。近日吴中彭氏，更不核笔墨，而悉据他人撰述，成书目画史汇传，其所撰之人，名不重或所评中无甚奖誉者，则去之。卷甚富，曾进呈内府，传信千秋。吁，正所谓尽信书则不如无书矣!
　　画有能名后世、不传名于一时者，渊深静穆之品，非粗浮可比。若笔墨精洁，增改不得，此工夫也，犹可至也；其神气渊穆，必有道之士为之，能识其妙者，胸次亦不凡矣。

　　传作者，不求传而传也。古画多不署款，当时能辨谁何之迹者。盖其孤行独诣，用志不粉，精神结撰，攀跻绝人，何曾有一邀誉之心，累乎神明哉盖图丽于史、征诸形焉。画佐于诗，导观感耳。浮夸俪词，既惧掩夫诗史之质，分宗辨法，岂为得图画之本耶。若明工与拙之皆非，而无传、不传之顾虑，则几于道矣。
　　士夫气，磊落大方；名士气，英华秀发；山林气，静穆渊深此三者为正格，其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁，烟火脂粉，皆尘俗气，病之深者也。必痛服对症之药，以清其心。心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。
　　观于昔贤虚己之语，而益信其自知之明。思翁自谓“书不能多，以此让吴兴一筹，画则具体而微耳”。南田遗札于石谷云：“格于山水，终难打破一字关，曰‘窘”’。今人以二公身价重，不敢议及，那知二公已自先表暴。思翁画乏细密之功，韵实过赵，特欲书道争一头地于数百年前之人，故为抑扬如此。若南田高自位置，其低首在同时之石谷者，实未可企及矣。人谓南田力量不如石谷，特高逸过之，故工细之作，往往不脱石谷之法。但取境之超，安知石谷非亦得南田之益多也耶!昔阎立本远嫌僧繇占胜，呼为“浪得名”；黄筌则近恐徐熙轧己，多瑕疵之。所谓服之真，知之真，妒之深，亦知之深也。呜呼，岂独绘事为然哉!然如王、恽之气谊，已驾古人之上，况其他乎，令人思而颜汗。

　　好尚不同，雅俗必相谬戾也。尝见有文士推奖达官，钦慕生徒，百计番贾购求画士，亦雄矣哉。然而焜耀当时，寂寞身后，岂郑声终不能凌大雅耶，特谬种流传，其地已为互乡，非数十年后，何可与言。
　　宗派各异，南北攸分；方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。算州守三王，虞山遵石谷，云间元宰，新安渐师，各自传仿。吴中又遵文氏。或因地变，或为人移，体貌不同，理则是一。然而灵秀会萃，偏于东南，自古为然。国朝六家，三享州，两虞山，恽亦近在毗陵；明之文、沈、唐、仇，则同在吴郡；元之黄、王、倪、吴，居近邻境。何为盛必一时，盖同时同地，声气相通，不叹无牙旷之知，而多他山之助，故各臻其极，从风者又悉依正轨，名手云蒸，虽有魔外，遁迹无遣。呜呼，日来画道已久凌夷，茫茫宇内，见闻不及，岂薪传于他郡欤，抑将衰而复盛欤!
　　花卉论
　　花卉与山水同论，古人尚全形，不能不工坡石。今人但擅折技，而竟废山水。未习山水，出枝怯弱，境界狭窄。由山水而傍溢者，必昧辦叶之转侧俯仰，用色鲜妍，亦大抵然也。近来兼工带写之法甚行于世，倚番产艳红以争胜。学者不留心章法，但摹真影稿，干手雷同，速于见功，而反斥钩勒细染与健笔大写，荣利毕生，恬不知怪。求气局开展，酣嬉淋漓，纵横驰逐，与夫荒率苍老，简静古朴，

　　悠然物表者，何可得欤!即有韵流于色，致生于意，已如麟角也。艺苑中天姿敏妙者，岂少其人，特须具卓识。莫甘慕膻而附。不挽颓风，甚可慨已!
　　人谓“古人尚工细，今人工细便俗，其弊在少工夫耳”。殊不知工细之外，尤必开展。上而黄、赵、徐、崔，以至边鸾、戴进、林、吕辈，何非精严毫末，而气象巍然。若不冢笔臼砚，能至是乎!即不工细，亦当求之魄力，恆订之讥，甘谨守哉!嗟乎，瓯香驱驱字疑误明季之陋习，虽日本乎崇嗣，而以逸韵见胜。古法已漓，今则浸淫宇内，既乏天姿，复昧讨古，工细之法，坠绪泯绝。豪杰之士，当整精旅，拔赵帜于墨林，是所望焉。
　　梅、竹之古澹韵幽，必其人性气相同，方可为之。笔之于法，不外书之体、文之理也，然必苦工始得。今人喜学梅、竹，殊不知其难，正莫可名状，而竹尤甚焉。盖梅可改救，竹则一笔有乖，全幅俱废古称专擅，亦尚寥寥，而可易视乎!
　　梅法甚多，学宋、元人渴墨，高逸固少；明之包山、服卿、麋公一派，亦不经见。其古拙之妙，老干屈铁，疏花数点，视之如古仙人，来自世外，烟霞之气扑人。近日好手曷仿之，何必孜孜于元章、补之哉!
　　写兰以明文门之法为正宗，可以追溯鸥波而上。此外遇高则难攀跻，稍下又流入时派矣。
　　人物论
　　山水、人物，古必兼精。元倪迂出，而有“空山无
　　人”之说，疑其竟不留意者，然曾为顾阿英写照。明之各大家及文门诸子，犹多擅场，惟由山水及于人物，必骨节屈伸，衣纹转折，鲜有合度。由人物拓于山水，丘壑位置，树石衬贴，必多窘态专家即分，趋向亦异。故山水之点缀，人物之境界，必辨明其工拙，学之始无歧途之惑。含英咀华，合而成之可也。
　　画人物难于花卉，而论人物与花卉之书，较山水均少。盖山水之论，大含细入，已为诸法指归，宜其略于人物、花卉矣。而学为人物、花卉者，却倍多于山水，意谓习见则易状，局形则易明。然杰出常少，人物尤甚，岂非其书不足故耶人物既不深论，当讲肖形。古多神奇灵异，此肖形之极所致，今无闻见，为不极肖形耳。谚云：“画鬼怪易，猫狗难”。略涉牵强，人人能指摘之。学者先求肖形，后参山水秘奥，资其识见，乃正范也。
　　画人物，须先考历朝冠服仪仗器具制度之不同，见书籍之后先。勿以不经见而裁之。未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑于有识耶!
　　今时制度，多有不宜于画者。如画必参古法，用之手笔乃妙，能写俗物而不伤雅，尤为卓异矣。
　　写仙佛圣贤，必得世外之姿，日星之表，神鬼威厉，隐逸萧闲，武人英伟，文士秀发，以及美人贞静之致，皆非寻常可以摹其神情。今见吴中风气，多背古意，甚且有写古事，效演剧院本以形容之。新稿偶出，翕然临仿，则使古人悉蒙尘垢矣!
　　画以有形至忘形为极则，惟写真一以“逼肖”为极则，虽笔有脱化，究争得失于微茫，其难更甚他画。玑不谙此

　　事，间亦以论山水之理，反仰伸缩，虚实明晦，教稚儿循训习之，进境却捷于他人，而后知画必先明理，理明而功未至，已有多分相应也。
　　。
　　桐荫画诀
　　清秦祖永撰。祖永字逸芬，号楞烟外史，江苏无锡人。生于道光五年(工)，卒于光绪十年(工)。官广东碧甲场盐大使。工诗古文辞，善书法。山水宗王时敏，精千小品。
　　。
　　桐荫画诀
　　亡清]泰祖永
　　初学作画，先讲执笔。其法与学书同，能提得笔起，自然运腕不滞，可以悟合古法矣。
　　作画最忌湿笔。锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人松字诀，惟能用干笔，庶可参究也
　　作画切忌重浊。耕烟翁云：气愈清则愈厚。此语最为中肯。
　　用笔要沈著，沈著则笔不浮。又要虚灵，虚灵则笔不板。解此用笔，自有逐渐改观之效。
　　运笔锋须要取逆势，不可顺拖。今之馆阁书，皆顺拖也，既无生气，又见稚弱须知郢匠运斤，有成风之妙者，不外乎能取逆势也。书画用笔，正复相似，可以参观。
　　画境当如春云浮空，流水行地，皆出自然，乃为真笔墨，方能为山水传神。麓台云：笔锋须若触透纸背者，则骨干坚凝。皴擦处须多用干笔，然后以墨水晕之，则厚而有神。初学用笔，能时时体此意，自然笔墨融化，渐臻妙

　　境。真后学换骨金丹也。
　　董思翁云；书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。作画亦然。
　　用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，画成自然，机趣天然，脱尽笔墨痕迹，方是功夫到境。
　　用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之，自然生气远出此即董巨妙用也，愿与识真者共参之。
　　用笔当如春蚕吐丝，全凭笔锋皴擦而成。初见甚平易，谛观六法兼备，此所谓成如容易却艰辛也。元人妙处，纯乎如此，所以化宋人刻划之迹，而卓绝千古也。
　　作画先从树起，此一定之法。画树身要笔笔转折，不可信笔。信笔，直笔也。董思翁云：尺树不可令有半寸之直，须笔笔转去。此言首宜领会。
　　画树身不可板刻，处处要意到笔不到，画成倍觉灵活。
　　董思翁云：画山俱要有凹凸之形。余谓画树亦要有凹凸之形，或左凹右凸，或右凹左凸，画成自有劲挺之容，乃合树之体势起手左一笔为分，著末右一笔为合，处处皆以凹凸二字参之，则画树身自迎刃而解矣。
　　画树枝，向左树自上而下，向右树自下而上，神而明之，自然攸往咸宜。至发枝之应疏应密，在临时审取形势成之，不必执滞。
　　香山翁云：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；干笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。学者会得此旨，自然摈落筌蹄，可穷至理。

　　画树先从枯树起，用笔须要入面出锋，方能面面生枝，自无窒碍。惟耕烟翁深得营邱之妙，最为擅胜。
　　董思翁云：树身要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树头要放，不可紧。此画树秘诀，学者当细心参之。
　　布树要有串插，或三树一丛，或五树一丛不等。要有偃有仰，有远有近，有高有低，方显离奇之致，不可失之平实。此章法中最为紧要。如布树失势，通幅便不振矣。
　　古辈云：画人莫画手，画树莫画柳。柳之难画可知矣。李长蘅云：胸中先不著画柳想，画成树身，随意钩下数笔，便得其妙。此言差可体会。
　　点叶一丛，树叶子不得雷同，须要有浓有淡，有疏有密，有纵有横何谓纵横下坠叶，纵也，大混点，横也。介字点纵之类，剔松针横之类，不纵不横，夹叶圆圈子，梅花鼠足点是也馀可类推。画成树后，应用若何点配搭，在临时斟酌之，不可忽略。
　　古语云：石分三面。痴翁以为或在上，在左侧，皆可为面。此由全体而分三面也。余以为一石之中，亦有三面。如先钩一石，仅有一面，左皴数笔，右皴数笔，便分三面。皴处凹为阴，凸处不施皴，系日月所照临为阳，此显而易见也。大痴老人画石，每有中分两笔，宛似叉形，是为鼻准即此所以分三面也，全体可以类推。
　　画石贵松活，其法不外乎大间小，小间大。运用时全要审向背，定形势，不必拘局死法。运笔须和柔而有逸气，自无板刻之病。落笔宜淡，可改可救，画成再以焦墨醒之，自有松灵活泼之致。画石钩框亦不可太刻露，须要与皴法融洽分明，否则块块累累，亦不好看。

　　书路径，须要曲折，有隐有显，有斜有正，有高有低，方见丘壑灵奇，不同寻常位置。
　　画山石，落笔便须坚重，乃能精气凝结。
　　画山钩勒，要活泼随意，不可板滞。处处取满势画成，自然笔墨开张，不同小家伎俩。
　　峰峦须要有俯视一切之概，左右顾盼，上下回抱，罔不尽致，则树石倍觉灵活。所难者，钩山头左右分合两笔耳。痴翁云：折搭转换，山脉皆顺。真画山妙谛，学者宜细心参之。予以为画树画石，均不外乎此四字也。
　　峦头横点小树，切忌排成一片。须要参差错落，浓淡疏密，望之自然葱郁而有灵气。
　　笔要巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古。合而参之，落笔自无轻佻溷浊之病矣。
　　构局须静对纸素，胸中先定一章法，始能意在笔先。然后随意布置，游行自在，当疏者疏，当密者密，从四边照顾而成，必能脱去町畦，超然尘外。
　　耕烟翁云：以元人笔墨运宋人丘壑，泽以唐人气韵，乃为大成。真有上下千年、纵横万里之识，学者尤当默契其旨。
　　皴法要柔软而有融和恬静之致。如运笔太松，未能沈厚，以淡笔细细擦之，收拾时再以淡墨汁重叠渲之，则不患不厚矣。
　　点苔最难，宜有意无意凝神静气点之，胸中默存法度，落笔又不可为法度所拘。功夫到精熟时，自得从空坠下之妙。画亦有无苔者，如钩皴山石俱好。点苔以简为贵，惟痴翁一种横点，苍苍莽莽，愈多而愈不厌玩。

　　山水之要，宁空无实。故章法位置，总要灵气往来，不可窒塞。大约左虚右实，右虚左实，布景一定之法。至变化错综，各随人心得耳。
　　董思翁云：远山一起一伏，则有势；疏林或高或下，则有情。此即章法位置中变化错综之法，作画之诀尽之矣。
　　山谷老人云：凡书画当观韵。李伯时作李广夺马南驰状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。伯时叹日：使俗子为之，当作中箭追骑矣。此意差堪神会。
　　人但知墨中有气韵，而不知气韵即在笔中。云林生云：画写胸中逸气耳。此语差堪领会。作画能沈著松灵，则不患无气，不患无韵矣，何事墨之渲染为哉!
　　画中静气最难。骨法显灵则不静，笔意躁动则不静。全要脱尽纵横习气，无半点喧热态，自有一种融和闲逸之趣浮动丘壑间，正非可以躁心从事也。
　　画中理气二字，最须参透。有理方可与言气。有气无理，非真气也。有理无气，非真理也。理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现，方能摈落筌蹄，都成妙境。
　　作画贵松，固尽人而知之矣。然须于沈著痛快中透出，乃始生动活泼，与倪、黄同鼻孔出气。否则松懈之松，非真松也。乾嘉时名家，往往坐此病。学者能刻意摹古于笔墨中，庶有会心处。
　　画不可嫩，亦不可不嫩。画不可不老，亦不可过老。此中最要体认。惟苍老中能饶秀嫩之致，乃庶得之观前代本朝各家，系苍老者居多，于嫩之一字，均未领会。不知入门之始，笔力稚弱，宜求苍老，故不可嫩。至成功以

　　后，如务为苍老，不失之板秃，即失之霸悍，有何生趣哉如烟客、耕烟两大家，虽各极其妙，而烟客尤神韵天然，脱尽作家习气者，其妙处正在嫩也观耕烟晚年之作，非不极其老到，一种神逸天然之致，已远不逮烟客矣。吾故日：烟客之嫩，正烟客之不可及也；石谷之老，正石谷之犹未至也。
　　古称吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。笔墨之难，概可想见。近代董思翁，足称有笔有墨。
　　荆关画，笔之带渴者也，渴而以润出之。董巨书，墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨。
　　画沙全要笔力，势则纵横驰骋，却又气静神闲，绝无剑拔弩张之态，方为合法。
　　山水中桥梁，断不可少。地之绝处，藉此通涂，可以引人入胜，又为通幅气脉所关，最为画中妙用。至石桥板桥，须审地之所宜，不可漫用。
　　点错人物，要脱尽尘俗之状，有林泉清逸之气，虽寥寥数笔，亦能传神。
　　皴法惟披麻为极纯正，易于著笔，又不坏手，可以专宗。积久纯熟，即折带、荷叶、卷云、解索等皴，无不可变化也。
　　作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能另出手眼，不为前人蹊径所拘。
　　古人意在笔先之妙。学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理，庶几拟议神明，进乎技矣。
　　麓台云；画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学

　　必以临古为先
　　又云：临画不如看画。最为笃论。临画往往拘局形迹，不能洒脱，看画凡惬心之处，熟于胸中，自能运于腕下，久之自与古人吻合矣。
　　看画尤须辨得雅俗有一种画，虽工实俗，习气最不可沾染。
　　痴翁画，仅见一帧，细秀沈古，满纸灵光，始知奉尝翁来路。云林画，见有两帧，一帧上题“断桥无覆板，卧柳自生枝”者，尤极超逸。烟客、麓台，于倪、黄两家均煞费苦心，各得其妙。
　　梅道人，见一巨帧，墨汁淋漓，古厚之气，扑人眉宇。文沈画所从出也。当代王廉州时仿之，惬心之作，颇能神似。麓台则但师其意耳。
　　黄鹤山樵，见一小卷，沈古超逸，全是化工灵气，不可以迹象求之。时时悬想，笔墨渐有入处，惜如渔父出桃源，径途不可复识矣。
　　九龙山人，笔墨神逸，魄力沈雄，学者可以开拓心胸，增长骨力。且笔墨外另有一种超尘拔俗之概，人品高洁，可想见焉。
　　姚云东，苍古静逸，元气浑沦。山石皴擦，笔墨虽简，却气足神完，自然沈厚。殆亦研精于董、巨，得其神髓者也。吾侪当辦香奉之。
　　杜东原，丘壑恬静，一切纵横驰骋之习。摆脱净尽。
　　刘完庵，笔意浑厚，格律谨严，纯乎元人风度。
　　莫云卿，气味深醇，设色古雅，尤饶韵致。
　　博大沈雄如石田翁，须学其气魄。古秀峭劲如唐子

　　畏，须学其骨力。笔墨超逸如董文敏，须学其秀润。凡此皆足为我之师资也。
　　时常临摹观玩，必专宗奉常翁。此老笔墨极纯正，画律又极精细，无笔不从痴翁神韵中出。其用笔在著力不著力之间，尤较诸家有异。诸家笔锋多靠实取神，此老笔锋能凭虚取神，独得六法之秘，为诸家所莫及钩勒皴擦，一点一拂，脱尽纵横习气，于苍润中更能饶秀嫩之致，尤为诸家所绝无者。真画品中最上乘也。
　　廉州与烟客齐驱，笔墨亦相近，特运笔锋较奉常稍实耳。然两家宗法，已足并传千古矣。
　　石谷六法到家，处处筋节，画学之能，当代无出其右。然笔法过于刻露，每易伤韵，故石谷画往往有无韵者。学之稍不留神，每易生病。余昔藏长方册六帧，均杭元人真迹，系三十馀岁所作，骨格神韵，无美不臻，晚年所不逮也。师长舍短，学者贵自审焉。
　　麓台山石，妙如云气胜溢，模糊蓊郁，一望无际，真高出诸家上。用笔均极随意，绝无拘牵束缚之态。惟稍有霸悍之气，未能若烟客之冲和自在也。学者能得其意，一切尘俗蹊径，自扫除净尽矣。
　　南田翁天资超妙，落墨独具灵巧，秀逸之趣，为当代第一，学之正不易也。吴渔山魄力极大，落墨兀傲不群。山石皴擦，颇极浑古。点苔及横点小树，用意又与诸家不同。惬心之作，深得唐子畏神體，尤能摆脱其北宗窠臼，真善于学古者也。学者最宜取法。
　　吴梅村画，较之六大家，笔法似未到家。然一种嫩逸之致，真能释躁平矜，高出诸家之上。学者须领取其神趣，

　　不可轻忽。
　　方邵邨用笔苍浑，设色沈古，更饶士气，作家习摆脱净尽。学者能领取其神趣，尘俗之笔自无从绕其笔端矣。
　　其馀明季各家，以及国初诸老，均各有所长，不胜枚举。只要随人取法，以广我师资，自然无美不臻。
　　初入门，须求松秀，然后再加以沈著研炼之功，则笔墨方能古厚，可无薄弱之病矣。
　　世人作画，但求苍老，自谓功夫已到。岂知画至苍老，便无机趣矣。全要以浑融柔逸之气化之，方能骨格内含，神采外溢，于古人始有入处。须知但求苍老者，终在门外也。
　　画中云水最难。耕烟翁深得唐宋大家源本，颇可取法。
　　细剔竹画之最有逸趣，南田、石谷、渔山三家，均各擅长。然各有一种潇洒之致，绝不相同。南田以逸胜，石谷以能胜，渔山以神胜。三家均可取法。
　　耕烟翁云：凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。学者当细心参之。
　　青绿设色，贵有逸气，方不板滞。石谷青绿，色色到家，颇尽其妙，真从静悟得来，可以师法。惟逸韵不足，终不免为识者所议耳。
　　淡设色，亦要用笔法，与皴染一般，方能显笔墨之妙处。如随意涂染，漫无法纪，必至红绿火气，可憎可厌麓台云：墨不碍色，色不碍墨，乃能色中有墨，墨中有色。真极设色之妙者也。学者当时时参之。
　　画中小景，颇有风趣。柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种景

　　色，真有引人入胜之妙。北宋赵大年最为擅长，前人皆宗法之当代惟耕烟翁颇尽其妙，惜晚年笔锋拙秃，便无逸趣。学者师其意，慎勿袭其迹。
　　舟车器皿及一切杂作，耕烟散人最为精妙，可以师法。
　　画后染远山，最非易事。昔人有先用朽笔朽定，然后落墨，亦慎重之意也。大要审机取势，自然通幅生动。
　　前人有言：大胆落笔，细心收拾。深得画家妙用。落笔时专论笔，收拾时兼论墨。凡皴之不足者渲之，石之未醒者提之，山坳树隙之未融者，重叠而斡晕之。然后笔墨浑化，无美不臻。此真良工苦心，非苟焉已也。画能如是，安得不取重于鉴赏家哉。
　　。
　　醉苏斋画诀
　　清戴以恒撰。以恒字用柏，浙江杭州人。生于道光六年(工)，卒于光绪十七年(工工)。山水得其父戴熙正传，笔颇精细，屋宇几席，不爽铢黍。弟子百馀人，远至日本、朝鲜，皆有宋从学者。本编纯以俚俗韵语而成，且以鬻画谋生为高尚，即此一端，可见其清卓。

　　醉苏斋画诀
　　序
　　（清）戴以恒
　　人生不能为善，断不有心为恶。然衣食所需，必竭其才智以谋，是无心为恶，亦不自知矣。善夫唐解元之诗曰：“闲来写幅青山卖，不使人间作孽钱”，是衣食之谋莫如画。然焉得人人而能之，则必读前人教画之书，而书中所载，不过高山宜松，近水宜柳，大痴生辣，云林淡逸等语而已。一笔不能画者，仍无益也。余学画四十年，上承家法，所闻所晤，有合古人者，曾记其大略，以时自省，劫后无存矣。年来问业者多，辄以甘苦之言相告，因随笔作俚语以与之，求人人通解，不至日久遗忘而已。同学诸子，手钞口诵，视为急务。颇内自讼，谓“不求身心之道，而小慧自行，废时荒业，谁阶之厉乎”然窃思人人果能竭其才智于此，何至孽钱之使哉!是不能为善之人，不至
　　。
　　无心为恶之一谋也。傥有质性过人，一超便入者，当鉴余之苦心，勿以胜物贻笑，则幸甚矣!光绪庚辰夏四月，钱塘戴以恒识。
　　总论画法
　　学画不必拜名师，束修之敬费不赀，昏昏梦梦学多时，一笔两笔遭诋訾。名师高谈最迂拙，先讲雅俗费口舌，又以书卷气为说，又将气韵为要诀。惟我教人最愚直，此种全然不提及，总讲会画求着实，那能下笔便超逸。又有专看教画书，就想下笔徒区区，我为初学举其隅，开卷读之师有馀。莫嫌俚鄙迂且拘，甘苦之言不汝愚，作画切忌用稿本，须使野战渐渐稳。自来稿本不足恃，剿袭旧本最可耻，纵有真迹后人拟，早经转展失其旨。况乃画中远近景，照他呆样无彼此，往往错乱须更改，初学能改生有几。何如野战功夫真，求其在己不假人，各件渐渐炼来纯，自然样样多学成。对客挥毫不用心，斯称薄技神乎神，若用稿本不费力，三年两年贪快活。做成毛病救不得，散手对人胆便怯，初学岂能不用稿，枯树影本画多少。枯树一枝画得出，勾出一稿用心力，拆开并拢多会得，一身本领便无敌。
　　论枯树法
　　恽向说画莫学树，我说画树为要事，初学从头枯树开，勾山皴法渐渐来。树以枯树为胚胎，夹叶各点层层挨，
　　。
　　枯树枝头须夹紧，枝头放开松了劲。枯树枝头须生牢，根贴着根莫差毫。枯树细条忌三叉，若遇三叉左右加，上尖下粗好发芽。一树几穗品字式，或像梅花穗五出，或向左边右边歇。单画右边亦去得，须要记着用侧笔，老根双勾要转侧，软笔弯弯用不得。淡梗须要接淡笔，浓根须要接浓笔，上浓下淡最合式。单笔接着双勾末，双勾收尖方接得，不然细条接着白，粗细陡变不合式。双勾大梗要装式，粗笔一边用细笔，细笔一边配粗笔，合成一梗华而实，自然好看多赏识。枝头分开法亦通，要装夹叶树枝松。树叶双勾干莫浓，枝叶分明法始工，叶浓梗淡树树同。
　　论远近结林法
　　子点远树要浓淡，树根斩齐不可犯。三枝短干一长干，短中有长长有短。枝枝相并莫排匀，若是排匀像木城。平点慎毋一直落，头上收敛脚开拓，如同高桥档档踏，一步一步可容脚。偶然著枝枯树妙，肉中有骨出林杪。结成一林杂树法，枝枝见根莫藏煞。树树枝枝要出头，将头压煞拘如囚。当布干时须留心，有争有让头莫平。枝枝拆开要有情。头若平时何法救中加一枝枯树透，疏疏点著松而秀，单叶夹叶随意凑。
　　论点树法
　　点树最难“介”字式，介字分中莫竖直，竖直相接如界格。介字顶上莫分开，四笔五笔驾上来。一树点成鸳鸯

　　墨，左右上下毋一色。若作双勾宜一色，有浓有淡用湿笔，墨光浮动最恶劣。此是但指一树说，若各一树浓淡别，树梗总要淡一色。若讲双勾画树叶，燥笔开花奇动目，湿笔万万用不得。平点须要青果式，庶几肥瘦均相得。要有燥锋用枯笔，笔尖向裹向下得，著意“平”字用功夫，左高右高静气无。
　　论柳松法
　　柳条下垂须要直，忌细、忌浓、忌捺撇。不但捺撇交加乱，而且微风东西别。傥作风柳须避直，捺全用捺撇全撇。柳丝穗穗各自开，莫使上层拖落来。若使拖落丝丝接，上穗下穗分不得。又恐上疏下层密，柳树分穗用何术一穗共用五六笔，先用一穗当中立，左右各向如辅弼，譬如飞鸟张两翼。起笔分了用何式除去三叉便用得。一穗五笔六笔集，虽说难画能事毕。大干上升细枝及，细枝弯弯硬不得。一枝一枝鱼鳞式，然后尖头接出直。直条不宜用侧笔，淡墨中锋最动目。安置柳树亦有方，树背须映水中央，背后莫将树石藏。柳丝背后如有光，远远蓄意云气长，最好画在杂树旁，或在树顶露几行。若构树石贴柳旁，将柳让出恐相妨，古人无此须要防。若作松针须要肥，一松上加半松宜，左右半松各东西。中锋直落心毋齐，中心若齐遇生纸，中心结成一团子。若不肥则细而长，虬枝老干不相当，况且杂入众树中，大笔小笔各不同。树根画圈须避中，似圈非圈莫太工，张节切忌一边同，有横有直慎勿浓，虬枝老干得所宗。

　　论勾山石法
　　勾山勾石笔转侧，若不转侧肥无力。勾山勾石忌十字，十字相交山脉死。山脚叠石须要大，树大屋大坡亦大。高山顶上须要小，渐高渐狭心了了。上石大如下幅石，远近高低无分别。下层狭于上层山，高低远近无处参。勾山切忌多正峰，正峰山脉无由通。正峰顶上碎块重，譬如眼目在当中。正峰卓立水村中，下脚浸水左右空。淡淡拖脚画几重，毫无龙脉意欠通。荆浩久传画法工，山顶俱见插云中。平岭上有峦头透，一平一直势相凑。平坡俯仰有结构，中夹碎石不嫌碎。乎坡两叠三叠够，长短相间头莫平。莫作方头条石形，又忌坡面圆如钲。面圆最俗要留心，最为恶劣十二分。长岭横面峰峦生，庶几山脉像龙身。左抱右抱曲而深，山脊不擦最有情。好似日光照眼明，山有阳面亦有阴。左右高低切忌匀，莫使两面一式生。勾好一笔嫌分明，燥后擦来未能浑。乘其未燥先用皴，皴上一笔再勾来，带勾带皴记胸怀。
　　论皴法
　　皴笔须要讲疏密，有疏有密层次出。浓淡得宜显凹凸，疏密浓淡能事毕。正山抱皴最切实，侧山偏皴法无别。山石皴成上面黑，外山以脚须要白。最忌勾山里外白，里外皴法无一笔。自己相信是山石，其实只有一条墨，总要淡淡擦一擦。只有远山外面黑，近山里圈不皴擦，曾记古
　　‘
　　人有此法。若是山石上面淡，外层宜浓不宜淡。总之黑白各浓淡，淡须接浓浓接淡。叠石不可向上擦，块块凌空不生脚。初学总是向上擦，历试多人一笔抹。皴笔煞根用何术紧贴下勾是要诀。由浓渐淡山势凸，向上不是皴不得。远山插云上须黑，皴法宜短不宜长。淡笔燥笔笔忌光，笔笔离开是要方。一片糊涂须要防，暗取坎卦离卦方。譬如将砖来砌墙，一进一出笔笔镶，要留白缝在中央。再淡一层皴法良，淡里有浓笔要苍，外圈笔势要相当。勾笔擦浑柔而刚，要用燥笔切莫忘。抱皴何以为之抱两边圆如水面泡，上面不皴下面到，紧贴下勾便得窍。侧山如坡尖角肖，有陡有坦分两号。偏皴一边容易好，内外浓淡记其要。皴依外勾守须坚，再为细解其真诠，譬如外勾石面尖，皴笔里圈势须尖。外勾石面形若圆，皴笔依势亦须圆。推之凹凸无不然，仰上垂下形虽奇，皴笔里圈莫差池。傥将外圈既勾齐，皴笔档档平如梯。皴撞外勾字像非，如写臼字形最奇。此种皴法被人批，所有由浓渐淡说，犹恐初学不明白。要师开染牡丹式，又如缂丝机上织，由浓渐淡要记得。皴笔笔势须要侧，笔笔相离要用力，将笔竖直用不得。若笔竖直便无力，一条一条芽豆式。初学皴山与皴石，总用中锋最恶劣。云林本学关仝笔，师法舍短古人说。下勾下字要看活，卻不惠指下面说。侧山若在正山侧，正山外勾笔较直。侧山傍看在间壁，正山外勾紧相贴。亦算下勾下字活。皴用偏皴须紧贴，紧贴二字须记得。皴依侧山外勾笔，正山傍在侧山侧，偏皴紧贴亦无别。
　　。。
　　论各种点苔法
　　点苔势聚画宜散，一堆一堆最难看。点苔平点最有味，平点须详其妙谛，平点有左亦有右。若将尖势山头构，左边坦则右宜陡。左陡右坦莫信手，平点步步点下来，顺著笔势匀匀排，上紧下松云气来。笔头笔根尖圆别，右边若坦笔根出，燥笔微拖便有力。若是右边陡壁立，笔根直排乃去得。况且山忌斗篷式，不忌一边势较直。若将平方山头构，疏疏平点法难究，加而又加嫌不够，著笔最难得其位。此种画法教不会，自谓云林法最难。初学不必心力殚，到得渐熟胆不寒，此种点法有处安。若用直点子山石，须要暗像梅花式，短笔硬笔挺且拙，尖尖细细用不得。看准方向当中立，梅花中心做起笔。扁形大字梅五出，各边点完密不得介字点山如一辙，圆点形势亦无别。亦有尖长直点笔，宜在秋深与冬曰。燥笔满山如林立，此是贯道江氏法，山用燥皴最合格。若将烟润山头湿，长针高矗不如式。点要浑沦用何法要淡要散先做脚。再用此法重一遍，融洽自然成一片。散字最为有识见，若不散则最讨厌。
　　论泉法
　　后无高山莫画泉，瀑布切忌乱石添。旁有低缺须留心，泉水须要一样平。左右夹住如有门，一道流水曲折喷。若不临着大水边，出水之路留在先。远泉高泉须要狭，渐近渐阔是要法，塞煞出路大失著。

　　论山草水草法
　　山草钝于水中草，要肥要短自然好。若是中间交两笔，两旁两笔如辅弼，此是十全大败象，恶俗不可以言状。若说画草交不得，此是因噎而废食，有意无意交几笔，草势在山要凹凸。水草尖于山头草，要瘦要软随风倒，远短近长须要晓，败象切切记怀抱。
　　论构景避实法
　　初学贪多嫌景实，实而能空便救得。能空之法有何说我为细详其要诀。若嫌景实枯树列，树背有水便空阔。若嫌景实双勾叶，双勾夹叶有空白。若嫌景实求变格，古树风帆林稍出。若嫌景实求妙术，石磴曲折著山石，或用瀑布层层折。若嫌景实画长林，长林背后一片云，中有几枝枯树长，一群飞鸟著中央。若嫌景实在山乡，平坡法宗子久黄，平坡层层有低昂，均属景实之要方。
　　论房屋桥梁法
　　房屋须要出檐长，初画初学房屋方，莫使雨淋檐柱旁。画楼不可画下层，用树遮隔最浑沦。若画下层出檐深，最为笨拙不得神。庙宇重檐无他奇，上层下层一刀齐。江水河水水面大，久晴久雨平平过，对面只作平平山，北苑格局一班见。山家著个渔家村，盖瓦房屋作比邻，须记此

　　是大水面，河房脚高水嫌浅，河房桩脚形势扁。若作硬笔奇险石，曲折流水喷溢出，石脚石壁重重叠。上水有船奇费力，船中撑篙人不一。山上纤路多曲折，溪狭山高逢雨涨，溪水陡长非意想，沿山房屋靠山脚。须记此是水面狭，桩脚高高水中插，不然河房傍山脚，一逢大雨便浸著。山桥水桥意不同，小港平桥芦草丛。环桥三眼五眼通，大水河房各西东，塘上大河现风蓬，收帆进港景无穷，此是水桥画法工。若是山桥溪水急，桥面不必如弓突，桥下无船通进出，桥下桩脚多根立，高如狭水河房式，亦为雨大泉冲出，此是山桥须记得，反此画法便碍目。
　　论宝塔法
　　宝塔须在高山顶，四面河路见远近。造此往往为用兵，塔下可以著大营，正当险要路所经，矢石好打著敌人。若是山凹露几层，四面是山遮眼睛，不解画理被人憎。若在平地须近城，岸路水路之要津，亦为守城看贼军，此意须要记在心。
　　论用墨法
　　用墨湿燥两相同，燥来颜色分淡浓。何为湿燥两相同纸上已燥墨色浓。湿墨上纸颜色同，到燥之后淡一重。层层湿燥递相加，人墨枯燥我独华。傥嫌浓时将水加，上面醮膘取精华。若再嫌浓水再加，加到极淡法不差。笔嫌繁时笔放大，淡墨大笔先搭架。醮膘二字要留心，用笔之

　　法论最真。画到成功嫌模棱，总由淡浓不分明。少许浓墨加一层，须用燥笔如睡醒，略略几笔便有情。譬如画人要点睛，围棋点眼死活分。燥笔浓墨略有痕，或加枯树或加皴，或加苔草须要轻。初学加浓法未明，无处着手费经营，检一空处须看真，加枝浓树便得神，不嫌太淡振全身。此法初学若能遵，加浓之法已入门。点树初点须留心，点好之后加不成，加点团团棉花形，毫无松爽之气生。点上加点大不兴，点树不加记在心。
　　论署款法
　　若嫌款字不称意，行书引本预先备，仿某仿某各有类，耍将年月排在内。下款称呼己名字，除出上款抬头外。忽高忽低最奇怪，高高低低江湖气，我辈落笔是大忌。但写支干是何意，不用年号大奇异。花甲六十岁岁更，唐、宋、元、明一式生，若问究竟何时人，后之鉴者辨不真。只有陶、郑两遗民，宋、元定鼎独守贞，仿古不解其中情，特地说与汝等听。干张万张做课程，手腕渐熟不用心，自然落款好称能，要做呆样不可增，恐怕不通招讥评，此是初学大诀门。诸法刺刺连篇陈，皆为初学来问津，若既入门法古法，此种呆语用不着。

　　梦幻居画学简明
　　清郑绩撰。绩字纪常，广东新会人。知医，能诗，善画人物，兼写山水。生卒年不详，活动于同治、光绪间。
　　。
　　梦幻居画学简明
　　凡例
　　（清)郑绩
　　一是书每卷先著总论，挈其大纲，即述古以为证。其馀所论，俱由心学发挥，或因前人词意未达，，或因时习趋向传讹，翻覆详明之，俾学者一目了然，故名曰《画学简明》。文法不尚词华，惟简要浅白，便于记诵。
　　二是书分为五卷，须前后互参，每有一义，详于前而略于后，详于后而略于前。学者融会贯通，庶无差忒也。
　　三是书原为山水、人物而设，如翎毛、花卉、兽畜、鳞虫，此法浅而易学，能于山水、人物工夫纯熟，即可旁通。然有志画学者，欲求法备，不知津梁，亦无从入路，不得不附论，以立规模，俾法有可据，学为全备耳。
　　四是书所论，以分形别类为要，苏东坡云：“作画讲形似，见与儿童邻。”后人执此二语，遂生出许多荒诞笔墨，若离形而不论似与不似，何以成画!又何难于画耶!

　　不思大匠诲人，必以规矩，学者亦必以规矩。凡天下事未有无规矩而事可成者，岂画而独不然故是书远追画苑、画鉴、画录，补前人之未备。尤必详立规矩，使学者有阶可升，至神明变化，出乎规矩之外，而仍不离乎规矩之中，可谓“从心所欲不逾矩。”绩更有望后之贤达，补其不逮，诚不敢自谓尽善又尽美也。
　　目录
　　卷一
　　山水总论二条述古一条论形五条论忌十三条论
　　笔十一条论墨六条论景十一条论意十三条论皴十
　　七条论树十条论泉五条论界尺一条论设色八条
　　论点苔三条论远山三条论题款一条论图章一条卷二
　　人物总论一条述古二条论工笔六条论意笔四条
　　论逸笔三条论尺度三条论点睛二条论肖品五条卷三
　　花卉总论二条述古一条
　　论树本梅桃红棉玉兰紫荆石榴佛桑紫微木芙蓉
　　桂木穉山茶
　　论草本牡丹芍药酴醭玫瑰月季蔷薇葵萱玉簪
　　兰菊水仙
　　论藤本凌霄紫藤牵牛金银花吉祥草天冬草卷四
　　翎毛总论二条述古一条

　　论山禽凤凰孔雀
　　论水禽鹤鹅雁卷五附鳞虫
　　鹰鸲鹆雉麻雀燕鹊鸡鸭鸥鹭翠鸟
　　兽畜总论一条论兽畜狮虎象牛马鹿羊狐驴橐驼狗猫附论鳞虫蛟鲤鲂鲈金鱼蟹虾蝶蜂蜻蜓螳螂蝉总跋一侧
　　卷一山水总论
　　夫为学之道，自外而入者，见闻之学，非已有也；自内而出者，心性之学，乃实得也。善学者重其内，以轻其外，务心性而次见闻，庶学得其本，而知其要矣。故凡有所见闻也，必因其然，而求所以然，执其端而扩充之，乃为已有。苟以见闻取捷一时，究之于心，罔然未达，诚非已有也因思画虽小技，当究用笔用墨，炼形炼意，得气得神，方是学心，岂可专事临摹，苟且自安，而竟诩诩称能哉]学山水固当体认家法，而形像尤须考究。今人多忽略于形象，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶!盖画必先审夫石与山与树之形，其间阴阳向背、远近高低、气脉连络、宾主朝拱，一一分清，而后别之以家法皴法，究之于笔，运之于气，由是春融夏翳、秋肃冬严，烟朝月夜、雨雪风云，可随手而生腕下矣。是形象乃为画学入门之规
　　。
　　矩也，焉能忽之。
　　画之形如字之文，写字未知某点某画为某字，又何足与论锺、王、颜、柳、欧、赵、苏、黄之家法、笔法耶!或云画不求工，意不图形，又贵会写不会写之间，或似不似之际，庶脱画匠。虽然，此是道成后语，从有法归无法，如精楷后作草书耳。学者若执斯论，为入门工夫，则一生贻误，到老无成道之日矣。
　　述古
　　王摩诘曰：“凡画山水，意在笔先”。丈山尺树，寸马分人；远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也，山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞；石看三面，路看两头，树看顶额，水看风脚，此是法也。凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道，名为壑也；两山夹水，名为涧也。似岭而高者名为陵，极目而平者名为坂，此则山水之仿佛也。观者先观气象，从辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之气象，多则乱，少则慢。不多不少，要分远近，远山不得连近山，远水不得连近水。山腰掩抱，寺舍可安；断岸坂堤，小桥可置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。临崖古木，根断而缠藤；临流石岸，欹奇而水痕。凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身，生土上者，根长而茎直；生石上者，拳曲而伶仃。古木节多
　　。
　　而半死，寒林伏雏而萧岑。有雨不分天地、不辨东西；有风无雨，只看树枝。有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷；晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青；夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景则水如天色，簇簇幽林，鸿雁秋水，芦鸟沙汀；冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时，或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或日秋天晓霁，或日古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒入迷。如此之类，谓之画题。山头不得一样，树头不得一般，山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神。能如此者，可谓名手之画山水也。画苑
　　论形
　　土水不分，花木不时，屋小人大，人大船小；或人高于树，树高于山；桥脚吊离，远近不能登岸；屋墙斜歪，结构不合丁方，此皆有形之病，浅白易见，可指而言也。气象俱泯，物象乖离，笔墨虽工，布置鄙俗，描摹虽似，品类无神，此无形之病，可以意会，难以言喻也。
　　山石之形，或先定轮廓后加皴；或连廓带皴，一气浑成；或先皴而后包廓，思某皴某廓，用某家笔法墨法，胸有成见，然后落笔。夫轮廓与皴，原非两端，轮廓者皴中之大凹凸，皴者轮廓中之小凹凸，虽大小不同，而为山石

　　之凹凸则一也。故皴要与轮廓浑融相接，像天生自然纹理，方入化机。若轮廓自轮廓，皴自皴，一味呆叠呆擦，便是匠手。山石交搭，不可层层顺叠，皴法不可笔笔顺落。轮廓起伏，要无定形；皴擦向背，当具体变。
　　凡山石结顶二笔，乃是中分前后笔也。盖此边见者是前，那边不见者即是后。是以山后有山，须自结顶处想至其后，复从其后计至彼前。应到某处起，方能再叠，故笔要分开，墨须空淡，乃合自然之理。若山后之山，忽自此山结顶中分处连叠而起，则前山之后，与后山之前，两相逼塞，是两山俱得半边，成大笑话，可不察欤!
　　十六家皴法，即十六样山石之名也。天生如是之山石，然后古人创出如是皴法，如披麻，即有披麻之山石；如斧劈，即有斧劈之山石。譬诸花卉中之芍药、牡丹，梅、兰、竹、菊，翎羽中之鸾风、孔雀，燕、鹤、鸠、鹂。天生成模样，因物呼名，并非古人率意杜撰、游戏笔墨也。
　　学写山石，必多游大山，搜寻生石，按形求法，触目会心，庶识古人立法不苟。更毋拘法失形，画虎类犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足与语矣。故曰；神而明之，存乎其人，学贵心得。
　　论忌
　　饶自然所云十二忌者，皆为形像而言也。一日布置迫塞，二日远近不分，三日山无气脉，四日水无源流，五日境无夷险，六日路无出入，七日石只一面，八日树少四枝，九日人物伛偻，十曰楼阁错杂，十一日浓淡失宜，十二日
　　工
　　点染无法
　　布置迫塞者，全幅逼翳，不能推宕。凡市景要明虚实，虚实在乎生变。生变之诀，“虚虚实实，实实虚虚”’八字尽之矣。以一幅而论，如一处聚密，必间一处放疏，以舒其气，此虚实相生法也。至其密处有疏，如山石树屋，凡出顶处，须避疏留眼，毋相逼撞是也。疏处有密，如海阔则藏以波涛舟楫，天空则妾以飞鸟云烟是也。此实中虚，虚中实也。明乎此，庶免迫塞之忌。
　　远近不分者，远与近相连，近与远无异也。夫近须浓，远须淡；浓当详，淡宜略。惟其略也，故远山无纹，远树无枝，远人无目，远水无波；以其详也，故山隙石凹，人物须眉，枝叶波纹，瓦鳞几席，井然可数。而由近至远，由远而至至远，则微茫仿佛，难言其妙，宜望真景，以法取之，其中深意在目中，斯在图中矣。
　　山无气脉者，所谓琐碎乱叠也。凡山皆有气脉相贯，层层而出，即耸高跌低，闪左摆右，皆有馀气，连络照应，非多览真山，不能会其意也。若写无气脉之山，不独此山’固为乱砌，即通幅章法，亦是乱布耳。无气脉当为画学第一病。
　　水无源流者，无源头出处也。夫石底坡脚，有清流激湍，其上要有长泉涓涓而下，方为有源之水，此理易知。然两山之间，夹流飞瀑，上须高山，乃有出处，此理人多失察。盖必有高山，其下方有积润，水乃山之积润而成也。况本山特耸，泉宜脚出，若泉向高山之顶而来，顶之上又无再高之山，则水之来也，岂非从天而下耶!孤峰挂瀑，譬诸架上悬巾者，此之谓也。
　　。
　　境无夷险，盖古人布境，有巉岩举律者，有深翳曲折者，有平远空旷者，有层层重叠者，其境不一。每图中虽极平淡，其间必有一变险阻处，令人意想不到，乃人化境也。
　　路无出入者，塞断不通也。水隔宜接以桥梁，石遮当留以空淡，或旋环屋畔，或掩映林间，似断非断，不连而连。前有去，后有来，斯之谓有出入。
　　石只一面，一面之石，便成石板矣。又云，分三面者，正一面，左右二面也。然此言其概耳，必将皴法交搭多面，以成峻峭，凹中凸，凸中凹，推三面之法，而作十面八面，亦无不可。且左右圆转运化，向背阴阳，不露笔画痕迹，如出天然；无寻落笔处，方得石之体貌也。
　　树少四枝，四枝者，前后左右四便之枝，非四条树枝之谓也。近必写树，只从左右出枝，前无掩身，后无护体，纵有千枝万枝，不过两便之枝，是即少四枝矣。必知此忌，而后枝干有交搭处，且四便玲珑，穿插掩护，则虽三枝两枝，亦见不尽之意，奚必定要四枝哉
　　人物者，驼背缩颈，无轩昂高雅气象也。然不但此也，盖山水中安置人物处，为通幅之主脑。山石林屋，皆相顾盼，岂徒人象人，物似物已哉!古人之清如鹤、飘若仙，以此亦就写人物一端而言。至随处点景，宜俯宜仰，当坐当立，仍须与山林亭宇相照应。庶得山水中人物一定不易之法，当以此忌于伛偻之外也
　　楼阁错杂者，间架层叠，安置失宜也。凡一图之中，楼阁亭宇，乃山水之眉目也，当在开面处安置。盖眉目应在前而安在后，应在右而安在左，则非其类矣是以画楼
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　　阁屋宇，必因通幅形势穿插，斜正高低，或露或掩、；审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直，不相拗撞，乃为合式。
　　浓淡失宜，不独近浓远淡已也。盖山石必有阴阳，有阴阳则有明晦，有明晦则有浓淡矣。更有渲淡接气，以补意到笔未到之处。故或无或有，如烟如云，生动活泼之机，全向墨中浓淡微妙而出。浓淡得宜，则通幅生动；浓淡失宜，则全图死煞。学者最宜留心也。
　　点染无法，夫画成用色，如锦上添花，庖中调味，得其法则粗恶亦艳而甘，不得法虽华美反成劣坏。故点染合宜，如春宜润，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。又如绿中点衬以红，浓中渲染以淡，非止一端。即此之类，在人灵变，不能指一而概也。
　　论笔
　　形像固分宾主，而用笔亦有宾主。特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重；主须严谨，宾要悠扬，两相和洽，勿相拗抗也。
　　山水形像既熟，能于笔意有会处，则当纵其笔力，使气魄雄厚，有吞河岳之势，方脱匠习。
　　用笔贵不动指，以运腕引气。盖指一动则腕松，而弗能引丹田之气矣。是以有轻佻浮躁之弊，可知有力由于有气，有气由于能运腕。欲能运腕，则不动指是为秘诀。作书固然，作画亦然也。
　　用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。所谓活泼者，乃静中发动，

　　意到神行之谓耳。岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉若体认不真，则趋向大错，学者当细参穷究，以归正学。’山冰用笔，最忌乎匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。盖结必须放，放必要收，故于著眼主脑处构思工致，此是结也。而于四边衬映，不离不即，此是放也。于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收也。总之有起有收，有实有虚，有分有合，一副之布局固然，一笔之运用亦然。
　　如初下一笔结实，须放松几笔，以消一笔之馀气，然后再叠第二笔。如此，笔气庶免逼促，乃得生动，随意著手，便有虚实矣。不然，则神困气死，虽有铁铸笔力，叠实不化，徒成板煞，何足贵哉!
　　生怕涩，熟怕局，漫防滞，急防脱。细忌稚弱，粗忌鄙俗，软避奄奄，劲避恶恶。此用笔之鬼关也，临池不可不醒。
　　笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放。此笔与气运起伏，自然纤毫不苟，能会此意，即为法家；不知此理，便是匠习。笔繁最忌气促，气促则眼界不舒而情意俗；笔简必求气壮，气壮则神力雄厚而风格高。
　　写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱，弱则无气骨，有类乎世上阿谀；苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学。
　　用笔之道各有家法，须细为分别，方能用之不悖也。一笔中有头重尾轻者，有头轻尾重者，有两头轻而中间重者，有两头重而中间轻者。其轻处则为行，重处则为驻。

　　应驻应行，体而用之，自能纯一不杂。
　　山水笔法其变体不一，而约言之止有二：日勾勒、曰皴擦。勾勒用笔腕力提起，从正锋笔嘴跳力。笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。皴擦用笔腕力沉坠，用惹侧笔身拖力。笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派。论骨其力大，论筋其气长，十六家之中，有筋有骨；而十六家于每一家中，亦有筋有骨也。
　　如披麻、云头多主筋，马牙、乱柴多主骨，而披麻、云头亦有主骨者，马牙、乱柴亦有主筋者，馀可类推，皆不能固执一定，总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋，爱骨则骨耳。
　　论墨
　　山水用墨层次不能执一，须看某家法与用意深浅厚薄，随类而施。盖有先浅后浓，又加焦擦以取妥贴者；有先浓后淡，再晕水墨以取湿润者；有浓淡写成，略加醒擦以取明净者；有一气分浓淡墨写成，不复擦染以取简古者；有由淡加浓，或焦或湿，连皴数层而取深厚者；有重叠焦擦，以取秋苍者；有纯用淡墨，而取雅逸者。古人云：能于墨中想法，于法亦思过半矣。
　　白苎桑翁谓“作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅”。似此未免偏论，盖古人云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。又何莫非法耶!未可执一端之论，故薄今人何也。彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅；其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶!好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论。不知物之甘

　　苦，各有所长，画之温按温应为湿。于，各自为法。善学者取长舍短，师法补偏，各臻其妙，方出手眼。毋执一篇之论，而局守前言也。
　　凡加墨最忌板，不加墨最忌薄，二者能去其病，则进乎道矣
　　山水墨法，淡则浓托，浓则淡消，乃得生气。不然，竟作死灰，不可救药。
　　作山石如法皴完，再加焦墨醒笔，复用水墨渍染，向山石阴处落笔，逼凸托阳，或半边染墨，或顶黑脚白，或上下俱黑，而托中间，随眼活取之，不拘锁碎皴纹，俱从轮廓大意，染出待干，则宜赭宜绿，逐一设起。趁色尚湿时，又向阴处再渗水墨，层层接贴，此法极润泽明朗，又不失笔意也。此予闲试墨法，悟而得之，因并记之。
　　用墨之法有误笔成趣，法变意外者，如初欲作湿润，而落笔反焦，即当用焦写成；欲作干焦，而落笔湿，宜即用湿写去，不可有一毫勉强拘滞。故写各礼各皴亦然，此乃临时变法也。
　　论景
　　凡布景起处宜平淡，至中幅乃开局面，末幅则接气悠扬，淡收馀韵，如此自有天然位置，而无浅薄逼塞之患矣。故予常谓作画布景，犹作文立局，开讲从浅淡起，挈股虚提，中段乃大发议论，末笔不过足其题后之意耳，不必敷衍多辞也。所以画要通文，有书卷气，方不入匠派，即此之谓也。

　　布景欲深，不在乎委曲茂密、层层多叠也，其要在于由前面望到后面，从高处想落低处能会其意，则山虽一阜，其间环绕无穷，树虽一林，此中掩映不尽，令人玩赏，游目骋怀，必如是方得深景真意。
　　作山石野景，其树石宜大气磅礴，其屋宇只是茅檐竹壁，或临江渚，或倚长松，其间不过一二山人来往，绝无车马之迹。或岩边柳下，独钓渔矶；或桥畔虚亭，数声啼鸟，令观者有世外之想，庶不失为山林风味。
　　作富贵台阁景，则写琼楼玉宇，红树翠岩，时有衣冠车马，宫女仆从；其间或净几明窗，回廓雕榭；即道路桥梁，亦多巧砌，豆棚莲沼，亦见工致。
　　景欲疏旷，树宜高，山宜平，三两长松，必须情趣交搭，远山几笔，不可散漫脱离。山与树相连，树与山相映，疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀。
　　景欲浓秘，则树阴层层，峰峦叠叠，人皆知之。然照此去写，每见逼塞成堆，殊无趣味者，何也盖意泥浓密，未明虚实相生之故。不知浓处消必以淡，密处必间以疏，如写一浓点树，则写双钩夹叶间之，然后再用点叶；如写一浓黑石，则写一淡赭山以间之，然后再叠黑石。或树外间水，山脚间云，所谓“虚实实虚，虚实相生，相生不尽”。如此作法，虽干山万树，全幅写满，岂有见其逼塞者耶
　　雨景多用“米点”，亦不拘泥。如写别皴，无不可以写雨者，但笔须湿润，墨须浑化，而皴法不可太分明，要隐现即离之间，以意为之，决不宜工细显明也。盖山石树林，既有雨水淋漓，雨云遮蔽，岂尚见山纹树叶，纤细玲
　　只
　　珑耳
　　雪景山石，皴法宜简不宜繁。然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分，大雪则山石上俱作雪堆，一片空白，应无纹理可见，但于山石之外，以水墨入胶，随山形石势渍染成雪，而山脚石底雪不到处，不妨见些皴纹，树身上边留白，下边少皴，枯枝上亦渍白挂雪，凡亭屋瓦面，桥梁舟篷，皆有雪意，关津道路，当无行人矣。若写微雪，则山石中疏皴淡描，于轮廓外渍墨逼白而已。欲雪则天云惨淡，晴雪则白气仍存。至用粉为雪，加粉点苔，亦是一法，宜用于绢绫、金笺之中，于生纸不甚相宜也。
　　月景阴处染黑，阳处留光，山石外轮以墨蓝洗出月色，如写雪法。但渍雪纯用水墨，以见雪天黯淡，而衬月则于水墨中少加蓝靛，以见月明天朗，不失彼苍也。树法皴法，皆宜湿润，皓皓明月，必有湛湛露滋之意。其点景，或弹琴弄笛、饮酒赋诗，庶不负此月夜佳趣。尝见人写春夜宴桃李园图，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻写飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光。所谓画蛇添足矣!然于笔砚杯盘之处，近点桌灯一二，未尝不可。高悬桃李树上，与月争光，则断乎不宜!故曰：学画贵书卷，作画要达理。
　　风景于树叶偏斜以写风势，人皆知之。然不特树有风也，凡石上点台、水边点草、舟车往来、旌帆顺逆，人物中衣裾帽带，亭楼上屏帐窗帘，俱不离有风飘摇动之意，方为作手。
　　夜景与月景大相悬绝，人多不辨，夫独云夜字，则无

　　月可知矣。或问曰：“夜既无月，则黑如漆，一物无所见，又从何着笔而成画耶”予答曰：无月光照耀，虽山石凹凸，树木交加，不能分别玲珑，而注意作景之间，亦有树石影子。故或茅檐旅店剪烛谈心，小阁芸窗青灯照读，火光透映，只见左右近处，仿佛有是景象而已。馀外远影，亦不可见。全幅用水墨，或浓或淡，渲染渺茫，暗黑连天，斯得夜中真景矣。
　　论意
　　作画须先立意，若先不能立意，而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者，笔之意也。先立其意而后落笔，所谓“意在笔先”也。然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。品格取韵，则有日简古，曰奇幻、曰韶秀、日苍老、曰淋漓、曰雄厚、曰清逸、曰味外味，种种不一，皆所谓“先立其意，而后落笔”。而墨之浓淡焦润，则随意相配，故图成而法高，自超乎匠习之外矣。意欲简古，笔须少而秃拙，笔笔矫健，笔笔玲珑，不用多皴擦，用墨多浓，复染以水墨，设色不宜艳，墨绿墨赭，乃得古意。
　　意欲奇幻，则笔率形颠，最忌平匀。布置则从意外立局，疏密纵横，不以规矩准绳较尺寸。若非人间寻常可到之处，庶可拟作奇幻!意欲韶秀。笔长尖细，用力筋韧，用墨光洁，望之袅娜如迎风杨柳，丰姿如出水芙蓉，斯为得之。
　　意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出，故曰有生辣气。墨主焦，景宜大，虽一二分合，如天马行空，任情收止。
　　意欲淋漓，笔须爽朗流利，或重或轻，一气连接，毫无凝滞，墨当浓淡湿化，景宜新雨初晴，所谓“元气淋漓障犹湿”是也。
　　意欲雄厚，笔圆气足，层叠皴起，再三加擦，墨宜浓焦，复用水墨衬染。景不须多，最忌琐碎，峭壁乔松，一亭一瀑为高。
　　意欲清逸，笔简而轻，轻中有力，交搭处明白简洁。景虽少，海阔天空。墨以淡为主，不可浓密加多。
　　何为“味外味”笔若无法而有法，形似有形而无形，于僻僻涩涩中，藏活活泼泼地，固脱习派，且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。或曰：画无法耶，画有法耶予曰：不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。
　　写石欲超脱画派，要游览真石，胸有真谱，乃有真画。兴到时以奇别之笔，弗计是皴是廓，横推侧出，以肖天生纹理，若非人事所能成者，乃臻奇妙。故用笔之道，须神而明之。
　　固泥成法谓之板，径守规习谓之俗。然俗即板，板即俗也。古人云：宁作不通，勿作庸庸。板俗之病，甚于狂诞。
　　或云：夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉，然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已；儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势；作淡逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作关圣帝像，只眉间三五笔，传其凛烈之气，赫奕千古。论及此，

　　夷画何尝梦见耶。
　　论皴
　　古人写山水，皴分十六家：曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、日雨点、日弹涡、曰骷髅、曰矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。此十六家皴法，即十六样山石名目，并非杜撰。至每家皴法中，又有湿笔、焦墨，或繁或简，或皱或擦之分，不可固执成法，必定如是也。神而明之，存乎其人。
　　披麻皴，如麻披散也。有大披麻、小披麻。大披麻笔大而长，写法连廓兼皴，浓淡墨一气浑成，淋漓活泼，无一笔滞气。此法始自董北苑，用笔稍纵，笔从左起，转过右收，起笔重著，行笔稍轻，悠扬辗转，收笔复重，笔笔圆运，无扁无方，石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文长喜为之。至巨然、米元章、吴仲圭、董玄宰、王石谷辈，俱是小披麻耳。小披麻笔小而短，写法先起轮廓，然后加皴。由淡至浓，层层皴出，阴阳向背，或焦或湿，随意加擦，较大披麻为稍易。北苑亦多作此，后辈皆宗之，近世更喜学之。
　　云头皴，如云旋头髻也。用笔宜干，运腕宜圆，力贯笔尖，松秀长韧，笔笔有筋，细而有力，如鹤嘴画沙，团旋中又须背面分明。写云头皴每多开面而少转背，若不转背，则此山此石，与香蜡饼无异矣。转背之法，如运线球，由后搭前，从左搭右。能会转背之意，方是云头正法。
　　芝麻皴，如芝麻小粒，聚点成皴也。其用意与雨点大

　　同小异，先起轮廓，从轮廓中阴处，细细点出阴阳向背，正是天地间沙泥结成。大石光申有粒，凹中有凸之状，故用湿笔干笔俱宜，染淡墨青绿亦可。惟点须参差变动，最忌呆点，呆点则笔滞，笔滞则板，板则匠而不化矣。
　　乱麻皴，如小姑滚乱麻篮，麻乱成团也。麻丝即乱，何以成为画法耶不知山石形像，无所不有，天生纹理，逼肖自然。盖乱麻石法，是石中裂纹，古人因其裂纹幼细如麻丝，其丝纹紊乱无头绪可寻，故名日乱麻也。作此法不能依样葫芦，拘泥成法，必须多游名山，留心生石，胸中先有会趣，庶免临池窒笔。
　　折带皴，如腰带折转也。用笔要侧，结形要方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻，与大披麻同。但披麻石形尖耸，折带石形方平。即写崇山峻岭，其结顶处，亦方平折转，直落山脚，故转折处多起圭棱，乃合斯法。倪云林最爱画之，此由北苑大披麻之变法也。
　　马牙皴，如拔马之牙，筋脚俱露也。马牙之皴，侧笔重按，横踢而成，落笔按驻，秃子处像牙头；行笔踢破，崩断处如牙脚。轮廓与皴交搭浑化，随廓随皴，方得其妙。若先廓后皴，必成死板矣。此法马远、黄子久多作之。
　　斧劈皴，如铁斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是侧笔，亦有大小之分。大斧劈类似马牙，侧按踢跳。头重尾轻，轮廓随皴交搭，一气呵成，此与马牙同。惟马牙笔短，一起即收；斧劈笔长，踢拖直消，此与马牙异耳。山脊无皴，以光顶之字接连气脉，俗人呼为烂头山者。即所谓斧劈山矣。罗浮有之，澳门、香港，咸海、砂龙，更多此体。小斧劈皴用笔尖勾跳，可以先起轮廓，而后加皴，与小披麻

　　仿佛同意。李成、范宽、郭忠恕多画之，至小李将军则变小斧劈而为大斧劈也。大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之。
　　雨点皴，全用点法，宜于雨景也。雨景之法始於米元章，故人皆称为“米点”。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林山石。或浓或淡，乍密乍疏，模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化，一幅淋漓，不必楼台殿阁，若有若无，自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变化苑之披麻，专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，特为可惜!友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米。所谓雨点法，即米家父子法也，高房山善学之。
　　弹涡皴，如流涡滚也。长江水底，巨石阻流，撞激水势，从下滚上，水面回澜，旋转中如浪如泡，或高或低，其山石之形状似之，故名弹涡。石即今之咸海之滨所结水泡石是也。用笔微侧，旋转运动不泥，皴廓多作石眼，如水泡然。石眼之旁，随气接衬几笔。笔宜简，不宜繁，一气写成，然后用墨染出背面，兼衬贴馀气，斯为得法。
　　骷髅皴，如头颅尸骨也。人头枯骨，画法何必以此立名不知山石形象多似佛头，若名佛头，只见光秃，未得眶齿玲珑、枯瘦嶙峋之状，古人盖有深间其间，李思训每画之。纯用钩勒，精细谨严，丝毫不苟，细中有力，密处有疏，或像龙头，或如佛首，正侧左右，眼鼻毕呈，短参差，形影俱在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶、曲槛回廊衬之。

　　矾头皴，如矾石之头也。矾头石多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴。每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿。焦可加擦，湿则加染，刘松年多作此。
　　荷叶皴，如摘荷覆叶，叶筋下垂也。用笔悠扬，长秀筋韧，山顶尖处，如叶茎蒂，筋由此起。自上而下，从重而轻，笔笔分歧，四面散放；至山脚开处，如叶边唇，轻淡接气，以取微茫，此荷叶之法尽矣。当用蟹爪枯树配之，秋柳亦可。
　　牛毛皴，如牛之毛也。牛毛法与小披麻无异，惟小披麻用笔稍纵，牛毛必用正锋，小披麻粗幼兼用。牛毛有幼无粗，如发如毛，故写牛毛法墨不宜浓，笔不宜湿。笔湿墨浓则融成一片，毛不成毛矣。必要渴笔淡墨，细细密皴，再加焦墨疏疏醒之，浓里有淡，淡上见浓，毫丝显然，层次不混，乃是牛毛嫡派。
　　解索皴，如解散绳索也。解索与长披麻之法同类，然麻经结为绳索，复将绳索解拆散开，则麻虽非绳索比，而绳索攀卷之性犹存也。故长披麻不过悠悠扬扬而已，解索竟自挛挛曲曲矣。王叔明喜画之。
　　鬼皮皴，如鬼之皮也。鬼皮之纹皴，山石之纹亦皴，故立此名。用笔写法，略钩轮廓，皴要颤笔，笔笔叠连留眼每皴一笔，如两点相连，连叠相交。最忌相撞，相撞则叠乱，乱则无眼，无眼则成板实光平，不见其为皴矣。鬼皮法颇与短披麻同，但披麻直皴，意在光滑；鬼皮颤皴，意在绉涩。此中用意，不可不剖析也。
　　乱柴皴，如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一

　　类，但乱麻笔幼而软，有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲，有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬，如荷翻夜雨；乱柴笔势率直，如柴经秋霜。石之阴处，皴密而粗，彷佛重堆柴头石之阳处，皴疏而细，俨然斜插柴枝。直笔中参以折笔，笔笔用力，即笔笔是骨。骨法用笔，此之谓也。乱柴石即今之寿山石，石多裂纹。有志画学者，当会此意，勿因名离实也，树宜秋林，用鹿角枝配之。
　　论树
　　前人有云：山有家法，树无家法。凡写山水必先写树，树成之后，诸家山石俱可任意配搭。此论似是而实非，盖作画贵“意在笔先”。意欲照某家皴山，必先仿某家皴树，方得如法一律。若专求山石，不讲究树，岂一幅中独取山石为画，而树非画耶!推之屋宇、桥梁、人物、舟楫，皆分家法，与山石同，丝毫不苟，方是高明。勿因前人一言之错，自错一生也。
　　山水中树体不一，如松杉竹柏、梅柳梧槐之外，各体杂树均无定名，但以点法分类，如尖头点、平头点、菊花点、介字点、个字点、胡椒点、攒聚点、夹叶双勾，如三角、圆圈、垂尖、俱用笔像形，因以为名，非树果有此名也。若泥其点画，而求树之名，则凿矣
　　或问树法与山法相配合，理固然矣，但山皴多而树皴少，恐分之甚难，不知树之配山，不徒以皴合，贵用笔同。如荷叶皴山，而写蟹爪树；胡椒点树，而配芝麻山；乱柴石而衬鹿角枝，凡此犹以貌取而已，总要在树秀则山秀，

　　树古则山古。凡焦苍淋漓，笔长笔秃，与夫筋韧骨劲，用如是之笔写树，即用如是之笔写山，一幅毋出两格，斯言尽之矣。世有写树用笔固与山法不同，更有落笔之山与收笔之山各别，皆非就范者也。
　　树头要放，株头要敛。树头者，树根下头，故宜放开，俗语所谓撒脚也，必散脚方得盘根错节，担当枝叶，气势稳重。株头者，大枝小枝分歧处，故宜收敛。若株头不敛，则枝软无力，加叶重赘，更有屈折之势，殊失生气。至分前后左右四枝之法，已详十二忌中，当参观之。
　　凡作树多在山石之前，用墨宜浓，庶不与山混。若树后之山墨浓，山前之树墨淡，固有树为山压之病，即树山同墨，亦见平板，远近不分也。
　　一树中前后枝叶自分浓淡，一林中前后掩映亦各分浓淡以别之，其法在于交搭处不相撞，每树必须通气，奕家所谓留眼也。树叶固当玲珑，树头不宜逼塞，参差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生气，斯道进矣。
　　晴树平正，雨树下垂，风树偏斜，雪树空白。春则秀丽，夏则浓郁，秋则萧疏，冬则枯寂。密林多高标而直干，悬崖每枝垂而根露。作者多游真山，博览真树，方能会此真意。
　　写某皴山，要配某树，此以笔法言，非以树名论也。如写松，其松针落笔处尾尖，而结蒂心处大者，此宜用披麻、云头、牛毛等山。若落笔处尾重大，而聚蒂处反尖小，此宜配斧劈、马牙等石。其馀竹、柳、梧、槐，与夫无名杂树，即此类推。其树皴纹繁简，看山石之皴笔疏密，此一定之法，千古不易也。世人每以此论为执拘，从而鄙笑

　　之，专以乱点乱皴为高尚，不知此乃画意，非画法也。画意者，草率不羁，如长沮桀溺之流，只可自适其意，不可以为后世训。画法者，法律谨严，如孔子设教。君臣父子，五伦定分，一丝不紊也。
　　远山须用远树。远山无皴，有皴亦当从略；远树无枝，有枝亦宜从简。故写远树，但一千直上，多加横点。以成树影，不分枝叶，此宜于远，不宜于近也。世人每于近树下，每用远树法参补其中，作者以为大树脚之小树，不作远树看，不思大树之根株枝叶，纤毫可数，岂树脚之小树，独见直干，而枝柯杳然耶!孟子所谓“足以察秋毫，而不见与薪矣。奈习多不察，以讹传讹，是画学一大憾事。
　　写枯树最难鹿角枝，其难处在于多而不乱，乱中有条，千枝万枝，笔不相撞；其法在于枝交“女”字，密处留眼。梅谱云“先把梅干分女字”，兰谱所谓“交凤眼”，即不相撞之秘诀耳。写山水、枯树亦然，学者宜深思之。
　　论泉
　　石为山之骨，泉为山之血，无骨则柔不能立，无血则枯不得生。故古人画泉，甚为审顾，或高垂高叠数层，或云锁中断，或谷口分流，随山形石势，即难隐现之间，俱有深意。“五日一水”，非虚语也。
　　飞瀑干寻，必出于峭壁万丈。如土山夹涧，惟有曲折平流，决无百尺高悬之理。凡画两峰，层层对峙，山顶虽高，而山脚交罅，积润成泉，亦是蜿蜒平出，岂可以后层山脚作高处，将前面山脚作低处，奔流直下耶。

　　写泉有两叠、三叠、四叠不一，而层层石体，叠叠要变，左旋右转，或短或长，连断参差，上下照应。
　　画水用笔，必须流行，回润激浪，乃是活泉，而非死水。
　　凡水中见石，是石从水底生，上露半浸半，故清流激湍之际，点写大小黑石，其石脚皴笔，要与水纹起伏相逼贴，方为水掩石。若石底下一笔，反收廓向上，则石已露脚，石浮水面矣。
　　论界尺
　　文人之画，笔墨形景之外，须明界尺者，乃画法界限尺度，非匠习所用间格方直之木间尺也。夫山石有山石之界尺，树木有树木之界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山脚石脚应到某处，而在后之山石，其脚应在某处；如树在石之前，则树头应在石前，而石脚应在树后；如人坐石上，脚踏平坡，则人脚应与石脚齐；人坐亭宇门檐，可容出入，近人如此大，远人应如此小。推之楼阁船车，几筵器皿皆然，所谓界尺者此也。至云丈山尺树，寸马分人，亦界尺法。但非写一丈高山、一尺高树、一寸大马、一分大人也，盖山高盈丈，树宜数尺，不宜盈丈；马大成寸，人可几分，不可成寸云尔故读古人书，要揣情度理，勿以词害意，方善取法。此文人作画界尺，即前后远近大小之法度也。

　　论设色
　　山水用色，变法不一，要知山石阴阳、天时明晦，参观笔法墨法如何，应赭应绿，应水墨，应白描，随时眼光灵变，乃为生色。执板不易，便是死色矣。如春景则阳处淡赭，阴处草绿；夏景则纯绿纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润；秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背；冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。至随机应变，或因皴新别，或因景离奇，又不可以寻常之色设之。
　　赭色设面，草绿设背，山石常用之法，但其中所以然处，人多不解。其为何用赭、为何用绿。如春景阳处淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍见土色，土色即赭色也，故写春景用淡赭，必微加绿，以取土上有草之意。阴处用绿，则是日光不到，不见土色，纯见草色，草色即绿色也。如秋景阳处纯赭，赭中入墨，以见秋苍，阴处虽有疏草，亦经霜黄，故绿中入赭，草色将枯也。胸中必明此意，作画方有生趣。
　　大披麻皴与小披麻皴，多是面赭背绿，惟赭与绿交搭之处，每现两色，殊失自然。必由深赭而至淡赭，由淡赭而至淡绿，由淡绿而至深绿，两色浑化，不见痕迹为妙。其法当用湿饱赭笔，先向阳中之阳处重笔按下，其笔将渴，即趁渴笔拖落阴处，留绿地步，然后以湿饱绿笔，从阴中之阴处重笔托上，至笔将渴，亦用渴笔接连赭色，将见前之渴赭，溷入后之渴绿，两色交融，绿中有赭，赭中有绿，且前后渴笔，合而为一，则不渴矣。若以饱笔用于交搭处，则两相逼撞，必不相入，焉能浑化此正是精微心法，一笔不苟，勿以设色为馀事，竟不讲究。
　　尝观黄子久真迹写马牙皴，横竖倒插，石壁嶙峋，先用墨水染出背面，后加润色，一石全赭，一石全绿，一石全墨，而蓝、绿、墨、赭之外，又有赭入绿、绿入墨、黑入赭、赭入蓝、蓝入墨、互相兼色，分别相间，通幅嶙峋中层次显然，或坚或插，片块不紊，甚觉苍古。
　　王叔明画云头皴，用赭墨笔，依墨笔加皴，勾出背面俟干，然后以赭黄连面兼背，一笔染过。其赭黄之笔，虽不分背面，而赭墨先有阴阳，便不见板，此法明净苍秀可爱。况墨皴与赭皴，笔笔玲珑，不为色掩，子岂目睹叔明用色用笔而知耶但见叔明多是此体。予初时临摹屡不知法，至今年近五十，乃穷究深悟中，试而得之，故笔之于书，以待来学。
　　曹云西写牛毛皴，多用水墨白描，不加颜色。盖牛毛皴干尖细幼，笔笔松秀，若加重色渲染，则掩其笔意，不如不设色为高也。有时或用赭墨尖笔，如山皴纹，层层加皴，不复渲染，作秋苍景；或用墨绿加皴，作春晴景。如此皴法，玲珑不为色掩，亦觉精雅，所谓“法从心生，学毋执泥。”若依常赭绿之法染之，则皴之松秀，变成板实矣。
　　文衡山画小披麻，夹小斧劈皴，多用赭墨染山背，用草绿染山顶，上绿下赭，随山石分间处顺笔染之，又不是板执。背面逐层分间，亦是一体。
　　凡画大青绿，用于生纸最难。每见旧画，其青绿化如

　　油痕，殊失画意，皆因石青、石绿粗则艳，幼则淡，人多喜其艳而忘其粗。况阳处石绿，阴处草绿，其草绿原是靛入藤黄相和成色。藤黄味酸，石绿质铜，铜见酸则腻，石相则易脱，久而绿脱，徒留腻痕。故生纸作大青绿，必须研极细幼，方无此弊。
　　论点苔
　　山水画成设色后，则点苔之法最要讲究。前人有云：点苔原为盖掩皴法之漫乱，既无漫乱，又何须挖肉作疮，此以点苔为不宜矣。又有云：山石点苔，如美女插花。女虽美，而无花衬艳，终为失色，此以点苔为必须矣。两说皆是，亦皆不是，此各执一偏之见，不可以概论成法也。夫画山水，守法固严，变法须活，要胸罗万象，浑涵天地造化之机。故或简或繁，或浓或淡，得心应手，随法生机。时作笔简墨淡，山石明净，布景疏旷，虽欲多皴一笔，尚且不可，而况点苔乎。如美女之淡妆素服，自见幽娴，岂可以无花失色而论之哉!时作笔繁墨厚，布景幽深，山石重叠，必于论廓分间处，层层加点苔缀，庶不混乱。而山脊接连处，亦须点出气脉，一起一伏，势若游龙，虽干点万点，不嫌为多，岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉!苔固有宜点，有不宜点者。还有应点在未著色之先。有应点在已著色之后。如写北苑披麻法，笔墨之迹交融，淋漓浑化，要点与皴两相和会，则点苔应在未著色之先；若著色后，则纸为色水胶结，墨不能人，而前之皴与后之点，格不相食矣。如写子久马牙法，刚劲老苍，著色后乃加浓墨点苔，

　　以取醒凸。若点于未著色之先，则墨渗纸背，反见平匀，殊不醒目。其馀斧劈、乱柴、荷叶，凡苍劲要醒凸者，点苔宜著色之后。如雨点、芝麻、鬼皮、牛毛、折带、云头、解索，凡秀润要浑化者，点苔宜未著色之先。然此特为写生纸而言，至写矾纸绢，又不在此论。点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树。概其名曰点苔，不必泥为何物。故其圆点横点、尖点秃点、焦点湿点、浓点淡点、攒聚点、跳踢点，皆从山石中皴法生来，又从树叶中点法化出。是幅应点之苔，不能混用于别幅，夫如是，庶几臻乎道矣!
　　论远山
　　凡画皴山之外，应有远山。远山无皴，或墨或蓝或赭，用色洗染；或于凸凹处闪露半面，或于山脚外突出全体，其尖峰圆峦，照应皴山，形势远近，皆同一脉。若水上远山，要见山脚与水分，间一笔浓后化淡，以接顶气。而山顶一笔更浓亦化淡，落照应山脚，其中间必空淡，以留云影，方得灵动。
　　如一幅皴山，形势宜层叠，远山以收远景者，则用水墨、墨赭、墨蓝、层层分。然初一层略浓，最后一层更淡’淡愈远愈杳，天地自然一定不易之理。予少年读《芥子园画传>>云，“远山愈远者，得云气愈深，故色愈重。”此一“重’’字，于心不能无憾。后游山观海，历览远景，每留心分别远山，为真画谱，所见皆是愈远愈杳，从未见山远而色反重也。盖近山无云遮蔽，故皴纹毕露，而见绿色’

　　绿色乃山草本色也。云气色白，白色愈深，则山色愈浅，故近山深绿，由深绿至于浅绿，而远山则白云色深，绿为白掩，故绿变蓝，由深蓝而至浅蓝，由浅蓝而至不见蓝，岂不是愈远愈杳乎。“重”字改作“淡”字方妥。
　　凡画成加远山，世人往往忽略，以为末外功夫，多不经意，不知最关紧要。常见山水画成，通幅皆妥，惟远山失宜，反为破绽，即不入赏，岂可慢不讲究哉!夫皴山之后加远山，谁人不晓，莫失位置。即远山之后，有皴山矣。如一幅布局，这一边写崇山峻岭，层叠而上，那一边空旷跌低，作平淡景，二高一低，甚为合法。其峻岭上加远山，无所不宜。但平远低处，要向这边峻岭上后层岭脚，应在低下某处，计度岭脚后一位，乃加远山，方合画中界尺也。若不明此界尺，则那边远山，实在这边岭脚之前；这边峻岭，皆在那边远山之后，树石虽佳，亦无可救药。世人犯此不少，学者尤宜深究焉。
　　论题款
　　唐、宋之画，间有书款，多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。自元以后，画款始行，或画上题诗，诗后志跋，如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、柯敬仲、邓善之等，无不志款留题，并记年月为某人所画，则题上款，于元始见。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陈白阳、董思白辈，行款诗歌，清奇洒落，更助画趣。惟近世鄙俚匠习，固宜以没字碑为是；即少年画学未成，或画颇得意味，而书法不佳，亦当写一名号足

　　矣，不必字多，翻成不美。每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。在市井粗率之人，不足与论；或文士所题，亦有多不合位置。有画细幼而款字过大者，有画雄壮而款字太细者，有作意笔画而款字端楷者；有画向面处宜留空旷以见精神，而乃款字逼压者；或有抄录旧句’或自长吟，一于贪多书伤画局者，此皆未明题款之法耳，不知一幅画自有一幅应款之处，一定不移。如空天书空’壁立题壁，人皆知之。然书空之字，每行伸缩，应长应短，须看画顶之或高或低。从高低画外，又离开一路空白’为画灵光通气。灵光之外，方为题款之处。断不可平齐，四方刻板窒碍。如写峭壁参天、古松挺立，画偏一边，留空一边，则在一边空处。直书长行，以助画势。如平沙远荻、平水横山，则平款横题，如雁排天，又不可以参差矣。至山石苍劲，宜款劲书；林木秀致，当题秀字。意笔用草’工笔用楷，此又在画法精通、书法纯熟者，方能作此。若非天资超群，不能勉强学得也。
　　论图章
　　画成题款矣，盖用图章，岂不讲究哉!图章中文字，要摹仿秦、汉篆法刀法，不可刻时俗派，固当讲究，然不在此论，此但论用之得宜耳。每见画用图章不合所宜’即为全幅破绽。或应大用小，应小用大；或当长印方，当高印低，皆为失宜。凡题款字如是大，即当用如是大之图章’俨然添多一字之意；图幼用细篆，画苍用古印。故名家作画，必多作图章，小大圆长，自然石、急就章，无所不备，

　　以便因画择配也。题款时即先预留图章位置，图章当补题款之不足，一气贯串，不得字了字、图章了图章。图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。如款字未足，则用图章赘脚以续之如款字已完，则用图章附旁以衬之。如一方合式，只用一方，不以为寡；如一方未足，则宜再至三，亦不为多更有画大轴，泼墨淋漓，一笔盈尺，山石分合，不过几笔，遂成巨幅，气雄力厚，则款当大字以配之。然馀纸无多，大字款不能容，不得不题字略小以避画位，当此之际，用小印则与画相离，用大印则与款相背，故用小。如字大者，先盖一方，以接款字馀韵，后用大方续连，以应画笔气势，所谓触景生情，因时权宜，不能执泥至印首当印在画角之首，断不是题款诗跋字之首也。盖全幅以画为主，盍不思之。
　　卷二人物总论
　　写山水点景人物，以山水为主，人物为配；写人物补景山水，则以人物为主，山水为配。此论主在人物也，而画人物有工笔、意笔、逸笔之分。工笔、意笔、逸笔之中，又有流云、折钗、旋韭、淡描、钉头、鼠尾，各家法不同。如用某家笔法写入物，须用某家笔法写树石配之，不能夹杂。世有写眉目须发用工笔，而冠履衣纹用意笔；又以工笔写人物，而用意笔写树石，一幅两家，殊不合法。此近俗流弊，因讹传讹，往往习而不察，有志画学者，当分辨之。

　　述古
　　昔人论人物，则日：白析如瓠，其为张苍；眉自若画，其为马援；神姿高彻之如王衍，闲雅丽都之如相如，容仪俊爽之如裴楷，体貌闲丽之如宋玉。至于论美女，则蛾眉皓齿，如东邻之女；环姿体逸，如洛浦之神。至有善为妖态，作愁眉啼妆，堕马髻，折腰步，龋齿笑者，皆是形容，见于议论之际然也。若夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议之所能及，此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工，虽得其形似，往往乏韵，故自吴晋以来，号为名手者才得三十三人，其卓然可传者，则吴之曹弗兴、晋之卫协、隋之郑法士，唐吴道玄、郑虔、周防，五代赵才、王商，宋李公麟。彼虽笔端无口，而尚论古之人，至于品流之高下，一见而可以得之者也。宣和论画。
　　人物衣冠，时代不同，不可不详细分辨。汉魏以前始戴幅巾，晋宋之世方用幂罗，后周以三尺皂绢向后幞发，名折上巾，通谓之“幞头”，武帝时裁成四脚。隋朝惟贵臣服黄绫、纹袍、乌帽、九环、六合靴，次用桐木黑为巾子，裹于幞头之内，前系二脚，后垂二脚，贵贱服之，而乌帽渐废。三代之际，皆衣攔衫。秦始皇时，以紫、绯、绿袍为三等品服，庶人以白。《国语》曰袍者朝也，古公卿上服也，至周武帝时下加欄。唐高宗朝给五品以上随身鱼，一品以下文官带手巾算袋、刀子砺石，武官五品以上

　　带佩刀、刀子磨石、契苏真岁厥针筒火石袋。开元初复罢之。三代以前，人皆跣足；三代以后，始服木屐。伊尹以草为之，名曰履。秦世参用丝革。靴本胡服，赵武灵王好之，制有司衣袍者宜穿皂靴。唐代宗朝，令宫人侍左右者穿红锦勒靴。凡在经营，所宜详辨。至如阎立本图昭君妃虏，戴帷帽以据鞍；王知慎画梁武南郊，有衣冠而跨马，殊不知帷帽创自隋代，轩车废自唐朝，虽弗害为名迹，亦丹青之病尔。郭若虚论画。
　　论工笔
　　工笔如楷书，但求端正不难，难于笔活。故松发丝毫不紊，衣裳锦绣俨然，固为精巧，尤贵笔笔有力，笔笔流行，庶脱匠派。欲脱匠派，先辨家法笔法，为下手工夫。故衣纹用笔有流云，有折钗，有旋韭，有淡描，有钉头鼠尾，各体不同，必须考究，然后胸有成法。
　　流云法，如云在空中旋转流行也。用笔长韧，行笔宜圆，人身屈伸，衣纹飘曳，如浮云舒卷，故取法之。其法与山石云头皴同意，写炎暑秋凉，单纱薄罗，则衣纹随身紧贴；若冬雪严寒，重裘厚袄，则衣纹离体阔折，宜活写之。
　　折钗法，如金铰折断也。用笔刚劲，力趋钩踢，一起一止，急行急收，如山石中乱柴、乱麻、荷叶诸皴，大同小异，像人身新衣胶浆，折生棱角也。
　　旋韭法，如韭菜之叶，旋转成团也。韭菜叶长细而软，旋回转折，取以为法，与流云同类。但流云用笔如鹤嘴画

　　沙，圆转流行而已。旋韭用笔轻重跌宕，于大圆转中多少挛曲，如韭菜扁叶，悠扬辗转之状。类山石皴法之云头兼解索也。然解索之挛曲，笔笔层叠交搭；旋韭之挛曲，笔笔分开玲珑。解索笔多干瘦，旋韭笔宜肥润，尤当细辨，李公麟、吴道子每画之。
　　淡描法，轻淡描摹也。用笔宜轻，用墨宜淡，两头尖而中间大，中间重而两头轻，细软幼致，一片恬静，袅娜意态，故写仕女衣纹，此法为至当。
　　钉头鼠尾法，落笔处如铁钉之头，似有小钩；行笔收笔，如鼠子尾，一气拖长。所谓头秃尾尖，头重尾轻是也。工笔人物衣纹，以此法为通用，细幼中易见骨力，故古今名家，俱多用之，学者亦宜从此人手。
　　论意笔
　　意笔如草书，其流走雄壮，不难于有力，而难于静定。定则不漂，静则不躁，躁则浮，漂则滑，滑浮之病，笔不入纸，似有力而实无力也。用浮滑之笔写意作大人物，固无气势，即小幅亦少沉著。
　　作大人物衣纹，笔要雄，墨要厚，用笔正锋随势起跌，或浓或淡，顺笔挥成。毋复改削，庶雄厚中不失文雅。若侧笔横扫，虽似老苍，实为粗俗。殊不足尚，宜鉴戒之。
　　人物写意，其须发破笔写起，再用水墨渲染，趁湿少加浓焦墨几笔以醒之，虽三五笔势，望之有千丝万缕之状，意乃超脱。不可逐笔逐条分丝排絮，意变为工。
　　写意衣纹笔宜简，气足神闲，一笔转处具有数笔之

　　意即面目手足，须同此大笔写成，毋写肉写衣用笔各异。写一人分用两笔，则一幅挟杂两法矣，鉴赏家弗录。
　　论逸笔
　　所谓逸者，工、意两可也。盖写意应简略，而此笔颇繁；写工应幼致，而此笔颇粗。盖意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之间，故名为逸。
　　写大人物有用工笔者，其衣纹写流云、旋韭等法，甚为的当，必须笔力古劲，筋骨兼全，乃无稚气，此亦工中寓意，乃是逸笔。若一味细幼，不见气魄，即如市肆画神像者，徒得模样，何足贵耶
　　或问前论一幅不能用两笔，此论半工半意，岂非用笔夹杂，前后矛盾曰否，前论工笔写人物、写须眉、写手足者，用细笔也。意笔写树石、写衣纹者，用大笔也。先用细笔，而后用大笔，是大小两笔混用，故为夹杂。而逸笔所谓半工半意者，始末同执一笔，但取法在工意之间，由胸中、腕中浑法而成，非写一半用细笔，一半用大笔云。
　　论尺度
　　写入物之大小，因头面大小，从发际至地间，量取为尺，以定人身之长短高矮。古有定论：立七、坐五、蹲三。然有不尽然者，执泥此论，多有未合。要随面貌肥瘦长短如何，应长则长，应短则短，定论之中，亦要变通，不可拘为一定不易。

　　山水中论界尺，与人物中论尺度，同是取法，但山水之界尺以天地万物而言，所有山石树木之前后，屋宇亭桥之高低，人马舟车之大小，几席器皿之方圆，俱包涵论及之。此云人物尺度，只在人身而言，其中头面耳目之阔窄，口鼻须眉之高下，手足背胸之长短，与乎行立坐卧之屈伸，皆为分辨故界尺与尺度，法同而论异也。
　　人身固以人头为尺，而配山石树木、楼阁亭台，又要以人为尺推之器用鸟兽，凡物大小，皆当以人较量，以为尺度，自是秘诀。
　　论点睛
　　生人之有神无神在于目，画人之有神无神亦在于目。所谓“传神阿堵中”也。故点睛得法，则周身灵动。不得其法，则通幅死呆。法当随其所写何如，因其行卧坐立、俯仰顾盼，或正观、或邪视，精神所注何处，审定然后点之。
　　面向左则睛点左，面向右则睛点右，随向取神，人皆知之。有时独行寻句，孤坐怀思，身在图中，神游象外，则向左者正要点右，向右者偏宜点左，方得神凝，更见灵活。
　　论肯品
　　凡写故实，须细思其人其事始末如何，如身入其境、目击耳闻一般。写其人不徒写其貌，要有其品。何谓肖品

　　绘出古人平素性情品质也。尝见躪溪垂钓图，写一老渔翁，面目手足，蓑笠钓竿，无一非渔者所为。其衣折树石，颇有笔意，惜其但能写老渔，不能写肖子牙之为渔。盖子牙抱负王佐之才，于时未遇，隐钓礴溪，非泛泛渔翁可比。即戴笠持竿，仍不失为宰辅器宇也。岂写肖渔翁，便肖子牙耶!推之写买臣负薪、张良进履，写武侯如见韬略，写太白则显有风流，陶彭泽傲骨清风，白乐天醉吟洒脱，皆寓此意。倘不明此意，纵练成铁铸之笔力，描出生活之神情，究竟与斗牛匠无异耳。肖品工夫，切须讲究。
　　前入画寿仙，每写须眉尽白，似像老态。殊不思白须眉之老者，乃凡间称寿耳，不是神仙中人也。何以见之考诸打老儿一事，可想而知矣。近世名手，亦有想不及此。予少时曾亦错过，皆因前辈偶然失检，后学反以为准绳，错不自知，故刘道醇曰“师法舍短”。
　　写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽娴贞静之态。其眉目鬓髻，佩环衣带，必须笔笔有力，方可为传，非徒悦得时人眼便佳也。若一味细幼女夸丽，以织锦装饰为工，亦不入赏。世人有写<<西施浣纱图》。满头金钗玉珥，周身锦衣绣裳，而纱篮亦竹丝精致，其矜贵华丽、绝世姣容，莫不赞羡为难得之画。不知西施之美，固不在于调脂抹粉，而浣纱时，更无锦绣华服也。
　　写仙佛不是绘出袈裟、描成道服已也，宜于面目间想其心术，于举动处想其生平，不必标名，自是阿弥陀佛，虽在尘世，亦有道骨仙风。装束须有古气，不可有俗气；布置宁有怪物，不可有时物。
　　画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，反弃不取。

　　不思古人作画，并非以描摹悦世为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。若寻常画本，数见不鲜，非假鬼神名目，无以舒磅礴之气。故吴道子画天龙八部图，李伯时画西岳降灵图，马麟作锺馗夜猎图，龚翠岩作《中山出游图》，贯休之十六尊者，陈老莲之十八罗汉，俱是自别陶冶，不肯依样葫芦，胸中楼阁，从笔墨敷演出来。其狂怪有理，何可斥为荒诞!然必工夫纯熟，精妙入神，时有感触，不妨偶尔为之，以舒胸臆。亦不可执为擅长，矜奇立异。
　　卷三花卉总论
　　草木之花甚繁，无一不可以入画图，而传于笔墨。而其中分形别类，有树本、草本、藤本之不同，当穷究物理，而参用笔法、墨法，写工、写意，各臻其妙。故写花草不徒写其娇艳，要写其气骨骨法用笔，笔气在墨。然练墨用笔，往往流入粗豪，又失花之情态，殊少文雅。如专用颜色而不用墨，古人有没骨法，今人喜其秀丽，每多学之。但没骨法虽得像生体态，而无笔无墨，究竟宜于女史描摹，不当出在士夫手段。必要色墨并用，工意兼全，炼笔毋失花情，写生善用墨气，如是乃写花卉上乘之法。
　　画花卉之法，有花、叶、枝、干俱用幼细双勾，为工笔者。有花用色染，叶用墨点，写其形影似不似之间，为意笔者。有花、叶用意笔，双勾为逸笔者；有花叶用色分浓淡，背面工致，描摹为没骨者。古人立法，皆有至理，

　　而高下优劣之间，取舍存乎其人。但工怕匠，意防野，逸笔则忌板实，没骨则愁稚弱，即山水所谓“细幼求力，僻涩求才”是也。更宜于人物论中参之。
　　述古
　　画花卉全以得势为主，枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串；花得势，虽参差向背不同，各自条畅，不去常理；叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则以其理然也。著色像其形采，渲染得其神气，气又在乎理势之中，至点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，亦想其形势之可安，或宜隐藏，或宜显露，各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映；花分向背，要与枝相连络；枝分偃仰，要与根相接应。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉!故贵在取势，合而观之，则一气呵成，深加细玩，复神理凑合，乃为高手。然取势之法又甚活泼，不可拘执，必须上求古法。古法未尽，则求之花木真形，其真形宜于临风承露、带雨迎曦时观之，更觉姿态横生，愈于常格也。青在堂。
　　论树本
　　梅报早春，独占花魁，得阳气之先者，小阳春后，至腊月开花。写法多墨梅，先从干起，枝交女字，曲如龙，劲如铁，长如箭，短如戟；花开五辦，须圆，太圆则板，尖则类桃，长则如杏；贵含不贵放，宜稀不宜繁，聚散疏

　　密，正侧阴阳，丁香点蕊，须从蒂生，此是诀也。有白萼、红萼、绿萼，或不用墨圈，全用粉胭脂水绿点辦加须；或先用墨圈，后加色染，各有写法。古人著论甚多，其要不外是耳。
　　蜡梅本非梅类，因其与梅同时，花香又相近，其色黄似密蜡，故名蜡梅。有三种，花小香淡者名狗蝇梅，花疏开时含口者名磬口梅，花密而香、浓色深黄如紫檀者，名檀香梅。写法亦与梅同。但梅叶脱花开，蜡梅花留宿叶；梅花辦圆，蜡梅辦稍尖，宜以藤黄入粉点染。而大小疏密、深淡含开，则随意之所到，欲写某种，以消息画之。
　　桃正月春花，有数种：一日天桃，花开五辦，其色稍淡，花后结子。一日绯桃，花放数层，其色略深。一日夹竹桃，花色与绯桃同，而叶则长厚如竹，五月开花，与天绯异。写桃枝似梅而软，花如梅而尖。梅花不见叶，桃则花叶并发，此为分别。写桃多用脂粉没骨，取其娇也，或双勾，或水墨浑成者有之，叶皆嫩蓬，细刺红筋，蕊丁如椒，点藏蘧桠。夹竹桃则花叶并茂，绿中点红，正是桃花夹竹。
　　红棉又日木棉，二月花开，红焰如火，南方离明之象，故北地无之。写红棉要得其气势参天，虽一枝一朵，亦无随奁附髻之态。古干若梅，横纹若桐，花辦长厚，点须墨浓，蕊含紫黑，蕊破吐红，此诀也。用墨劲笔双勾，或全硃写没骨亦可，用笔要壮，不可以细幼描画。
　　玉兰、木笔、辛夷，皆同一类，冬蕊春花，九辦，白色为玉兰，淡紫为辛夷，淡黄为木笔。高者盈丈，一枝一蕊，尖长黄苞有毛，写法用意，花工笔亦可。因树虽高，

　　花仍娇薄似木棉，雄壮气势，非细致能摹也。
　　紫荆春花，花后生叶，花小紫粒，蕊辦难分，成簇成团，发无定处，或枝、或干、或树头皆有之，俨如杨桃花。其色娇紫，花多灿烂可爱。先写枝，后用紫入粉点花，再用深紫于花枝交接处，隐约中少加蒂梗为妥。
　　石榴有数种，结子与不结子，大叶与细叶不同。夏月开花，有单辦，有干层，要之画石榴花宜朱萼干层，用硃入洋红，点没骨法其中碎辦乱英难以双勾，勾必板实。叶绿加墨，攒聚成球。焦墨刺筋，蕊长中折，若倒葫芦。
　　佛桑花有红、白、黄、紫四色，枝干皆直生，高数尺，枝叶如桑，故名佛桑。长条直上，一叶一蕊，多若串珠，一树枝蕊百朵，朝开暮落，自五月始花，中秋乃歇。画之必夹别花配衬，乃能成章，因枝直少情趣交搭故也。
　　紫微七月花，虽五辦，多挛缩，不可双勾，宜以紫色入粉调匀。颤笔点花，须会挛缩之意，然后从心刺须点英，以聚朵成球。蕊多颗粒，圆小如椒，叶生对门，枝干古错。
　　木芙蓉九月始花，一枝数蕊，逐日渐开，随时变色。早净白，午桃红，晚深红，二日更红。辦中有筋如莲，故又名木莲。而丛英堆萼，亦似牡丹，似芍药，干叶如桐，但叶有五尖，无四缺，枝高而柔，干老犹绿。
　　桂与木樨同类别种，而桂亦有多种。概其名则有三。枝干皆直，皮纹皆皴。一日牡桂，叶长尺许，如枇杷叶，边有锯齿，表里生毛。一名菌桂，叶似柿叶，中有纵纹三道，光净无毛，与牡桂异，牡菌皆白花黄蕊，四月开，五月结子，生交趾、桂林山谷中，树高数丈，采其皮，即药名肉桂，此二种不入画谱。一曰岩桂，比牡菌树小嫩，叶

　　长瘦有齿，老叶短肥，光厚无齿，如桅子叶，又如茶叶，因丛生岩岭间，谓之岩桂。今园林中多移接种之，俗呼为木樨者是也。其花白者名银桂，黄者名金桂，红者名丹桂。有秋花者，春花者，四季花者，逐月花者。画多岩桂，写法先写枝叶，随用粉点白花，微入藤黄，点黄入硃标，点红花于叶后，再加衬叶，如是乃无偏向，花在中间也。
　　山茶冬开，花深红如朱丹，正面如木棉，须英亦黑点，叶后有棱，两头尖，腰阔如茶，蕊绿而黄，形若梅子。茶有数种，宝珠茶其花族如珠，石榴茶其中层叠碎花，踯躅茶其花如杜鹃花，宫粉茶其花皆粉红色。又有一捻红、千叶红、干叶白、千叶黄，更有外国来种日洋茶，其名不可胜数，而入画者写五辦山茶为正派。
　　论草本
　　牡丹，花之富贵者也，正、二月开花，红、黄、紫、白、黑五色之中，又有深浅之别，而种类名目甚多。其辦萼千层，花样无所不有，鲜艳可爱，江南最盛。丛生，老干高数尺，逢春新枝与叶蕊并发，叶茎上三歧五叶，画法双勾、没骨、工、意皆宜。即全用水墨，一枝半朵，亦不失富贵气象，乃为善画牡丹者，不徒多买胭脂而已。
　　芍药犹绰约，美好貌，花辦与牡丹大同小异，亦有数色，种类不一。生成多同牡丹者，但画宜分别之。牡丹花辦圆短而密，芍药尖长而疏；牡丹叶肥厚，芍药叶瘦薄；牡丹有老干，芍药宿根在土，逐年萌芽。以此辨之，必明乎此，庶胸中有成，笔下无混。

　　酴酿原是酒名，取其芬可渍酒，故名。花有黄、红、白三色，茎叶皆刺，一颖三叶，如品字形，或五叶有之。叶边有齿，面绿背翠，蕊尖长，蒂如葫
　　玫瑰、月季、蔷微，皆同一类，生则有春夏四时，开不同时；辦厚薄，香不香，色浅深，叶大小，枝长短，花稀密之别。而画实同一法，不过略分大小，三叶五叶耳。一名七姊妹者，一枝七朵，其花小于诸种，而七朵中又有浓淡红白不齐，此亦当辨。
　　葵有蜀葵、吴葵、鸭脚葵，各种不一，而入画者多写鸭脚葵，即秋葵也。因其叶开五尖，形如鸭脚，故名。五六月开，花大如碗，六辦，淡黄丹心，朝夕倾阳，故写宜侧面。
　　萱花一名忘尤，又名宜男，人多画以贺喜，取其名意也。叶长四垂，苞生直茎，无附枝，繁蕊攒连，蕊长，开六辦。有春花、夏花、秋花、冬花者，色有黄、白、红、紫，但画以黄为正，不可混用杂色也。
　　玉簪有两种。一叶肥如菜，一叶长如萱。叶肥者花亦肥，茎大而短。叶长者花亦长，茎小而高夏月中抽一茎直上，结蕊成毬，蕊长如簪，色白如玉，故名玉簪。肥叶花小，一茎数朵。长叶花多，一茎数十朵肥辦稍圓，长辦略尖，皆开六出。茎上有小叶，与水仙之叶有别也。
　　一兰种甚多，不一其名，总而言之，赤茎者花黄紫筋，中心辦细紫点；青茎者花红筋，中心辦红点；白茎白花，心无杂色，故名素心。即素心亦多种类，花矜贵，茎幼，叶软。叶长者花亦长，朵亦多；叶短者花亦短，朵亦少，自然之理。青茎叶劲，赤茎叶粗，更劲而直。画兰多用浓

　　墨写叶，淡墨写花。写叶落笔先知钉头、鼠尾、螳肚之法，后明交凤眼、破象眼之诀。叶交勿叠重，花多勿比联，此画兰之法已尽。或双钩、没骨，随人嗜好用之。
　　菊种千百其名，而画其要者，蟹爪千辦，野菊有心无心，数种而已。辦有尖圆长短，稀密肥瘦不同。叶亦随花头而各异，用色随幅配置，不外红黄白紫，浓淡浅深。如写成林，则相间分别，花辦平开如镜者则有心，四面高堆攒起者则无心。辦由蒂出，蒂与枝连，叶分五歧四缺，必须反正卷折，庶免雷同印板之弊。花下之叶色深润，根下之叶色焦苍，写菊须知有凌霜傲霜之意，故枝茎多劲直，与众卉殊。
　　水仙生宜于水，其花莹白可爱，有飘飘欲仙之意。头根似蒜，外包赤皮，叶如萱草。但萱草叶软薄四垂，水仙叶健直上。本身叶交加，叶中抽一茎，苞含数蕊，花开六辦，淡白卷皱，心黄如杯，故有“金盏银盘”之名。写法多用双钩，但世人每写五辦，误如梅花，未免习而不察。
　　论藤本
　　凌霄原在山谷野生，今处处园林皆种之，蔓藤而上，依棚作荫，一枝数叶，尖长有齿；深青色，自夏至秋开花，一枝十馀朵；蕊长，而开五辦，赭黄中有细点，写法即以意图之。
　　紫藤一枝数叶，对节而生，花开紫色，心黄，三辦平，两辦竖，形似太保紫金冠，一茎数十蕊，次第盛开成毬，灿烂可爱。画用胭脂入靛加粉，先点成花团，后以黄粉点
　　。
　　花心，又从花罅写茎点蒂，串连不断，方得乱毬中朵朵分明也。
　　牵牛蔓绕篱墙间，其叶青，有三尖角。七月生，花长似军中鼓角，近蒂色白微红，花头深紫碧翠。画用石青加脂，乃得生气。
　　金银花蔓藤微紫，对节生叶，叶如薜萝，而青清有毛。三四月开花，蕊长寸许，一蒂两花，一花二辦，一大一小，如半边状。须长似蝶，初开色白，二日变黄，三四日深黄。新旧相参，黄白相映，故呼为金银花。画用白粉再入藤黄，相间点缀颇有别致。
　　吉祥草，茎青长数尺，叶如松针而软，花蕊皆朱红，长半寸，辦略见破，不甚开放。虽画此无甚作法，然写于牡丹、翠竹之间，金瓶、如意之侧，取平安富贵、如意吉祥，亦得美名也。
　　天冬草细藤青葱，幼叶针长，形如水茜，花白小粒。虽枝叶不能自立，然画玲珑奇石，缠绕其间，甚有雅趣，亦画中不可少。
　　卷四翎毛总论
　　写翎毛落笔先写嘴，从上腭两笔之间点鼻，鼻后即圈留眼眶。次生下腭，描头托腮，由脑后托笔。接写背肩，加翼安尾，由腮接胸肚腿。其中细披蓑翎，则用破笔；应点羽翼，则用浓墨。而翼之辗转阴阳，又分浓淡，逐一写
　　。
　　完，然后添足。凡鸟皆卵生，故其身不离卵形，加添头、尾、翅、足而已。至于写正面侧身，与飞鸣宿食，回头倒攀各势，并分山禽、水禽，尾长、尾短，嘴尖、嘴扁，脚高、脚低，不一其类，须平日多看生鸟，胸有成见，执笔乃得传神也。
　　山禽尾长嘴短，水禽尾短嘴长。盖山禽跳翔。高举其尾，一动即飞升半空，故尾必长；而善鸣善歌，口轻舌利，故嘴必短。水禽浮沉波浪，行立沙汀，故尾必短，乃无拖泥带水之患，而钻溪人海，搜虾捕鱼，故嘴必长，方有饱腹充肠之具也。山禽飞则脚缩爪弯，水禽飞则脚伸爪直，嘴尖者爪亦尖，嘴扁者爪亦扁，造物生长自然之理。学画胸罗造化，若不审明此理，背理岂能成法哉!
　　述古
　　诗人六义，多识鸟兽草本之名；月令四时，亦记语默荣枯之候。然则花卉与翎毛既同见于诗礼，自宜兼善丹青矣。前编先言花卉，斯卷再录翎毛，至若翎毛为类不同，薛鹤郭鹞，已见称于古人，后此岂无专以一体擅长者哉!如薛稷之后，冯绍政、蒯廉、程凝、陶成，俱善画鹤；郭乾晖、干祜之后，姜皎、鍾隐、李猷、李德茂，俱善画鹰鹞。边鸾善孔雀，王凝善鹦鹉，李端、牛戬善鸠，陈珩善鹊，艾宣、傅文用、冯君道善鹌鹑，范正夫、赵孝颖善鹊钨，夏奕善鹩鹕，黄筌善锦鸡、鸳鸯，黄居案善鹁鸽、鹧鸪，吴元瑜善紫燕、黄鹂，僧惠崇善鸥鹭，阙生善寒鸦，于锡、史琼善雉，崔悫、陈直躬、张泾、胡奇、晁悦之、

　　赵士雷、僧法常善雁，梅行思善斗鸡，李察、张昱、毋咸之、杨祁善鸡，史道硕、崔白、滕昌祐、曹访善鹅，高寿善眠鸭浮雁，鲁宗贵善鸡雏、鸭黄，唐垓善野禽，张颖、陈自然、周混善水禽，王晓善鸣禽，此俱历代名家。或花卉中安置，专善一长；或众鸟中描写，尤称最妙。至若山禽、水鸟，诸方产畜不同，锦羽、翠翎，四季毛色各别，以及飞鸣宿食之态，嘴翅爪尾之形，论中所未悉载者，又当以意求之耳。青在堂。
　　论山禽
　　凤凰世所罕见，难以摹写，而市肆匠习所绘龙风图，以讹传讹，不可执为成法。文人作画甚少写之，然有时仕官场中图写祥瑞，不得不随题著意，于无稽中亦须考出证据，然后落笔，庶免方家笑也。《韩诗外传》云：凤之象，鸿前麟后，燕颔鸡喙，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳腮，龙文龟背，羽备五采，高四五尺，翱翔四海，天下有道则现，其翼若竽，其声若箫，不啄生虫，不折生草，不群居，不潜行，非梧桐不栖，非竹实不食，非醴泉不饮。即此可想其像，而意生于腕下矣。
　　孔雀高三四尺，头嘴如鸡，顶戴三毛，长寸许。雌者尾短，无金翠。雄者尾长，头背至尾皆金翠相绕，圆纹如钱。画法用墨先写毛片，后加翠丝金刺。
　　鹰有白色，有黑色，有麻色。嘴若钩，爪若铁，毛起斑纹。大纹若锦，小斑似缬。头短，颈短，脚短。鹦鹉、鹦哥同为一类，但鹦哥有绿有红，以此分别耳。

　　鸲鹆即粤俗名了哥，脑上有毛髻，蜡嘴，眼爪俱青黄，毛全黑色，惟翼底夹生白羽。写翼宜疏两笔，留白以间之。头翼用墨宜浓，胸腹用墨宜淡，庶无板实之患。
　　难为野鸡，有数种：鹳雉、彆雉，即山鸡、锦鸡，皆同一类，形如鸡而毛备五彩，尾长三四尺，赭黄之中，墨点寸许一间，节节至尾，红腹，红嘴，绿项，首有采毛曰山鸡，腹有采毛曰锦鸡。同类中亦稍有别也，而五采写法必要相生，自然五色混融，不可夹杂。至如何融混之处，又可以意会，难以言传矣。
　　麻雀颔嘴皆黑，毛裼有斑，耳有白圈黑印，全身写法，俱宜赭入墨。今人写麻雀，头背用赭不用墨，而写翼几笔。又用墨不用赭，一雀两色，殊失麻雀之意。或辩之日：是乃黄雀。不知黄雀毛色黄中带绿，又宜于赭色，所谓习而不察也。故写麻雀法，必先用墨笔写成斑点，浓淡自然，俟墨干，然后加赭墨染之，趁湿复加墨点斑纹为是。岂有全身皆赭，独翼翅用墨耶!宜于生雀细审察之。
　　燕为玄鸟，故墨色。身轻翼薄，双尾拖长如翦，翅膊尖起，其翼毛长过于背，嘴短，头扁，身亦扁。若拘滞形不离卵，写身肥圆，则失轻燕之意矣。飞则带雨迎风，游波穿柳。凡画燕，宜写柳随水以配之。
　　喜鹊嘴尖尾长，爪青尾黑，而绿胸，黑腹白肩，膊亦白，翮黑尾黑，夹有背腹之白，其色驳杂，故又名驳灵。写法全用黑，而应白之处，留空加粉；欲鸣则尾下垂，欲飞则尾上竖；雄者深墨，雌者淡墨，亦当分辨。
　　鸡乃家禽，处处人家畜养之，其形像何如，随时可见，不必赘论。惟是鸡类甚多，五方所产，大小形色不同，即

　　当因随处所见而画之。雄鸡多红色，高冠长尾；牝鸡多杂色，头小尾短。其中或黄或黑，或麻或白，无不可写。毋咸之画鸡，其毛色明润，瞻视清爽，大有生意。梅行思画斗鸡，爪起项引，回环相击，宛有角逐之势。鸡为寻常数见之物，若施于笔墨，则必有一种精奇脱俗之处，令人赏玩无厌，方可画鸡也。
　　论水禽
　　鹤为仙禽，能运气，多寿，性高洁，不与凡鸟群。行依洲渚，少集林木，虽曰栖松，原为水鸟。身长三尺，高三四尺，喙长数寸，颈长二尺许，朱顶赤目，红颊青脚，尾凋膝粗，白羽黑翎。其黑翎原生翼下，世有画翎当尾，殊失本意。白为鹤本色，或灰或苍，是其小者。另产一种似鹤之形，皆非仙鹤，其颈伸缩，中如两折，与孔雀、鹅、鸭等，颈屈曲圆转不同，画此不可不知。
　　鹅有黑白二色，脑有肉髻，其黑者绿眼，毛、翅、头、髻、喙、脚皆深黑，颈、腹灰黑。其白者眼黄喙黄，红掌红髻。凡鹅多肥臀矮脚，行则俯首，立则昂头，作画者当会此意，勿写鹅类鸭，方为好手。
　　雁与鹅同为一类，雁飞腾空，鹅飞循地。雁大于鹅，而雁之小者为雁，大者为鸿。鸿雁亦有黑白二种，形同色异，与写鹅法写之。但鹅身肥短，雁稍瘦长，以此别耳。
　　鸭与鹅同一写法，但鹅黑者全黑，白者全白。而鸭则有黑有白，有黑白相间，有五色花斑，不纯一色，两翼俱夹翠羽。鹅睡缩脚伏地；鸭睡一脚缩胸，一脚亭立。今人

　　写睡鸭，两足伏地者谬也，所以画须格物。
　　鸥形色如白鸡，又如小鹤，长喙高脚，群飞耀日，常浮水面，随波升沉，虽有风波若险，而晏然不惊，故曰闲鸥
　　鹭洁白如雪，颈细长，脚青高，尾短喙长，顶有长毛十数茎，毵毵然若丝者，写法与鸥同。而鸥顶无毛，鹭顶有毛，稍为辨别。
　　翠鸟又曰鱼狗，常依水滨捕鱼，故名之。其毛羽青色，似翠可爱，头大身小，喙长而尖，足短而软，嘴爪皆红，眼带黄赤。画羽宜用石青，嘴爪皆宜硃砂，头面青翠，中有细黑点，用笔时亦想像图之。
　　卷五兽畜总论
　　兽畜四足，为毛之总称。野产者谓之兽，豢养者谓之畜，其性善走，亦名走兽。凡走则四蹄双起，前蹄跳，后蹄踢，飞奔作势，如车之转轮，如舟之拨棹。行则前右足，退步在后，后左足亦在后；前左足进步向前，后右足亦向前。谚云：“左上右落，前进后退。”此天生自然之理也。世人画兽畜，每见画前左足在后，而后左足并在后；后右足向前，而前右足迹向前，其错处画者固自不知，看者亦常不觉。故画学与格物之工，均不可少。古人写兽畜，或有擅专，或随笔游戏，俱不能离法苟且，如赵光辅、韩干、陈用志、王士元、李龙眠、赵松雪、高益、李用、张钤，
　　只
　　皆善画马；赵邈卓、辛成善画虎；戴嵩、斐文眺、刘景明、江贯道善画牛；何尊师、王振鹏善画猫；冯清善画橐驼，易元吉善画獐猿，冯进善画犬兔，各擅所长，可为后世法。凡画兽故须形色认真，不至画虎类犬，又不徒绘其形似，必求其精神筋力，盖精神完则意在，筋力劲则势在，能于形似中得筋力，于筋力中传精神，具有生气，乃非死物。但兽畜其类甚多，不能尽写，兹集可入画图、易于笔墨者，举数种而论之耳。
　　论兽畜
　　狮为百兽长，故谓之狮。毛色有黄有青，头大尾长，钩爪锯牙，弭耳昂鼻，目光闪电，巨口形髯，蓬发冒面，尾上茸毛，斗大如毬，周身毛长，松猱如狗。虞世南言其“拉虎吞貔，裂犀分象”，其猛悍如此，故画狮徒写其笑容，而不作其威势，非善画狮者也。
　　虎为山兽之君，妆如猫而大如牛，毛黄质而黑章，锯牙钩爪，四指不露甲，须健而尖，舌大如掌，满生倒刺，项短鼻貽，眼绿如灯，夜视则一目放光，一目看物，声吼如雷，风从而生，百兽震恐。白虎日彪，黑虎曰彪，伏则尾垂，昂立尾竖。先写其形影，次用黑点斑，而后渲染赭黄，俟干，加须点睛，以取威势。
　　象灰白二色，身长丈馀，高六七尺，目才若豕，行则以臂着地。其颈不可俯，其颈不能回，其耳下辑。其鼻大如臂，下垂至地，鼻端甚深，可以开合，中有小肉爪，能拾针芥，食物饮水，皆以鼻卷入口，一身之力，皆在于鼻。
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　　口内有食齿，两吻出两牙夹鼻。雄者长六七尺，雌者才尺馀。番人畜之，出入乘骑负重。盖象为天地间一大笨之物，形体臃肿，面目丑陋，四足如柱，无指而有爪甲，行则先移左足，于画无甚作法。但有时兴到，欲写西域进贡及匈奴游猎图，则象亦不可少，姑录之以备参考。
　　牛有数种，有黄牛、水牛、乌牛，南方多水牛，北方多黄牛、乌牛。黄、乌二种卑小，角短颈扁，下颔无肉，软皮下垂如旗。水牛色青苍，大腹锐头，角长弯曲若担子，力能与虎斗。牛之牡日牯，牝曰柠，南曰娛，北曰慷，纯色白牺，黑曰愉，白曰椎，赤曰僻，驳日犁，无角曰犊。《造化权舆》云：乾阳为马，坤阴为牛，故马蹄圆，牛蹄坼。马病则卧，阴腾也；牛病则立，阳腾也。马起先前足，卧先后足，从阳也；牛起先后足，卧先前足，从阴也。画牛必须明此，然后五色相间，行立起卧，大小侧正，不失其性，便得其法矣。故写百牛图，形状变异，百不重出，岂粗知浅学者所能著笔哉黑牛纯用浓墨泼成，黄牛先用笔勾，后以色染；水牛用粗笔勾起，再用破笔擦毛，然后加染青苍水墨。
　　马多形色，纯白为正，青、黄、赤、黑，与乎花骢、绿骥、紫鹿、苍龙，种色不一，以意图之。凡马高六尺，其七尺以上为骒，八尺以上为龙，至三嬴五驽，不可不辨。大头小颈，一羸也；弱脊大腹，二嬴也；小头大蹄，三羸也；大头缓耳，一驽也；长颈不折，二驽也；短上长下，三驽也；大骼短胁，四驽也；浅髋薄髀，五驽也。额毛如缨，鬃毛可鬓，鸡目筒耳；立则尾垂，行则尾摆，走则尾直。画牛宜肥，画马宜瘦。明乎此，而参观前论起卧，则

　　画马之形，不外是矣。用笔宜勾勒，后用色染出凹凸，浓墨点睛，加刺鬃尾。
　　鹿为斑龙，马身羊尾，头侧而长，脚高爪小，有角两歧，或三歧者，夏至则解。大者如小马，黄质白斑，故俗称马鹿。牝无角而小，毛色黄白，驳杂而无斑。凡鹿食则相呼，行则同旅，居则环角外向，以防侵害；卧则口朝尾阊，以通督脉。孕六月而生子，六十年怀譎于角下，斑痕紫色。一百岁为白鹿，五百岁为玄鹿，干岁为苍鹿。鹿以白色为正，仙人骑白鹿，古今人多图之，然意之所至，或苍或玄黄，亦无不可。
　　羊有褐色、青色、黑色、白色，亦有毛短、毛长、毛卷、毛直之分，有头小身大、头大身小之别。毛可为毡，亦可为裘。南北异地，故所产不同耳。羊不论牝牡俱有须，其耳长尾短，角短蹄轻，行则成群接踵，子则跪乳报恩。凡写北景，羊毛宜厚，南景羊毛宜薄。至牧养人物，山林风之冷暖配衬，又在心灵笔活以成之。先用勾勒，后以破笔擦毛，披卷圆圈，宜意不宜工。
　　狐似黄狗，鼻尖尾大，性多疑。百岁之狐为美女，干岁之狐为淫妇。亦有白狐、黄狐、玄狐各种，其毛顺滑，写法勾出形模，以色墨染之。
　　驴似马而小，长耳广额，性善驮负，有褐、黑、白三色。画多用墨，秋山行旅、雪岭探梅，不能少此。法当先写骑人铺鞍，次画驴头，鬃毛接背，随配前足后足，俱以浓墨，大意一笔写成，后加稍淡墨，续写颈腹尾缰。若用工笔，先钩后染，不如写意为妙。
　　橐驼似水牛，其头似羊，头长耳垂，脚有三节，背起

　　两肉峰如鞍形，有苍、褐、黄、紫数色。力能负重千斤，日行三百里，又能知泉源水脉风候，凡伏流人所不知，驼以足踏处，凿下得泉。至流沙夏多热风，行旅触之即死，若风将至，驼必聚鸣，自埋口鼻于沙中，人以此为验也。卧则腹不著地，屈足露明者，名日明驼，最能行远。塞北河西，人多畜之，出入乘骑，可代车舆。画当以写牛之法写之。，
　　狗为家畜，其形色固多，更有一种番狗，高三尺，如小马，或黑，或白，或苍。又一种小番狗，毛长如狮，入画更趣。凡狗头如葫芦，耳如蚬壳，其腹则上大下小，其尾则常竖摆摇，种类虽多，不外实毛、松毛两种耳。画宜以写狮、写马之法参之。
　　猫，捕鼠兽，斑文，头尾面目形同小虎，有黄、黑、白数色，及三色驳杂如玳瑁斑者。猫属阴类，潜行静卧，而阴中有火，故触动之即发怒威。其睛可以定时，子午卯酉如一线，寅申已亥如满月，辰戌丑末如枣核。牝亦有须，足现四指，一指在脚底，毛藏不露，与虎无异。画宜写全黑、全白，与三色驳杂者为善。其虎斑纹者，画成小虎无别趣也。法先写眼，次鼻、口、耳，将头面写成，看其头势，正侧俯仰，应行应卧，然后配身、安足、加尾，以助其势。
　　附论鳞虫
　　龙者，鳞虫之长也，王符言其形有九似：头似驼，角似鹿，眼似鬼，耳似牛，项似驼，腹似蜃，鳞似鲤，爪似

　　鹰，掌似虎是也。其背有八十一鳞，具九九阳数；其声如戛铜盘，旁有须髯，颔下有明珠，喉下有逆鳞，头上有博山，又名尺木。若龙无尺木，不能升天。呵气成云，既能变水，又能变火。龙之为物，人所罕见，画家每宗是说而作焉。尝见吴怀画龙水图，与世所见龙异，猪首驴形，肉鳞畏垒，垂髮下者，其长数尺，角势弯曲，有歧其上，拿空据虚，抟云而起，头有物如博山形，是名尺木。此画之形似，又与前论异，各有所见，何论得其真耶。虽然，观物者必先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间如天地生人，各貌不同，况龙神物也，变化不可测，度其形体，岂有一定不易哉!画者不可偏执。宜于情理中写其威灵震动，蟠屈婉蜒之势，则真龙亦不外是矣。
　　蛟似蛇而身长丈馀，头小颈细，颈有白瘿，胸前赭色，背上青斑，胁边若锦，尾有肉环，束物则以首贯之。《拾遗录》云：汉昭帝钓于渭水得白蛇，若蛇无鳞甲，头有软角，牙出唇外，连眉交生，故谓之蛟。独角曰虬，无角曰螭，有鳞曰蜃，皆是一类画者当分别而活图之，写神仙渡海图，乘蛟亦不可少；周处斩蛟图，更宜留意也。
　　鲤鱼为诸鱼之长，形既可爱，又能神变化龙，所以琴高乘之而升仙。头小腹大，其胁鳞一道，从头至尾，无论大小，皆三十六鳞。每鳞中有小黑点，十字文理，故名鲤。其鳞色有赤有黄，有青有白，画鲤用工笔则勾鳞，若意笔则不用勾，以墨点浑成鳞影，然必须具此神灵变化，跳跃龙门气象，方得其妙。若一味板写鳞甲，毫无生活，则俗所云“木鲤”，竟成笑话矣。
　　鲂鱼小头缩项，阔腹扁身，其鳞细，其尾窄，其色青白。写鲂鱼，先以笔墨勾出形势，后用蓝墨染出浓淡，不必写鳞也。
　　鲈鱼巨口，细鳞，四鳃，色白而有黑点，处处有之，吴中淞江尤盛。杨诚斋诗云：“鲈出鲈乡芦叶前，垂虹亭下不论钱，买来玉尺如何短，铸出银梭直是圆；白质黑章三四点，细鳞巨口一双鲜，春风已有真风味，想得秋风更迥然”。此句已写尽鲈状，画鲈当于此诗想像之，而法在其中矣。
　　金鱼其色赤，赤现金光，故名金鱼。有金鲤、金鲫、金鳅数种，而画谱则以人家池中养玩者图之。身似鲤而小，尾似虾而散大，或有脊，或无脊，或平眼，或凸眼，凸眼多有脊，平眼多无脊。初生色黑，久乃变红，或变白，白者名银鱼，又有红白黑斑相间。画金鱼须写其游泳闲乐之意，与别鱼比之，矜贵一格。宜衬以绿茜，池中花下，寓富贵台阁气象，乃得生趣。其馀海鱼，种类甚多，不可枚举。欲知其详，时向鱼市上留心分辨，即因所见而以意图之，此亦博学之法，以造化为师也。
　　蟹有大、小，有毛、无毛，其类不一。而画家则以螃蟹为正，横行有甲，外刚内柔，骨眼蜩腹鲎足，八足二螯，有钳甚锐，六足爪尖，后二足爪圆，游波拨水，如舟之桡。彀脆而坚，脐长者雄，脐团者雌，生色黑绿，蒸曝则变朱红。画多用墨笔，以意写之，设色者少。画蟹之法，全在爪螯伸缩有情，笔劲而活，毋作板刻；螯则高低俯仰，或开或合，勿两相呆对。至于正面侧面，与乎游水行泥，斗钳缩宿，各尽情状，则又在乎临池想像间矣。宜点缀沙陂，配衬芦荻。

　　虾有青色、白色，大头、细头，身长、身短，类虽不同，形实则一。皆长须钺鼻，多足善跳，两手能钳，常拱如相揖状，类似蟹；背甲断节，能屈能伸，尾作个字，硬鳞三辦，肠在脑中，子怀腹外，好跃乐群，随潮拥苇。陆放翁《吟虾》诗云：“若然得藉青苗势，水长潮高欲上天。”画鱼虾小品，当会此意，乃有逸趣。盖鱼虾村野俗物，如照虾画，则俗气逼人，又焉能人大雅赏鉴哉
　　蝶乃蛾类，小者为蛾，大者为蝶，一名蛱蝶，又名蝴蝶，均是菜花、树叶所化。六足四翅有粉，文采可爱，其种甚繁，青、黄、赤、白、黑五色俱有，亦有一种而五采兼备者。好嗅花香，以须代鼻，双须灵动，到处探香，文采在翅，画立翅向上，夜宿翅垂下。飞则半身露，立乃见全身，嘴长如线，常卷缩成圈，探香则伸。画蝶先画翅，随后写身点眼，描须画足画蝶之法，有用淡墨勾出四翅，著色分染，俟干透后，用油烟干笔擦描，斑文松浮如粉，身腹皆然，再用焦浓墨勾翅骨，此为工笔写法也。有用色笔随意写成形势，趁湿加粉，或加别色，再用墨点缀成文，与原色浑化。又有纯用水墨，分浓淡写出斑点翅文者，此为写意，各有生机，均可为法。如欲写其翩翻反侧之态，不外由正面而臆度之耳。
　　蜂与蜜大同小异，蜂身长腰小，腹瘦尾尖；蜜则身短腰粗，腹肥尾秃。皆与蝶同性，好嗅花香，以须代鼻，采花则以股抱之。结房育子，蜜房可以成蜡成糖，故有蜜蜡、蜜糖之称。而蜂则无糖蜡，只可疗疮而已。蜜色黄者多，而蜂则有黄有黑，有黑黄相间者，画当辨之。
　　蜻蜒有青、黄、红、绿数种，皆头大眼露，颈短尾韓，

　　四異六疋，異得<纱，侗過载现。目、环自／幽’呎’曰黑点，身亦有黑斑，与青、绿相间；其红、黄两种，尾扁稍大，无黑点。先明乎此，则落笔自有成见矣。
　　螳螂色纯绿，眼大头小，颈细身长，两臂如斧，挺然作威，疾走如飞。见物则身摇足摆，奋勇不知量力，故有抟轮之诮而琴心向之，有杀伐之音，画以草绿写形势，加粉以取浮凸，用没骨法，不宜用墨也。
　　蝉即蜩也，色纯黑，头秃，身扁，翼薄，鸣则鼓翼，声在翼间，好藏柳底，故画多作柳蝉图意。写蝉先用墨写头眼，以干笔轻淡拖纱作翼，然后加爪足以完之，或用赭墨亦可。
　　总跋
　　上古之画，悠远无凭，难以稽考，大抵所画，皆作人物、鬼神、鸟兽之类而已。至顾、陆、张、吴辈，始创山水一格。顾长康、陆探微、张僧繇、吴道玄。继其后者，二李、二阎、二郑、二王、荆、关，董、巨。李思训、李昭道、阎立德、阎立本、郑法士、郑虔、王维、王宰、荆浩、关仝、董北苑、巨然。顷恺之论画曰：凡画人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好。斯言以人物为寻常所见，不能苟简，肖像似难，故以山水次之。然山水诸法，唐、宋尚且未备，因有迹不逮意、声过其实之论。至元赵、王、吴、黄，倪、曹、钱、盛赵子昂、王叔明、吴仲圭、黄子久、倪云林、曹云西、钱舜举、盛子昭。之法乃全，可为画学之纲领。画家应以山水为主也，画山水必须将天地浑涵胸中，直是化工在其掌握，而天地

　　间飞潜动植，莫不兼绘，即人物、花鸟、兽百，尽在图中，以为点景，必如是方可谓之有成。此画论山水编列首卷，而且于诸家笔墨皴法，翻覆详言，不厌繁赘，诚以山水为重，不敢轻易视之也。世人辄谓山水易为藏拙，有错笔可用点掩之，或脱空，可用树补之，随意堆叠，不费经营；复有胡涂乱抹，妄书摹仿某古人笔法，以为护短计，观者亦少能衡鉴正伪，或阿所好，或重簪缨，随声附和，遂相沿习，同作懵懵噫，绘法日沦，可腾掉哉夫山水虽无定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此四者，乃可与言画，岂从绘树描山、写石画水，竟自负称能耶第可行可望，不如可游可居之为妙试看真山水，历干百里外，而择可游可居之处，十无二三，而必取可游可居之境，君子所以渴慕林泉者，正谓此也。故画者当以此意造之，而鉴者亦当以此意穷之，庶不失其本意，奚可以为易事乎人物之中，虽有王侯将相、儒佛鬼神、渔樵耕织，人品之不同；行立坐卧、笑语悲欢、琴棋诗酒，人事之各别，究不外人之一身变生态度云尔，较诸山水，其大小难易为何如也。花卉只是一株之能。禽兽虫鱼，更属小物。其间复有蝇萤蚊蚁，小之又小者，不堪入画。即有时娱笔戏墨，亦偶然兴趣为之则可，今有专志作此，以逞擅长，未免取法下乘，又何足与言斯道哉!兹后三卷，所谓花鸟兽虫，每种数语，絮其大要而总括之，以为画学成式，至其用笔用墨诸法，已备在山水论中，毋庸多增臆说矣。孰轻孰重，造化固有权衡，宜略宜详，著书岂无准则。读者勿以此书如龙头鼠尾，讥文字之不逮也。同治丙寅岁花朝，纪常郑绩谨跋。
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　　颐园论画
　　清松年撰。松年字小梦，号颐园，蒙古人。官汶上、范县知县。工书法，喜用鸡毫以成一家。画工山水、人物、花卉。罢官后子济南办枕流画社，名满齐鲁，从学者甚众。此篇成于工年

　　颐园论画
　　(清)松年
　　自宓牺一画开关，世人方知文字之所祖。苍颉造字，本因音韵而肇文，所以有象形会意之分。象形者画之鼻祖，先有字而后有画，皆从造字肇端，其来远矣古矣。然而书亦画也，画即书也上古民风醇厚，不事华美，姑取神似，未肖全形。观汉人武梁祠所画人物，草草而成，不尚修饰，而神全气足，更胜于今日之弄粉调脂，以炫华丽也。余自龆龀入塾读书，得有馀暇，性喜作画，凡牛、马、人物，弄笔乱涂，纵未阿堵传神，亦复粗有梗概，于是潜心自悟，已有三十馀年矣。后经吾师如冠九先生耳提面命，心力兼到，三年始窥堂奥，此时年三十有五，遂而学力曰进，名噪津门。自此以后，乃任情随笔，不摹蓝本，加以游览山川，精求物理，饱看名迹，日对前贤，胸中罗列文章，眼底搜求造化，半生心血，尽付之范水模山；几代名贤，皆存于灵台银海。迨宦游山左，又二十馀年，于公退政暇之际，无非笔墨怡情；酒足饭饱之馀，

　　不过剑琴遣兴。实心实政，敢云不愧青天；利物利民，幸免有惭衾影。扬子云云：诗赋小道，壮夫不为。况书画尤其雕虫之小技者也。须知小道亦有奥义存焉，古人论画之书已美不胜举，余碌碌后辈奚敢妄议多言]时因济南诸君子推许为骚坛树帜者，辞谢不遑，又何能自居画中解事者耶!兹将平日所得师传，暨虚心自悟数条，敬为我画社诸贤缕陈崖略，藉以供挥毫洒墨之一助云。光绪丁酉三月，蒙古松年识于济南寄舍。
　　天地之大，万物挺生，山川起伏，草木繁兴，此中万象缤纷，皆劳造化一番布置，世间妙景，纯任自然。人欲肖形，全凭心运，其应如何下笔布局，前贤具有真传，后人亦多妙诀，不过言尚典雅，奥义莫明，遂令后学一旦悟之不爽，往往走入歧途，而泥于沾滞，转非传示后人之意；或天资少钝，又误于画虎类犬，所以学道入魔，野狐惑世，笔墨一涉恶道，必致贻笑大方。古今能作一代传人，岂易易哉余苦殚学力，极虑专精，悟得只有三等妙诀：一日用笔，一日运墨，一日用水，再加以善辨纸性，润燥合宜，足以尽画学之蕴，更能才华颖悟，随处留心，真境多观，涵泳胸次。正如文章一道，须从左、史入门。百读烂熟，自然文思泉涌，头头是道，气机充畅，字句浏亮，取之不竭，用之常舒。凡天地间奇峰幽壑，老树长林，一一皆从一心独运，虽千幅百尺，生趣滔滔，文章之境如此，而画境亦如此也。至如临摹古人名迹，固可长我学识，即或逼肖乱真，不过画学纯粹，尚非画才也。吾辈处世，不可一

　　事有我，惟作书画，必须处处有我。我者何独成一家之谓耳。此等境界，全在有才。才者何卓识高见，直超古人之上，别创一格也，如此方谓之画才。譬如古人画山作劈麻皴。我能少变，更胜古人之板板；苔点不能松活苍茫，我能笔笔灵动，此即善变之征验，种种见景生情，干变万化，如此皆画才也。仅恃临本倚傍，一旦无本，茫无主见，一笔不敢妄下，此不但无才，更乏画学也。必须造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品。
　　作书喜新笔，取其锋尖齐整圆饱，善书家刚笔能用使柔，柔笔能用使刚，始为上品作画喜用退笔，取其锋芒秃破不齐整，钩斫方有破碎老辣之笔，画方免甜熟稚嫩之病。如画风筝线、船缆绳、垂钓丝、细草小竹，又非新尖笔不可。
　　作画固属藉笔力传出，仍宜善用墨，善于用色。笔墨交融，一笔而成枝叶，一笔而分两色，色犹浑涵不呆，此用笔运墨到佳境矣用墨如用色，亦须分出几种颜色，一一分布，始有“墨成五色”之妙设色亦然，所谓“用色如用墨，用墨如用色”，则得法矣。
　　墨分五色，全在善为分别。设色家多用碟盏，有深者浅者，原为分别浓淡。用墨亦须如此，方见精彩。山水家之点苔，最忌墨有痴呆板滞之病。善夫淡能使浓，黑能使白，仍须笔笔点入纸背，点苔之道到家矣。如画花卉、翎毛、树石，以及什物，令人观之，无笔墨痕，方登高品。
　　万物初生一点水，水为用大矣哉。作画不善用水，件件丑恶。尝论妇女姿容秀丽，名曰水色，画家悟得此二字，方有进境。第一画绢，要知以色运水，以水运色，提起之

　　用法也。画生纸，要知以水融色，以色融水，沉渖之用法也。二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气。笔端一钝，则入恶道中矣。
　　皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也，藉色墨以助其气势精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉笔力以助其色泽丰韵。万语千言，不外乎“用笔用墨用水”六字尽之矣。嗟乎，古今多少名家，被此六字劳苦半生，尚不能人人讨好，盖亦难矣，可不勉力精进以求之耶!
　　作画先从水墨起手，如能墨分五色，赋色之作更觉容易，其要决尽在辨明纸绢之性。以笔运色，须一笔之内分出浓淡深浅，画花画叶，方见生动。分出两种颜色，其诀在于何处，往往画师口不能道，只令他人意会而已。此无他，仍是未能揣摩神理出来，所以不能口说也。其妙处在于笔蘸浓淡两色，施之绢上，则笔头水饱，藉水融洽；施之生纸，笔头水少，藉毫端一顿捺，自然交涉浑含，似分不分之际，乃佳境也。
　　作家皴法，先分南北宗派，细悟此理，不过分门户、自标新颖而已，于画山有何裨益!欲求高手，须多游名山大川，以造化为师法。张船山太史《咏三峡》诗云；“石走山飞气不驯，千峰直作乱麻皴，变他三峡成圆画，万古终无下笔人”。此言山之形势千变万化，不可思拟之妙，所以终无下笔人也。画山得此诗，可悟心造神奇也。皴法名目皆从人两眼看出，似何形则名之曰何形，非人生造此名此形也。树叶名目，亦系远观似何形而立此点，介字、个字，皆远观似此二字之形馀可类推，不可误以古人编造出也至于画山画树之人手诀，悉载画谱，兹不絮述。

　　作画有十字诀；
　　钩直为画，曲为钩、斫侧笔钩画，取锋为斫、皴干笔重画为皴、擦侧笔托拉为擦、染用淡墨设色铺匀为染、渲分轻重为渲、洪用水运开为烘、丝细花草竹为丝、点山上树木名苔为点、托背后设色为托，生纸免此，烘染纸地亦用托字。
　　以上十字，专论山水，皆有分别，必须善悟，方得山水家之妙。自宋人以上，皆讲工细，只有钩画，无擦、斫也。其馀各家，花卉、翎毛，不外此十字，可以类推。初学则有嫩气，久久则苍老。苍老太过，则入霸悍。必须由苍老渐入于嫩，似不能画者，却处处到家，斯为上品。
　　秀润皆关用水洁净，墨彩皆在用笔生发，老辣在于用干笔浓墨，气势充壮，毋涉野气。
　　瀑布水有三等，自山上直下方谓之瀑布，因其似布形耳。由山之幽壑曲折而出谓之流泉，必须曲曲湾湾，似断仍连，似运而断，气脉贯通，活泼而下。古人以水口为难画，实不易也。余读古今名画，水口好者不多见，独许蓝田叔为得法，妙处则在用笔含蓄，有气有势。大忌板弱迟滞，乱石夹水，水在石上，贵水吞石，勿使石浮水上，则得法矣。平远乱流，杂石激成波澜水花，此等最难著笔，必须平铺生动，乱中有条有目，有条目之中仍须浑含不痴呆，听之似有声，古人所谓绘影绘声者此也。学者宜虚心体会，拭目参观而善悟之，勿视为细故也。如画江海潮汐，或浪花翻激喷雪，此等画精神气力。统由笔端锋利圆活，始能见水之起伏澎湃、奔腾万里之势。水之起伏波浪，皆是一气鼓荡而成。画家但将此理洞晓，目中有水，胸中有水，从灵台运化而出。方见水之真形，显于纸上。初画笔

　　路多板滞之病，久久纯熟，乃有流动自如，无阻无格。每于下笔之初，心想波澜汹涌，自然活泼天机。
　　画水全在于笔下生动，变化莫测，方得水之真形。十字诀内“丝”字，在此处用也。目中未曾见波涛起伏，浪花翻激，则多寻古人名迹，潜心玩味而学之，古人有专门画水火者。凡事不用苦功，不能成名也。
　　山间云断有阴雨晴天之分，如系春冬之山，不过烟霭之断，非云气隔断也。秋山如妆，如人妆束整齐，观之爽目，切勿一味修饰光洁，直如泥塑山形，则落下乘。中间薄云轻烟隔断，愈轻清愈妙。如画夏山，山必如滴，滴者如水之润泽，掩映藏露，多加树点，以状其蔚然深秀之态，更加以山头有云影下罩，明晦变幻，方得云山妙境。晴山须分显露隐僻，隐僻处多黑，显露处多白，谓色则明处色淡，暗处色浓，少加墨清渲染，晴明之状，一览即现，云方是晴云也。雨山米家父子擅长，然细观皆是雨后山，山如墨染，云如白絮而已。愚见如画雨景，必须揣摩雨中山色，树木烟笼，似非淡淡而出，远则愈淡，近亦勿太浓，一片白茫茫，烟铺如海，山色空濛苍茫，模糊难辨，的是雨景。雨正滂沛，其云平铺，山头生云，必须活泼，冉冉而起。此等处全赖点笔轻清，运墨淡净，气蒸势活，变幻不测，如此境界，似属雨之能事毕矣。
　　山水一门，诸法皆工，惟点苔为要紧。全幅完善，苔一点坏，前功尽弃。愚谓不独点苔为难，尚有水口小竹，芦苇苔草，皆关笔力峭拔活泼。至于山上点苔，本系极远小树，其点皆从画树叶中脱化而出。平点、攒点，分出横、直二字，点圆不欲太圆，点方不欲正方，要方中有圆，圆
　　。
　　中有棱，此圆点之法。点横不欲太匾，点肥不欲太肥，要横似甜瓜子，肥莫似杏仁，笔生墨彩，墨存笔锋，笔笔点入纸里，观之似由山内生出者。麓台司农点苔，笔笔皆嵌入山洼，如树扎根，毫不浮泛，点苔之能事尽之矣，作画之功行亦尽之矣。诸君细心殚力，深悟十字诀，自然顿悟，亦一快事也。
　　山之点苔，必须由淡湿而淡干，由淡干而少加浓干，再加焦墨干点，毛毛茸茸，浑然无败笔、无痴墨，只见蕴藉苍茫，松活雄秀，树点如含烟雾之濛，如含露水之润。大忌真切平板，恶笔拙墨，虽米氏父子，亦当施以夏楚。总之画山、画云、画远树，皆须渐渐由轻而重，由淡而浓，非匆促立成之事。
　　皴山点苔，由渐而积厚，似非耐性不可。设使心急，不能久座，不耐烦琐，或求速不能精到，此悉属作画之大病。古今画山水者多享大寿，非画能延寿，乃静心安神、颐养体气。世上凡静物必寿永，动躁每先伤，学者可参悟也“画到精纯在耐烦，下帷攻苦不窥园，莫贪外物频频引，保守真机养性元。”此画山水之真诀也。
　　尝观唐、宋入画青丝山水，凡楼台殿阁，无一非界画精细，处处合乎情理，纤不伤雅，富丽而不俗恶，山容稳重而空灵，云华变幻而流动，赋色明净，点染葱翠，自立稿以至画局告成，真可谓一笔不苟，一墨不浪费；虽茸茸小草，亦必有条有目，决不杂乱。更有人物陪衬其间，各具态度而不谬妄，十日一水，五日一石，实非一二日可成，良工苦心，为能品上上，不虚称也。又见古人花卉翎毛，皆从细笔钩勒而成，赋色鲜丽，浓淡合宜，花木之向背俯
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　　仰、鸟兽之飞走起卧，悉得物之情性，莫不追摹造化之巧，何尝不求形似，独取得神耶!余每读工细之作，惟有一辦心香，五体投地而钦佩难言也。后世文人，偶尔戏墨，随手涂抹，少得梗概，遽尔称为逸品，此等笔墨，启迪成手，助其天真，若令初学入门者打入此阵，终身难得逃出网罟。凡学画者，无论何门，总宜逐日用粗纸退笔，钩勒画出粉本，久久娴熟，进益不少，熱能生巧，暗有神助，生有气力，则寻丈大幅，以壮胸襟，臂腕通达，则笔健墨活。凡作大画而能气势雄浑，愈观愈静，又无烟火粗暴，丑恶霸悍之病，皆心气足，精神聚之故耳。既欲学六法，亦须自量材质，近于细腻小幅，则师此门，不必躐等，贪大幅以出丑。初学此道，仍要专精一门，再学一门。若得陇望蜀，半生不能成就，止于一半火候，望三复此言可也。
　　古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。正似书家人手，先作精楷大字，以充腕力，然后再作小楷。楷书既工，渐渐作行楷，由行楷又渐渐作草书，日久熟练，则书大草。要知古人作草书，亦当笔笔送到，以缓为佳。信笔胡涂，油滑甜熟，则为字病。至于古人狂草，亦是下笔顿挫，不可任笔拉抹，春蚓秋蛇，曲曲湾湾，即称好草书。书画同源，只在善用笔而已。
　　临摹古人之书，对临不如背临，将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，往往逼肖。临画亦然，愚谓若终日对临，固能肖其面目，但恐一日无帖，则茫无把握，反被古人法度所囿，不能摆脱窠臼，竟成苦境也。王石谷苍萃诸家之大成，独创一家，斯为善临古者。临书

　　画固贵逼真，尤贵能避其熟，所谓能放能收，收放自如，到珠圆玉润之候，未尝不可自喜。
　　观汉、晋、唐、宋、元、明诸大家，无不以人物为能品。画之精细到家，则称神品。然人物要非学深识广、笔精墨妙，不能登峰造极。古人左图右史，本为触目警心，非徒玩好，实有益于身心之作。或传忠孝节义，或传懿行嘉言，莫非足资观感者，断非后人图绘淫冶美丽以娱目者比也。再观古人作画，以人物为最，既创一图，亦必有题有名，然后方渐画山水。山水之中，未尝不以人物点缀，揆诸古人用意，皆有深心，不空作画图观耳。余不善此道，间或亦为之，究不能上窥古人之奥，邀时贤之赏。至于此道之难，则少知一二，敬为同社诸友陈之：如画晋人，其衣冠器用以及风俗，必须一一遵照晋朝制度，如此方谓之入格合派，非读书不能知也；以此类推，各有朝代，不可忽略。所以人物难于山水、花鸟以此。再画人之面目，贵贱仙凡，各传风神气度，行坐悲喜，无不逼肖，始得谓之能品。若夫千人一面，毫无区别，喜怒悲欢，未能传出，此匠人之作，诚所谓画家下乘，难称名贵大家也。总之画仙佛须知内典道经，画儒家必须知各朝制度，加以布局点景，用笔设色，亦须广览名家布置格局，尤须物理通达，人情谙练，画人物之道，庶几近焉。
　　北入画马多工，因其目中尝见马也；南人画船多工，因其目中尝见船也，此亦谓留心人应尔。若终日见马见船，仍不留心寓目，似亦不能画马遽能工细到家耳。古人画仙佛，恐亦未能一一从西方佛地、阆苑仙宮饱看式样而来，不过人心灵妙，凝想以成仙佛之体态。造物亦造，人

　　心亦造，何能件件皆有一定之真形定式耶!闻前辈言，凡精于画仙佛而能通神人化者，其人前身定是仙佛化身，入世显其灵迹，留于世间，令世人皈依敬信，不仅以画工得名已也此论细思，实有至理。唐、宋诸名家，喜画佛像十中有七，吴道子画天龙八部、地狱变相，皆有警世深心，不徒作玩好娱目之用，所以此等人殁后，必证仙佛之果，不诬也。
　　古人初学画人物，先从髑髅画起。骨格既立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁侧，皆有尺寸，规矩准绳，不容少错。画秘戏亦系学画身体之法，非图娱目赏心之用。凡匠画无不工于秘戏，文人墨士不屑为此，所以称为高品。后世人多好色为乐，画此作闺房宣淫之具，盛行海内，恬不为怪，由此引诱童年男女，荡检逾闲，断丧真元，病成痨瘵，皆秘戏图之罪案。吾辈画山水、花鸟、竹兰，怡情适性，风雅清高，已属盗名惑世，折人福泽，何况淫画坏人败俗，更属罪过，但能不画，积德尤多。传真一道，虽无伤于雅道，久于此业，再加精工，人必困乏，因其泄露天机之过。人物多画忠孝节义，暗寓劝惩，有功于世不浅。
　　花有草木两本，卉者草类也，实为二物，不可相混。写生之作，皆在随处留心，一经入眼，当蕴胸中，下笔神来，其形酷肖。至于花卉之姿态风神，枝叶之穿插，花朵之俯仰，既得之于造化生成，尤须运之于笔端布置。唐宋以来，画多钩勒，然后填色，其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施。古人心细如发，笔妙如环，真令人五体投地矣。自惭学浅，何以企及。自徐崇嗣创为没骨法，后

　　人遵循未改，代有名家，较之钩勒，是昔繁而今简也繁简之间，全资人之智慧，以定去留。既娴没骨之法，仍不可顿废钩勒之门以余观之，古之繁密，仍风俗纯厚，不肯苟且偷安。今之简略，人心厌烦，气力浇薄，实关乎世道之隆污、人情之盛衰，亦非偶然之事也。然而学画，但求名世，何必拘定古今!须知没骨精良，尤当兼学钩勒，方能画格坚固。譬如吟诗，须从汉、魏、六朝以暨唐、宋诸大家读起，不读大家之作，纵有佳句，亦是无本之学。画学于此，可以类推，毋轻躐等也。至于花卉中，加以翎毛，更当分别。翎者鸟类也，毛者兽类也，凡飞潜动植之物，必须肖其真形，形合其神自足，更研求鸟兽飞栖行卧之态，不可少有错讹。少有错讹，贻笑后人，难称画家能品。每有任情随意涂抹，名目写生，实不肖形，竟称之为逸品，此等误人不浅，不可为法也。凡精于此道，前人固有佳本，亦系目睹真形而传笔墨。吾辈既应法古，尤在于以造物为师，两处贯通，融汇心手，其丰采润泽，全赖运笔用墨之中，神而明之，存乎其人可耳。其馀各法，自有画谱备哉，兹不赘述。立法虽精，更须口授心传，方臻绝顶也。
　　古人名作，固可师法，究竟有巧拙之分。彼从稿本人手，半生目不睹真花。纵到工细绝伦，笔墨生动，俗所称“稿子手”，非得天趣者也。必须以名贤妙迹立根本，然后细心体会真花之聚精荟神处，得之于心，施之于手，自与凡众不同。
　　花以形势为第一，得其形势，自然生动活泼。初学画不到好处，即不得形势之灵活耳。叶分软硬厚薄、反正浓淡，参伍错综，俯仰顾盼，所谓枝活叶活，攒簇抱拢。花为叶心，叶为花辅，彼此关合，则画花之能事毕矣。初学先从钩勒入手，继学没骨，始有根柢。正如传真家先从画髑髅人手也。至于画鸟兽，莫信前人逸品之语，夫山水、竹兰，贵有气韵，气韵闲雅，无烟火气，此即名之曰“书卷”。有此书卷，则称逸品。若鸟兽又何气韵之有，愚见总以形全神足为定本。但不可染野气、霸气，则是文人笔墨也。前人蓝本，形全神足则师之，否则不如师造化为佳。
　　用于花卉者，钩染皴点，不必十分工细。然须看花卉是何画法，如工细，石亦工细，不可错乱规矩。画石之法，从山水人手者，皴擦点染，易于见长。不由山水人手者，往往画成空架，层次脉络皆不自然，实为画石之病。石无定形，实有定形，胸无成竹，下笔茫然无主。求其真诀，不外山水家之披麻、大小斧劈、解索、荷叶、鬼皮、芝麻、云头等皴而已。下笔先钩轮廓，轮廓既定，再讲皴法，总之囫囵一个乃佳。
　　竹、兰、梅、菊为画中别调，此等方可称逸品，用笔纯是书法，与他们不同，不藉笔之力势，断无佳作。试观古今善书者，无不讲求佳笔，刚笔使柔，柔笔使刚，姿态方出，所以竹、兰以峭利爽快为佳，亦如书之险绝奇妙耳。
　　愚见画竹，似以柔笔画竿，刚笔画枝叶为得法。月下观竹影，此古人画墨竹之滥觞，实得天真妙趣。
　　画兰撇叶用柔笔，任君腕力足以举干钧，而不能施一笔，因笔不能任腕力故也。俗传能用羊毫为腕力大，此欺人之谈也。工欲善其事，必先利其器，圣人尚说谎耶，可以悟矣!

　　梅花重在枝梢峭拔，长短合度，穿插自如，疏密有趣。老干最忌木炭一般，要有显露，有掩映，分枝之前后，老干毋皆在枝前安放，每画必须先从嫩枝画，由细而粗，由嫩而老，层层生发，干变万化，不可重复。枝上空处，即是画花之处。留空之诀，全在预先筹画完善，否则安花皆不自然，分正面背面，侧面俯面，多多少少，参差疏密，不可偏枯。圈辦虽讲笔力，亦不可过于求圆，亦不可不圆，一笔圈成，气足神完，锋兼正侧，乃得情趣。否则板板圆圈，实为可丑。古人立论，不必太泥，总之各有天真，在乎神权达变，巧妙出我灵台。善学古人之长，毋袭古人之病，毋尚怪炫奇，毋恃霸矜悍，要由骨格苍老，而透出一番秀雅，如淡妆美人态度，为画梅之上上品。
　　菊花有三等：文人戏墨，偶一点笔，笔墨得神，不必沾沾酷肖，此一等也；又虽属文人，而学力精到，较作家少荒率，较大写意又工整，此又一等也；又画花卉家，凡一花一叶，无不求真，渲染著墨赋色，无不入法，此又一等也。
　　专家竹兰，当以书法用笔，然不可拘守中锋直画，即为正宗。藏锋回腕，转折顿挫，中锋中原有侧笔，侧笔中仍带中锋。否则兰叶如直棍，竹叶似铁钉，虽中锋乃恶道也，为赏鉴家所笑，不可染此习气。
　　花卉一门，亦当兼学兰、竹。不善此道，终属阙欠。更要善学钩勒，兰、竹陪衬花木，尤见典雅厚重。花卉中石大，刷色点苔为合宜，切勿画披麻细皴，平板无奇，似山水峰峦形状，最为下品。竹、兰、梅、菊中石，宜轮廓挺秀，皴擦高简，点苔不宜太繁，水口更求活泼，其馀亦

　　当自悟巧妙，非师传可一言而能洞悉也。
　　纸性纯熟细腻，水墨落纸，如雨入沙，一直到底，不纵横浸沈也。初学作画，不知用干笔，多贪用水，纵画工整，亦有光滑甜熟，无气无力病。否则墨水乱沈，腌臢不净，入恶境矣。矾绢托水托色，较生纸为易，不善画亦复为难，不能用水运墨赋色，笔画拙笨不活，色墨痴呆不鲜，水渍沉滞一堆，如受污染，一幅皆非正色，此不善画绢之病。其实得法何论纸绢，无不随心应手耳。
　　市肆所卖铅粉，画家仍须自己加工漂治，去其渣滓，留其顶膘。去铅不净，画人面花辦，每犯旧铅黑黯之色，枉费功夫，佳画废弃，诚为可惜!曾见去铅之法甚多，求其丝毫不犯，恐亦甚难。古人用石研粉，后人因其难制，改用铅粉。愚谓与其去铅，何若径用野茉莉花种，不必烧铅，研细亦颇洁白，画家可试用之。
　　天地以气造物，无心而成形体。人之作画，亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。曾见文登石，每有天生画本，无奇不备，是天地临摹人之画稿耶，抑天地教人以学画耶!细思此理，莫之能解，可见人之巧，即天之巧也。易曰：“在天成象，在地成形”。所以人之聪明智慧，则谓之天姿，画理精深，实夺天地灵秀。诸君能悟此理，自然九年画壁，一旦光明。董香光自称画禅，亦是了悟此理。高僧参禅，无非研求至密，必有所得，笔之于书，用代口舌之劳，不敢自居师位称尊耳。
　　多读古人名画，如诗文多读名大家之作，融贯我胸，

　　其文暗有神助。画境正复相似，腹中成稿富庶，临局亦暗有神助。笔墨交关，有不期然而然之妙，所谓暗合孙吴兵法也。如临摹名家画本，不知何处为病，何处为佳，不妨师友互相请益耻于问人，则终身无长进之时。近所传之芥子园画谱，议论确当无疵，初学足可矜式，先将根脚打好，起盖楼台，自然坚实。根脚不固，虽雕梁写栋，亦是虚架强撑，终防倾倒。俗云：“师傅领进门，修行在各人”。但将规矩准绳安排妥当，然后寻师访友，再讲妆修彩画，步步渐进，不可性急。余与秋生兄同在火神庙道院，借地作画，相聚月馀，见秋生之作，五年之内，大加锐进，不但笔墨高超，气局苍秀，竟能不临帖而能字字有帖，不摹本而能画画有本，此犹小焉者耳，更能胸次造出别样景物，决非寻常画史腐烂文字，令人钦佩莫名!诸君欲縵骚度骅骝前，当以秋生为法，所谓极虑专精，寝食于此，予有厚望焉。
　　吾辈学书画，固要有名贵书卷之气，然亦不可太求胜人。循循渐进，与年俱老者，方合天地气候。若少年力求苍老，专尚精到，高则高矣，正恐寿不能永。因其发泄太尽，毫无馀臢，是以不能享遐龄高寿耳。妇女作书画，固要健拔爽利，仍须不脱闺阁秀润典雅，如争尚霸悍，奇怪乖僻，则谓反常；反常即为妖；不但不能传，必遭奇穷恶趣。唐代吴道子门人卢楞伽，平曰学其师，每恨难及，后临佛像一尊，丫一与师相合，乱真难辨，吴道子一日见此画，称赞不已，退与人言：“此子平日不及吾，今日临吾画，直与并驾，发泄已尽，卢氏子恐不寿矣。”后果应道子之言。可见人之学业，原有分际，平日不及，忽然越分

　　胜师，必有大患，所以贵循序而进也。
　　此生精于画，以此得名，前身必是僧道而来。否则贫儒寒士，相人术士，论贵官不外星、精、僧而来，以愚见论之，欲观三项人之前生，不必论其相貌，按其性情起居、饮食作事，皆有征验。凡从精怪而生者，人必聪明，总带几分乖张，与常人不同，福泽尽在食色上胜人，清高之事，概不心喜，此必精灵转世无疑。天上星宿，则非寻常之列，凡事必有大过人处，第一聪明智慧精神，异于凡众，亦多不喜文墨清闲。至于高僧道衲转世，皆因一念差池，隳入尘网，前生旧习未忘，所以此生最喜笔墨清闲之乐，深厌俗事，至于财帛苛俭，算计无遗，更不留心矣；起居饮食，更喜甘淡，每畏油腻腥膻，此必僧道中之苦修者，每每福泽不厚，所以善书称者，多与富贵减色。亦有不尽然者，或由精怪来者耶!
　　凡事不下苦功，不能精粹。师傅不过说其大致，深微奥妙，实有时候不到点眼拍板处，先说亦无益，徒然胡乱，入耳即忘，到自己看出自己所作可丑，此正长进之时候，对病下药，自然奏效。而受教者，亦能顿悟前失。于今学画之士，每有躁急求名，求人赞好之病，如此心急自喜，断难肯下苦功，往往画到中途，已暗生退懒之念。此等习气，务宜勇改，不但画品不高，实有关福寿，戒之戒之!如以为太繁为累，不妨先学省事者，待学娴熟，再学他们。如贪多务广，样样无成，空过岁月，岂不可惜!至于求名，只要认真用功，平日虚心受教，放眼游览，以眼前真境为蓝本，以古人名迹作规模，画格高超，人更儒雅，存心行事，不染流俗，品学既优，人自敬重，名亦随之洋溢乎中

　　国矣。
　　吾辈初学断不可先求省事偷减，果欲成名为作家，总以妥当坚实为立体之大本，然后凛之以风神，泽之以妍润，繁密铱厚，得法娴熟，渐渐返约从简，到笔简墨省之候，无笔处有画，耐人寻味，自成一家矣。若非博览前人能品，融汇高人神品，荟萃诸家，集我大成，不能独创专家之美也。潜心苦诣，阅历用功，不到铁砚磨穿之时，未易超凡人圣。俗云：“不受苦中苦，焉能人上人。”望诸君勉之勿怠。
　　闲坐与友人论画赋诗，以勖诸君：宁有稚气，勿涉市气；宁有霸气，勿涉野气。善学古人之长，勿染古人之短，始入佳境，再观古今画家骨格气势，理路精神，皆在笔端而出。惟静穆丰韵，润泽名贵为难。若使四善兼备，似非读书养气不可，不但有关画中才学，实有关此人一生之穷通贵贱、福寿长促耳。勉之!凡学画一入门，即想邀名，断无成名之日，何也因其躁妄之心太重，无暇精益求精耳。正如读书先以科名为急，必无真学矣。
　　世上画师多在皮毛色泽用力，往往能画不能说也，且居奇吝教，不肯宣露秘奥之言。以愚见观之，由外达内之学，仅知腔调板眼，至于曲之优劣细微，恐亦茫然。我辈作画，必当读书明理，阅历事故。胸中学问既深，画境自然超乎凡众，似非由内达外，不能人六法三昧。余不揣固陋，喋喋向人，实缘不肯装腔拿势以师自居。倘论中有不能说透者，当以口授指之。
　　愚谓人在世间得重名，必有一番真本领。譬如作画，有众人所不能，而我独能，此即真本领。偶然戏墨小品，

　　少得天趣，不过文人遣兴之作，何能顿受重名!若以此而求名，吾恐世上名士装不下也。尚有丑劣不堪入目者，彼则抱负不凡，将以此传名得誉，何不自量也如此!昔年游京都西山，见琳宮兰若，僧寮道房，壁悬古今名画，山水、花鸟、人物、草虫，无不形全神足，真令人五体投地，不复再置一辞矣!方知骨董人所出售者，大半赝本，欺人图利而已。赏鉴书画家，亦须扩充眼界，毋轻许真赝，耗财犹细事，出丑是大笑柄耳。古人真本领，后人所不能学者，认定此等处，百不失一，方谓真鉴别。岂似今日画家，朝临小景，暮即求名，若此容易也。
　　画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠，其胸次识见平庸，惟守旧稿，心摹手追，老于牖下；有毕生不出乡里者，目未见名山大川，耳未闻历朝掌故，此等人断不可师法者也。吾辈虽然作画，原系文人翰墨自娱，能登大雅之堂，能人赏鉴之目，所以为人所重。嗟乎，无论何事，师道最难!尝见少通六法，遽尔自满不谦，门下士有所求教，拿腔作势，机密难言，正似传授五雷天心正法，或畏神谴，或防鬼夺，请问再三，不过说出几句淡话，以为“汝辈初学，不能即传上乘秘法”。其实画师仅仅识得眼前五花八门而已。书画之道，纵由师授，全赖自己用心研求。譬如教人音律，亦只说明工尺字，分清竹孔部位，丝弦音节而已。令学者自吹自弹，焉能再烦教师代弹代吹之理!使人以规矩，不能使人巧也。愚谓作书画只有曰日动笔不倦，久久自有佳境，再经为师指点，当下便悟。
　　画工笔墨，专工精细，处处到家，此谓之能品。如画

　　仙佛现诸法相，鬼神施诸灵异，山水造出奇境天开，皆人不可思议之景，画史心运巧思，纤细精到，栩栩欲活，此谓之神品。以上两等，良工皆能擅长，惟文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观，令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气，久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途，而不可救矣。世人不知个中区别，往往视逸品为高超，更易摹仿，譬如唱乱弹者，硬教唱昆曲，不入格调，两门皆不成就耳。
　　作书先讲求平正；既归平正，再求险绝；既归险绝，复归平正。三层功夫纯粹以精，自然成就家数。此中所临各名家之奥妙，尽蕴于我之心苗笔颖间，所谓集大成是也。作画虽少有不同，细按情性，未尝不同。初学画亦是先求妥当；既能妥当，复求生动；既已生动，仍返妥当。三变功夫，熟能生巧，自然成就家数。此中临摹名家之笔墨，我心触类旁通，尽收入灵台毫端内，所谓集大成是也。学问既富，执笔立意，画境即来，断无寻思搔首之病，更能随境别出心裁，发前人之所未画，任画百干纸，从无重复雷同章法之病，此即画才明敏之效验也。初学作画，偶然落笔，居然可观；再作一幅，迥乎丑恶，此即功夫生疏，手下无准之过。果能用心勤学而不间断，何愁箭箭不中的耶!
　　书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，

　　更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长。居官更讲政绩声名，所以后世贵重。前贤已往，而片纸只字，皆以饼金购求。书画以人重，信不诬也!历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传，实因其人大节已亏，其馀技更一钱不值矣]吾辈学书画，第一先讲人品。如在仕途，亦当留心吏治，讲求物理人情，当讲有用书，多交有益友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺，为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到四王吴恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。何况匠工俗丑，欺世盗名，以己长自负，安知人人皆许可耶画史沾染此习，是自己砌门，自己杜绝，而受困厄也。不以卖画为业，不过养性怡情，或求名誉于世上，不与草木同腐者，亦应品高气下。尤不可少染孤冷乖僻，每每白眼加入，傲气接物。古今作画人一有孤冷拒人之病，自觉清高，其实乃刁钻古怪之流，君子亦憎之，小人尤不相容。此等倘入宦途，必遭奇祸。近来有此等人，画未学到好处，而脾气则加倍长进，耻于求教，而暗地偷学。否则不自树一帜，依傍门户，假托姓名，希图谋利，果然所作真佳，假托神仙，亦属可鄙]况优孟衣冠，支离莫肖，犹恬不为怪，欣欣自以为荣，若而人者，真不堪造就者也!
　　古今善书画者，何止数干百人，湮没不彰者多矣。细观画传，所传之人，大半皆有嘉言懿行，善政高文，不仅以几笔书画，即为不朽功业。吾辈所学之事，本属清高，切勿因此自抬声价。谦恭和霭，尚不免遭忌忤人，况耍名

　　士脾气耶!愚谓处世谋生，先戒狂傲孤冷乖僻；矫枉寡情，此等人不可学也。凡人一入此障，必无福泽。纵是画到绝顶，亦属怪物，其笔下亦必不近情理。既已自误，更误后人不浅。八大山人、徐天池少有区别，八大山人为胜国逸士，且为贵胄王孙，目睹新朝，自然心存悲苦。惟徐天池恃才傲物，心地褊狭，修怨害人，以至身遭刑狱之苦。郑板桥独取其诗才画品，而略其为人，亦一偏也。和平载福，艺以人传，奉勖诸君，先重品学，而后才艺。况在宦场，尤属危机满地。不佞半生为画所役，幸不疏狂，犹遭谗谤，坎坷不免，岂画之罪耶，皆不善和光同尘之累耳。望诸君子勉之!
　　古人画翎毛昆虫，有喜画狡兔、乌龟、山鸟、河鱼，原无避忌，由画史一时兴到笔随，得画者亦未尝因此嗔怒，以为讥诮辱骂，或嫌其不吉，种种避讳之论。观唐人咏诗，直道本朝弊政，君王过恶，亦未闻有人摭拾以陷人罪，画更不复苛求为怪也。足见后世人心险恶，动辄搜剔过失，攻讦人短，以为媚悦。宋人虽讲道学，此风尤盛，尚不至因作画而获咎。自诌媚当道以来，人心益坏，步步危机，人人险途，由此观之，庸人多福，天意玉成，令人钦羡不置。奉勖诸君，凡与贵显者作画，宁从吉利，勿矜奇僻，庶可远害保身，切切!
　　作书画本属雅事，亦是闲事，原不为媚悦富贵公卿之用。奈富贵人又喜崇尚风雅，恐人笑其不文也。宋党太尉情人画小照，令画史为其画一双金眼，画史以为不伦，太尉乃怒日：“堂堂太尉，直消不得一双金眼睛耶!”真可为富贵人写照。于今公卿，尚不至如此煞风景，然种种挑剔，
　　。
　　多出无理之论，又要大红大绿，金碧辉煌，方称之曰好看。吾辈一旦遇此等人索画，直是受折磨，何尝有陶情适性之乐耶!余半世为画得名，亦为画得咎，少有拂逆其心，必大忿恨，往往挟怨中伤，深悉此苦，处处留神，不敢发一愤激之言，仍复低眉下气，为若人遵照办理。间不明来意，尚须详细商榷，听其指示。纵属不伦，亦当意违势屈而作。茫茫苦海，居官既难合上台之心，少有争辩真理，必责我不服教训。讵料文字书画，尚不免官场苛政所拘，嗟乎]无怪高人逸士，顿欲披发入山，绝人逃世耳。诸君学画，更须先学合俗，切勿恃“风雅”二字与人龃龉，自讨苦楚。迩日有激于中，故拉杂述之，用告诸君，要学和光同尘，乃可处世，乃可作画，奉嘱。
　　古今收藏之家，未必人人皆解六法。或以财厚，广求金石文字、名人字画，以为风雅。或以此夸富，假冒斯文。此等赏鉴，半出清客骨董之助。至于书画，究竟如何为真为好，不过以款识图章、年月地方，考据定论。少知画法者，偏于文人书卷之作，则奉逸品为至宝；偏于富丽工细之作，则许能品为传人，各随己意而定是非。至于画本是否精良，笔墨是否超轶，实不能指出真正优劣。更有一般假在行，书画少涉怪奇，则定为真本，少近工整，则訾为赝作。正如门外论人家曲直，自充当行而已。讲论古人真迹，须生一双慧眼，平日见闻素广，阅历既深，庶可下一断语，何者为真，何者为假，挑出画家真病源、真好处，始称真赏鉴、真收藏也，不亦难乎!
　　唐、宋、元、明，代有名作，流传世上者，大半赝本。善收藏之家，或有佳本，然亦是真假各半。鉴别书画之难，

　　似非自己善画，不能真抉其病。以拙眼读过者，赝本往往有胜于真本殊多，未必今人不及古人也。据款字图章，定其是非，必须认定某人字体，屡试不爽，再下断语。如以字佳者即为真本，字劣者即属假作，究竟非真正识见。欲知名家真本，愚见似宜三五幅互相比较，定某人如何画法，认定之后，再遇此人所作，再为比较，屡试不爽，此即真作无疑。仅据款字，终觉影响。愚谓画论好丑，何必拘拘古今，果能超出前人之上，虽假作亦佳。至于较论真假，评定价值，此买卖字画之流，非赏鉴书画者也。
　　评论古今名家画，不可一见好，即许为真迹；亦不可见不好，即定为不真。以诗文论，凡大家之作。一时兴到，文如流泉，滔滔不竭，往往不暇修句；则有小疵，而气势乃高超奇绝。凡名家之作，局度修整，面目光洁，逐处搜寻，决无瑕疵，而气势总觉平衍无奇。作画亦同此理，观者必须独具慧眼，理路深求，全幅讲理。忽有一处不讲理，无理之中却有偏理奇趣，此大家之作无疑如处处不讲理，仅仅工整，此伪作托名；或款字精良，必是假画真款。余常为人署款，以惑俗人，是以知之最悉也。再观山水一门，如峰峦耸秀，皴染松活，宾主互应，开合自然；树木房屋，安置得地，近树浓厚深秀，穿插有情；远树浓淡远近，苍苍茫茫；含霭笼烟，望之不成平板一片，层层掩映；其水口活泼，喷激恍若有声，虽非真本，亦是高手所为，不必拘定真假，收藏可宝。
　　人物之优劣，先看面目。老有老态，孩有孩气；妇女贤淑娟秀，不作妖媚态；文有文之气度，武有武之仪表。次看衣纹，人格合派，笔画细如游丝，圆如莼茎，设色淡雅浓古，望之静穆，决无烟火暴恶之气，此必名家之作。面目不分，干人一面，人人皆带画家习气，衣纹用侧笔钩折，粗野取奇，设色腌臢不洁，拖拉不整，此必俗人之作。莫以款识图章，即定为真本。所以鉴别前人书画，必须自家善书画，力能辨认优劣真赝为准耳。近世假作书画，以图重利，先讲装池，然后图章印色，以及题跋，种种必求与古人符合，方能人鉴赏之目；少不留心，往往被人赚哄得利。嗟乎，世上皆不受赚，骨董客人将饿毙矣!此正天生此道，藉养穷人。精于此道者，不必苛求太过，亦积德之事也。
　　西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异。细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其功妙。其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无馀蕴矣。中国作画，专讲笔墨钩勒，全体以气运成；形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者。西洋画皆取真境，尚有古意在也。
　　昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成。戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛堆在纸上。牛傍有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔。可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界，谁谓中国画不求工细耶!不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来，虽寥寥数笔，已得物之全神。前言真本领，即此等画也。既欲学画，须知画之根本缘由。仅以野战为高，是谓无本

　　之学。如学丝竹，仅能吹弹一二小调，即谓之善音律，岂不可笑!吾师冠九先生尝云：“能全副本领，始可称为画家。”喜余诸法皆备，是以不惮烦琐，乃耳提面命以教之。兹将受益于吾师者，一一说与诸君，善悟可也。言近俚俗，碱属不文，但将此中理路讲明足矣。吾之所传为画诀，非以文章传世，统望诸贤许可，勿笑狂愚，幸甚!
　　庖牺八卦书画祖，阴阳重叠综二五，万类咸从一六生，金木水火全藉士。元音天籁发人言，文字肇端来上古，周籀鸟篆取象形，后世丹青防立谱。钩勒略存物梗概，赋色渲染循规矩，笔先胸次本茫茫，凝神定想心有主。波澜起伏贵可扪，山峦凹凸休浮窳，破碎之中仍浑然，烟霭濛濛气撑柱。荆关妙手眼界宽，千峰万壑忌陈腐，点缀皴擦惟活难，更凭救改精修补。老辣原非粗野成，鲜艳莫入闺阁伍，万里行程万卷书，画才画学分清楚。眼前景物即吾师，毛锥正似金刚杵，唐宋元人工细多，山水没骨别门户。奇花好鸟喜逼真，绘影绘声若歌舞，后人拘守摹前人，碌碌庸庸何足数。宇宙之间各含情，随地随时留意睹，融汇灵台一贯通，飞潜动植纷纭聚。率尔操觚偶差强，良匠须受几年苦，雕虫小技乌称高，愿君莫厌勤择取。任他名家与大家，效法其长藏秘府，辨明优劣雅俗分，造化为师气吞吐。
　　以上立论或有未周，赋诗一首，以佐观览。余半世心唐，亦恐挂一漏万，未敢自称该备也。松年又志。

　　春觉斋论画
　　林纾撰。纾字琴南，号畏庐，福建福州人。生子清咸丰二年，卒于工年。光绪八年举人，官教谕。王诗古文辞，意译世界文学名著，名满天下。肆力于画，山水浑厚淋漓，花鸟神致生动。
　　春觉斋论画
　　正清]林纾
　　采诸家诗句之精者，评而存之，谓之诗话。由诗话而转为词话，于是制艺之话，楹联之话，近且有谜话矣。独作画不能名曰画话，因之古画家有论画之作，顾论画有两种’一收藏家之论，一会家之论。收藏家多缙绅先生，或贵游子弟，积其数世藏贮之菁英，复以厚盗猎取故家衰落之遗留，久久储积，又精通文墨，遂一一评品，流传人间。此收藏家之论画也。若会家者，则竭一生之精力，详审古作者之轨范与其精神，穷老尽气，体会入微，或述其师说，或抒其己见，笔之于书，使后人见之，知其甘苦之所在，遵守而行，则亦一灯传为无尽灯。此会家之论也。
　　仆窭入耳，寒厨萧然，安得多金广购名迹然作客二十年’周历南北，所契贤士大夫，多出其所藏见示。直如乞儿入金谷之园，丹碧琳琅，元心刺目，不知宜窃者为何宝。迨阅历既多，眼亦渐厌，知所择矣。唐画干伪而一真，宋画百伪而一真，元画十伪而一真，明画则真伪参半。前清之画，四王、吴、恽，见熟亦粗能识别。生平既无师授，

　　时时于寒窗中少弄笔墨，久久亦粗成篇幅，然不敢问世也。且新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有之翰墨弃如刍狗。无论鄙夷近人之作，即示以名迹，亦复瞠然，尚何论画之云。顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，知审为狗吠驴鸣，必不见采于俗，然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。
　　尔雅曰：画形也。广雅曰：画类也。说文日：画，畛也，象田井畔也。释名曰：画，挂也，以彩色挂象物也。陆士衡曰：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画，此之谓也。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后尚顾载君于唐尧，石勒犹观自古之忠孝。如上所言，似画学所关匪小矣。实则皆非也。画者，美术之一也，其最有关系者，则西洋机器之图与几何之画，方称为有用。若中国之画，特陶情养心最妙之物。春秋佳日，明窗净几，得二三良友，沦茗谈心，然后出数轴古画悬之，共相评阳。试问人生乐趣，得此有几遭也!
　　欧人之论美术者，木匠也，画工也，刻石也，古文家也。余始闻而骇然，谓古人如韩、柳、欧、王，奈何与泥水匠同科既而闻其议论，乃深以为是。欧人谓木匠者，集众材而成为巨室，其所仗者材也。画工杂五色而成图，其所需者色也。石匠则否，成一石象，但需斧凿，则先以精神环周此片石，然后成为人形。衣袂之飘举，尚为易为。而神宇奕奕，则自出手造，较以上二艺为难。至于古文，并斧凿之用而亦罢去，但凭空虚构而成象，使读者俯仰夷犹，动心而兴感，则较石匠为尤难。此四者不相附丽，而

　　西人合而一之，斯亦奇矣。然吾于四者之中，心嗜其二，故廖为论文后，复有论画之作。
　　洪谷子之言曰：凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。筋死者无肉，迹断者无筋，质媚者无骨，色微者丧气。是不于画时求画，盖未画时之内功也。因探索其受病之由，归之于有形无形。
　　有形之病，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸此病最易辨，而人乃往往蹈之者，一往兴到，不从画前著想耳。故写意之画，亦当熟知界画之法。石谷写屋中人，位置至宽廓，或寥寥数笔，室中雅有陈设。以生平观宋画多重楼邃阁之制，一化而为写意，胸中已有绳尺，因不走窘步。且山势所趋，位置树木，亦大有斟酌，实则不外旷奥二义。所以能奥，不惟为万峰所蔽，景物阴森，正赖树木掩映，方臻幽邃。须知树身丛杂，能不占山之高爽处，则山势将愈形其高至写桥一法，尤当思桥之所趣，其间必有村落。若随意作卧虹之形，与岸脉不接，此即谓之不登岸耳。
　　无形之病，不当于画求之，当求之于乎日之学问及生平之胸次。但观名流之画，即有败笔，决无俗笔。凡胸有卷轴之人，落想必不俗。若凝滞于物象，即谓之俗笔；不化其拘牵，即谓之俗韵。气韵既泯，则物象亦乖，眼见得填塞满纸，一一皆是死物，如泥水匠所塑泥假山，有何生趣。夫画工非造物也，忽然手构江山草木、人物屋宇于尺幅之间，讵有此绝大之神通不过因造物之所有者，为摹其形，使见者明知是画，然谛观之，节节都有生气。故六法首言气韵生动，若不生不动，即为埏埴，于画意又何取焉!

　　洪谷子画，世不多见，而画诀所留，尽可奉为师法。其言曰：运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分右脉，置路湾，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔嵬。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。此画诀也。呜呼，先生之言，可谓后学之津梁，新进之药石。闲居无事，谨一一遵所言，而绎之如左。
　　所谓远取势、近取质者，山水之定形也。南中道行，见山势起伏，如波委云凑，重叠而来，然其来也必有脉，其没也非为云雾所掩，即极远为目力所不接。尺幅之中，决不能描之使尽，故取势宜讲。取势者，能起脉、能收脉也。且于收脉时，尚当留其有馀不尽之意，人诸渺冥，使人远瞭，若有馀恋，方谓之能取势至近山，则于皴法中慎重，务使不背于法，此即得山之质矣。
　　山无宾主，则失其朝揖之致。无论大屏小幅，高远、深远、平远，总有主山，其势高于宾山。有低昂，方有气势，若一味碎集，不知朝揖环拱之法，即类一军之士无统属之人，何以成师水无往来，便成死水。故回溪曲折，必有水之来源，洩泻处亦必有水之去路，中间著以渔舟游艇，方使山容水态收入诗人囊锦之中。此画之眼目也。
　　山形峦向，能讲主宾之势，可以就中取悟。石脉于山之结穴处求之，路湾于林之多处觅之。树柯必备阅各家之法，然后方有心裁。坡脚必深含宏厚之气，亦足验其后福。山头不得重犯，重犯即不分主宾。树头切莫两齐，两齐即

　　不辨疏密。总之节节用心，处处合法，落笔必有所本，又能不拘陈迹，则渐臻于化境矣。
　　谢赫之言曰：画有六法，一日气韵。余谓报韵在文家，为不易到之境地，而画家人手，苟无气韵，即流伧荒。无论人物山水，纵使备极工整，偶然参以俗笔，则全局都坏。报主清，韵主高，故文人下笔，必有一种清气高韵，使观者见人物则缅想古贤之风度，观山水布置、一树一石、一草庐、一篱落，恍于诸葛公、陶渊明诸名辈所托迹者。王摩诘之画中有诗，即是此意。故善于画者，虽极写村庄儿女之态，而皆有一种离尘拔俗之致，即气韵清高也。文家人手讲意境，而画家人手必讲气韵。
　　二日骨法，似主用笔而言。有墨无笔，则气骨不张。故黄子久论山水中用笔法，谓之筋骨相连，即所谓骨法也。且骨法非但有意街奇之谓。全举林木一节而言，有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下；有穋枝梃干，屈节皴皮，纽裂多端，分敷万状，作怒龙惊虺之势，纵凌云翳日之姿，必崖岸丰隆，方得蟠根老壮，此则全资乎骨法矣。宋之三大家，董源得山水之神气，李成得山水之体貌，范宽得山水之骨法。学者能从骨法以求，自不流于纤细薄弱之一路。燕文季亦一时名手，清润可爱，然取其气骨，无有也。余尝见于久墨迹，高岩壁立，不过寥寥数十笔，加以渲染，望之葱苍扑人，即之但觉劲笔纵横，不知其从何落想，此纯以骨法擅场矣。
　　三日应物象形。夫象形之至肖者，似无若西人之画，不惟有影，而且有光。欧洲名人手迹，前此百馀年，已有以万镑求取一帧者，今当益知其罕。然持以市之华人，但

　　视若常画，不知贵也。不知西人之于画，有师传、有算学，有光学，人但悦其象形以为能事，正不知其中亦正有六法在也。此诀元人得之。元人之作人物，神情意态，栩栩如生，即踵趾之间用力与不用力，亦加留意。明人如仇十洲，尚存遗法。至前清之陈老莲诸名公，则但写其高情远韵，不讲象形。独南沙之写翎毛，匪一不求其肖，则真悟到应物象形之法矣。
　　四日随类赋彩。北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄筌勾勒之工。盖不用笔墨，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。顾此法不传已久，即黄筌父子之院体，亦寡所师承。前清惟南田为独步，时亦为没骨花。然徐本不多见，能肖与否，则不敢知。而唐张彦远则谓运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。鄙意亦然。神情果肖，不待赋彩而亦森动可人者，此为超乎象外之言。总之画家亦断不能舍五色可以成家，故传色一道，亦滋有垆火之工。王石谷谓青绿之法，静悟三十年始尽其妙。然能以北宗之青绿法进入南宗，则石谷一人，实为初祖，可谓善于赋彩者矣。
　　五日经营位置。此画家所万万宜知者。董思翁曰；古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之取势为主。余谓位置即取势之谓也。脱宾主不能朝揖，气脉不贯，则位置即从而乖忤。天下安有位置乖忤而能成篇幅者不宁惟是，如潇湘一图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。画五岳亦然。画园如亭，可作杨柳梧竹，古桧青松，若以园亭树木移之山居，便不称矣。

　　以上均思翁语。此真善论经营位置者。故随园论诗，有王、孟清幽，不宜施之边塞语。亦正知得诗中之位置。余家居时，有画人写木兰从军图，其上作一梧桐。余为之捧腹，而画人竟不知其所以然。位置一语，在画家至为浅近，尚不之知，又何论其他耶!
　　六日传摹移写。此节张彦远称为画家末事。余谓在张氏观之固末，而余观之亦至慎重。古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范不过仿效之道，当遗貌而取神欧公之文学昌黎，无一笔似昌黎者，而神骨正是昌黎。斯则善于传摹移写矣。惟画亦然。摹古人成迹，谓之摹写，摹动植二物及为人写真，亦谓之摹写。若但具人形，而生气全渺，则直谓之泥人，岂真能写真者顾长康之颊上三毫，其妙理有为人叙述不出者，此则专在神会矣。
　　郭熙之言曰：山水有可行者，可望者，可游者，可居者。余日诵其言，然大家之论，但举大纲，究所谓可行、可望、可游、可居者安在，则在学者自相领会而已。可行者，生人之思也。譬如山道曲折而平坦，松翠夹道，上不见日，微隐之处，翼以扶阑，峰回路转，小亭足憩，夏被凉飓，秋来则弥望红叶，一径通幽。试问行旅者曾否愿出是间但展画图，便使有入山必深之意，是即引人人胜之券也，故曰可行。
　　望必登高，故柳子厚论山水有旷奥二义，奥者宜居，旷者宜望。董源作画，高原以外，恒为平川落照，尺幅若有千里之遥，此即所以供人远瞭也。然使四山攒合，草木苍然，其中忽著高楼，有人倚槛，只能近收山翠，胡能纵其目力则于可望二字，文不著题矣。究竟此事，须看胸
　　。
　　襟，胸襟高爽，则所施之笔墨自无龌龊拘挛之病。不惟著笔时昂头天外，亦能使观者有振衣千仞之思，此方得望字真际。
　　至于可居二字，更难言矣。向见邱生写水墨山水，往往作村居劣状，如村学究为生徒侮弄，及村人斗阋，妇人力引其夫，孺子攀号其母，鸡栖豚栅，弥望皆是。即使身居其间，究何乐趣邱生老矣，时余方三十，见之即不谓然。须知清明上河之图，虽极状琐俗之态，盖有为而为。若明窗净几中得精缣良纸，乃以俗念头、俗眼孔入画，真所谓蹭踺天物矣。凡山水之可居者，水居宜竹，山居宜松，即村居亦必有一路风景。板桥细柳，莎径枳篱，尤须位置得宜，与水态山容相映发。然后草庐四五，开门于荷池梅径之间，使望者知为有道之居，不待见其书架琴床，已令人生高山仰止之意。此才足名日可居。若邱生之画，又安足言画耶
　　凡写山水，令人不生其游憩之思，即亦可以不画矣。若就古人粉本中拓成，纵使弥妙弥肖，亦终无神采。余恒言法律须尊古人，景物宜师造化。譬如游天台，则峻险之状，一一印之脑间，偶一结构，而天台之峻险，不期流露笔端矣。至西泠秀媚，花坞清幽，果能逐处留心，则韵致亦别。此外能熟读柳州山水游记，则古人叙述之陈迹，而妙悟亦能勃发于俄顷之间。余喜读姜白石湖上杂咏十四首，谓语语皆画，欲制为十四图藏之。然仍不敢轻易落笔，以可游二字称之甚难，笔墨虽佳，不能生人揽胜之思，亦不过如观绩绣而已。
　　画有四诀，曰养，日鉴，曰经，日取。

　　养宜扩充，扩者不为迹象所拘，充者高出于精神之表也。古之善画者，未尝于作画时求画，须养得此心到活泼泼地，虽伏枕对案，均有千岩万壑，长洲远渚，罗列其前。笔之所到，絛然令人有物外之思，始称为高人笔墨。若拘拘迹象，如时彦所作深柳读书堂图，写数学生包书腋之肘下，入柳阴中。虽栩栩如生，亦终是匠家思想矣。
　　鉴宜纯熟。纯熟非甜熟之谓也。法在展古人名画时，先总览其全局，次谛视其结体，然后辨其皴擦渲染之法。每次必如此，久久自有心得。所谓全局，即先审古人之用心。局中之势，有高者下者，大者小者，盎啐向背，颠顶朝揖，必主客相应，脉络钩联，则古人之大段，已得四五。所谓结体，即关键之处，画家谓之锁笔，如烟柳溟濛，偶著桥梁，松杉蓊郁，中安精舍，使人神注其间，则结体无妙于此。至于皱擦渲染，则各辨诸家所长，与己合者，恣意学之，力所不及，不必效仿。则久久自臻纯熟之地，与古人合矣。
　　经者多阅历之谓。巨然为董源高弟，然巨然能周历天下名胜，笔之所至，得天为多。或言黄尊古之阅历亦胜于石谷，以尊古多观天下名山水也。实则阅历虽多，亦关神悟。故吴越名家，恒作东南之耸秀；咸秦钜子，必貌关陇之宏壮。石谷生长虞山，人谓山势多近虞山，乃不知石谷为大屏巨幛，何曾囿于东南一隅此由石谷之能变也。无论摹古人之粉本，及览天下之名区，总以多所经历为上。临颖时无心使平日所见之山容水态，一一上诸笔端，神而明之，则自成一家数矣。
　　所谓取者，能撷其精萃之谓也。古人谓千里之山不尽

　　奇，万里之水不尽秀。太行枕华夏，而面目在林虑；泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。一概形诸笔墨，直是志书中一幅地理图，于画何涉，至哉言也。文家之集，不能自相覆沓，即能变之谓。作画亦然。观古人墨迹，眼光所射，即当射其著意之处。观天下山水，眼光所射，即当射其幽灵之处。久而久之，收纳于吾脑中者，但有菁华，不留糟粕，又何患其不精萃哉!
　　余生平论画山水一道，终归功于笔墨。用笔有四则，曰皴，曰刷，曰点，曰拖。此外尚有斡也，渲也，摔也，擢也，终未经人体验。然斡、渲二法，余颇加研究。凡名家真迹，虽极荒率，细观之，皆有一种苍润之气。非一两次烘托即臻此境地，必以淡墨极淡重叠加至六七次，甚有十馀次者，则石之阴处愈见其深沉，石之阳面再增其亮泽矣。
　　渲者在有意无意间，用细笔于半干半湿之上微擦之。倪高士往往在无笔处用笔，即是北苑之法，行以己意，笔锋所至，飘飘渺渺，竟似无笔，实则精神贯注，无一笔苟，亦无一笔近于赘设，固解得渲字之法。一经完成，观者以为著墨不多耳，不知高士胸中笔底，良有无穷思力学力，始能为此敛气归神之杰作。
　　淬用卧笔，擢用直指，实则似点非点。擢即泥里拔钉之法，不妨稍重，而墨色亦不能不带水气。淬法亦然。盖皴用干笔，淬则仿佛乎皴。在微茫空翠中偶著三数淬笔，晶莹而肥，令观者醉心，此是神来之笔，诸家皆间有之。唯倪高士独精在秋林渺霭间，于石法宜用苔点之处，偶著三数笔，神韵天然，竟高不可及。

　　古人言画无常工，以似为工。岂其形似之贵，要期所以似者贵也。确哉言乎，所以似者，神似非形似也。新罗山人于山水中，好似破笔作人物，笨拙如不能用笔。然细审之，意态天然。余尝观其仿西园雅集图，写美人高鬟，用三数笔即了，远望愈增其媚。即衣纹巾帻，亦极草草，靡不合法。正能于所以似处求之，隐会其神，舍形遗貌，始臻此化境。
　　董玄宰日：以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。余曰；观山水如观画，则在在皆天机；观画如观山水，则时时得乐意。故欲得真山水，吾当以身就山水，一得良画，则足举天下之名山水就我。且画所不到处，山水固胜画，然山水有时未能画惬人意，则一树一石，吾可以意改削而位置之，成为完璧。玄宰所谓精妙者，或在此乎
　　董玄宰之论画曰：字须熟后生，画须熟外熟。玄宰书法为明大家，所谓熟后生者，则晚年实一变中年之甜熟。唯画多赝本，余生平见董画，最惬心处，多半学米虎儿。虎儿不满于王摩诘，玄宰颇不谓然，然董画得力于虎儿者，实十之三，得力于房山者，已十之七。烟云变灭之态，深润无伦，真熟到十二分。此二语殆生乎有得之言也。
　　又曰：山不必多，以简为贵。玄宰此言，殆于树石上讲究点染，遥山数叠，便成篇幅耳。不知自山外看山，益以烟云缭绕，自然寥寥数笔，可以成局。若身在山中，则山外有山，曲折盘旋，自以细密重叠为工。且大屏巨幛，虽足以大分大合了之，使皴擦渲染之功未毕，则结构必不完备。黄大痴固能以简笔为高岩峭壁，用笔如铁，下即成

　　理，然亦须助以渲染，方能夺目。若摹仿虎儿不到其精处，但泼墨隐隐作遥山数叠，令观者索然，亦何足取!总言之，不到大家地步，万万不能以简见长。
　　闽山多榕，蓊郁如大山，积绿或至里许，咸不能入画。一近浙西，山既明秀，树亦疏瘦，可入画矣。虽然同一树也，左看不入画，右看或入画者；前后亦然。然须从巨干中相其发生之旁枝，从旁枝中相其发生之小枝，有天然可入画中，为画家百思所不到者。樊会公作枯树，干博而枝微，且树干用墨过于丰润，几不成为枯树。故写生之法，须看花之经雨向日，受露迎风，则物态自足。山水中不著花卉，而画树亦是写生，须看得熟，则树之形态，入吾目中，渍之心中，不期自腕下奔凑而出矣。
　　山势取起伏，林木取远近，此画诀也。盖画家之手，有造物之权，一幅之纸，即为吾之世界。吾欲于世界中自制一山水，则断不能无一点之经纬，即造成偌大之境物。山讲起伏，即所谓主客朝揖也。无主客朝揖，则主山与客山呆立相向，便成一对土烛台矣。且不惟讲起伏，尤讲远近。董北苑为平远之山，而山外之尤远且平者，高低似有绳尺，中间间以林木，参差疏落，皆奕奕有生气。可见裁量自在一心。
　　玄宰一生，最佩仰高尚书，谓元四家固雄视一时，而鸥波、房山，实处其右，且谓非子久、山樵所能梦见。此公心醉虎儿已久，而房山即虎儿之变相。狃于一家之言，遂尔蔑视黄、王。不知米家父子，长于泼墨一道耳，在宋固称大家，若后生小于，一成不变其法，则是王洽一派，可以久久不祧矣。余私以黄、王相较，谓子久如云屋天构，

　　不易追践，山樵皴法细致精审，极力学之，不至有中蹶之虞。且渔山、石谷，均发源于山樵。苦学山樵，万万不能有弊。
　　倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻，不敢发声。若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻；若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。然而率尔操笔者，动曰云林云林，作陂陀一折，疏树两三，茅亭居诸树下，此外为遥山一片。万本雷同，似云林遗迹，流传人间，但有此状而已，思之令人喷饭。浙江一生，为云林间作石壁，用焦墨破笔为轮廓，疏疏皴擦，颇有可观，然终病其薄弱。石田翁偶一为之，辄为其师所呵。想高士当日必有绝人之技，居然列诸逸品，特流落人间者寡耳。
　　俗手作画，每山必有瀑，即一房之山，而悬瀑下泻且长。吾恒不审其水源之所出。据画理而论，凡有瀑之山，瀑长者来源必远，且须高远，而后瀑势方雄。若小山偃伏，即有小泉，亦隐而不现，何至直泻不竭此理至易明了。须知画固有应有尽有者，亦断不能不加研究。若罄其所有而出之，如人家客厅，陈设骨董可也，断不能举内中儿襁女罵杂彝器而陈之。所贵位置得宜，山势不宜瀑，即不必画瀑可也。
　　西入画境，极分远近。有画大树参天者，而树外人家林木如豆如苗，即远山亦不愈寸，用远镜窥之，状至逼肖。若中国山水亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目。笪江上日：树大无作高山。确哉。树大者必为近树，即偶作高山，亦须间以云气，俾稍远，然气势已病逼塞。故作大

　　树者，树外或但渲染以云气，或作遥山数片即止，则决无逼塞之病。
　　笪江上曰：目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。余恒反覆求味此语。无树断不成山，欲山之深，必以树深之；欲山之韵，亦必以树韵之。然而山为主人，树似子弟奴仆，未落笔之先，须定山势，以丛树拥山趺，以小树著山麓。山趺非得丛树，则无深远之神；山麓不加小树，则层次亦不了了。须知有树之处，便可著以山居之小楼或团焦。若一望童山，便不易著屋宇矣。至于意中有水、方可作山一语，即山下之清溪浅涧，拓其受瀑之路而已，无甚奥妙。
　　余每观古人大屏巨幛，千层万叠，安能一一收入眼中，且观时心已震荡无主，如偷儿入金谷园，琳琅满目，美不胜收，如何能得其妙处余故立定主意，先观布局，然后一眼注定一石或一树，石观其皴擦，树辨其向背。石之位置，与树之位置，眼光所拢，不过一两尺之大。盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是，纵挥洒满幅，总是一个笔路。验之久久，则古人笔法稍稍纯熟，即能放笔自为矣。
　　画山须有层次。而往往雍积如土堆者，即无层次之病。所以名家贵有层次。然望之仍不见有层次，细辨之而层次仍井然。盖分土石，分阴阳深浅，看似无层次，而匠心运处，为浅人所不知耳。俗手但知点苔，或格以小树，即为层次。然点苔亦自有法，若一味乱点，竟成一团大麻脸矣。石谷点苔最精，有一种似树似苔，在层峦叠幛中施设，奇妙到不可思议。鹿床则但作微点于皴法之阴黑处，
　　只
　　亦至妩媚可爱。
　　昔人言，山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。此四语已开江湖之派。江湖派之所以动目者，好以水墨蓊为云气，树则用湿笔加以花青，无论晴天，亦带雨意，似有山必在云中，有树必居烟里，以为到此气候，即成化境矣。细按之，千篇一律，总不离一个薄字。但看山樵遗墨，虽重峦叠嶂，何曾以云物映带一树一石，历历分明，都不作烟云之气。盖山有四时，不能一味以淡烟浓云烘染，即为奇构。盖昔人所谓虚无，指山隈空处也；所谓烟雾，指树影微时也，全在淡处著想。此意须知。
　　石谷之言曰：每下笔落墨，辄思古人用心处。沉精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵，一石一水，皆有位置。至哉言乎!风韵且不必论，但以位置言之，最为画家之要诀。譬如重峦叠嶂之下，加以玲珑之石，称否花明柳媚之中，加以笨丑之石，称否此尚其浅而易见者也。若名家思想，每置一石，必在深苍浅翠之间，每写一水，必有空明岩净之致。盖山不固天然之物，一经渲染而出，必使画外之人见之而生烟霞之思，尤羡画中之人享无尽林泉之福。此等笔墨，方臻神品。
　　黄、王同时，彼此颠倒，故名大家未尝肯倾轧者墨井道人晚年虽与石谷绝交，然石谷之称墨井，至谓其墨妙出宋入元，登峰造极，可云佩仰极矣。余尝谓墨井精处，有时过于石谷，而石谷博处，亦非墨井之所及。石谷之前辈’如西庐、廉州，其称石谷不容口，均不敢以师道自居，正以石谷包罗万有，有时为前辈所却步者。然石谷之称美二师，终身不忘。古人忠厚，师生蟠结如此，此道真难望之后生矣。
　　吴墨井为隐湖草堂作立轴，用山樵浅绛法，以干燥之笔密皴，然后传以赭墨，光色灿发，云钩则赭墨并用，楼阁隐见云半，笔笔入神。纸本藏颜韵伯家，余与颜一面而已。知余嗜画，邀至其行馆。壁上名画十馀轴，余独凝赏吴画，以为得未曾有。其足与之为匹，惟刘聚卿所藏者为最，馀皆赝耳。
　　读吴画后，韵伯复出新罗山人小册十二见示，多写西湖山水，布景极奇丽且肖。余居浙西三年，凡画中所有者余匪不至，觉登陟时但知其佳，至为新罗摄之画中，则分外生色，阑楣树石著处，皆出余意外。吾乡善画者不少，而新罗客居多于乡居，故笔墨流落他省者多，闽中转寥寥，不能得其真迹也。
　　程伯葭堉得风波亭断柏，供之岳庙，遍征题咏，间亦及余。遂挟石谷长卷示余，径二丈许，自跋杂临各家者，卷末云峰用赭墨为地，上加密点，淡墨与汁绿交下，葱翠欲滴矣。卷中树木桥梁，篱落位置，有同仙境，而精神全注卷末数峰之上。石谷作画，于结穴处分外生色，自是寿征。
　　姚石甫先生与吾乡松寥山人至交。石甫被难，征至京师，将谴戍。松寥闻信，为万里之行，至都，将伴之出塞。已而事得解，石甫出狱，松寥病于筠庵，遂卒。石甫携其柩归桐城设吊。先辈风谊，令人感涕。松寥旧藏石田长卷，为七古一章题诸卷末，持赠石甫，卷藏桐城姚叔节家。叔节，石甫先生孙也。陈橘叟题七古一首甚佳，画亦疏散，是石田晚年作有一两处精神蕴结处，尚是石田本色。

　　王觉斯、白毫庵皆能书，亦善画画如其书，甚有气势。觉斯丰蔚，白毫庵峻拔，书画之佳，皆逾其人品。余于两家画皆不甚措意。亡友李佛客藏王画一帧，峰危树古，望之俨然，然精观之，似无趣味。觉斯论画轻倪高士，以为枯干，专以境界奇创为能。呜呼，画固奇矣，而品乃无奇，不惟无奇，且劣之又劣，宜乎轻倪高士不值一钱也!
　　余尝戏语：倪云林者，圣门之颜渊也。余师石颠老人愕然问故。余对曰：颜渊德行无专书传者，仅见于论语五六处，然人已称为亚圣矣。今云林之画亦不多见，其最得意者唯狮子林图，藏之张伯雨家，其自跋云：予此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见。而所谓狮子林图，今究流落何所然尊倪画者必日倪高士，高士佳处真处，谁则能了了者亦学者之尊颜回耳老人大笑不止。
　　梁溪秦祖永著桐阴论画，无论何人，皆列曰神品逸品，而王石谷则屈居能品。且逸品尤多，余观之失笑，画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神品之上，历代唯张志和、卢鸿一可无愧色，米襄阳虽自出己意，尚可肩随，余皆陶铸而成，乌得言逸诗之逸者陶潜，画之逸者倪迂，古唯二人能当之，如秦氏者，可云孟浪矣。
　　元画四大家外，而高克恭法米虎儿，能独辟蹊径，峰峦皴法用董源，云树则师米氏，品格浑厚，良不可及。高为回鹘人，官罢居武林，不求仕宦。曾为李公略画夜山，题云：万松岭畔中秋夜，况是楼居最上方。一段江山果奇绝，却看明月似寻常。凡作画夜山，最不易成。西人能之，则于丛树阴晦中劈云漏出明月，月光射水，荡为片白。似则似耳，然观者如睹照片，毫无意味。高尚书图恨不能见，

　　至如何著笔，必有能肖夜中景物者也。
　　余昔为丰润张渊静先生画巨幛，橘叟寓书渊静云：本人自云源出清湘老人，仆则谓其辦香蓝田叔耳。余闻之甚愧。近年一味师黄鹤山樵，粗能为渔山。一日过渊静居，见旧作，愧汗不胜。渊静日：吾亦知君不欲，然此特少作，不能不留以别春冬之气候。呜呼，大痴七十六岁时见旧日所作，漫不记忆，跋其后日：非此笔之工，乃墨之佳而绢之善耳。余则颜汗，并不能为谦词也。
　　文人相轻，画师亦相轻。石谷笔墨，可云超凡矣，而麓台排之。一峰老人画，人人皆无闲言，而倪云林曰：黄翁子久，虽不能梦见房山、鸥波，要亦非近世画手可及。余谓房山、欧波固是一峰劲敌，云林谓其不能梦见，直毁之不值一钱。长洲张忍为解释之词，谓为攀安提万，更欲尽其能事。此直强作和事老也。平心而论，鸥波密，房山高，痴翁奇，三家诚不相下，必欲轩轾其间，谬矣。
　　王孟津画，自云宗荆、关，丘壑伟峻，皴擦不多，以晕染作气，传以淡色，沉沉丰蔚，意趣自别。余凡累见其墨迹，真赝半之。以鄙意言，孟津画不如书，书法奇恣动人，惟其持论殊未悉画中之三昧。其云：云林一流，虽略有淡致，不免枯干，虺羸病夫，奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣，大家弗然。其轻鄙云林如此。实则云林真面，为摹仿者灭没，固有干枯之病，若谓云林为病夫，则直痴人说梦矣。
　　白毫庵画亦自饶气骨，然质而近滞。当晚明时，白毫庵名颇为思翁之亚，以魏奄之故，一落干丈，并其书名亦就沦丧。余藏其秋林夕照小幅，颇清奇有致，系以小诗，

　　亦颇野逸似石田翁。乃当时不检，竟见嗤于士流。余谓白毫庵及王孟津，皆为利害所中。至其精绝之艺事，亦被之詈议。孔雀自怜其尾，士大夫不能不惜名节也。
　　前清徐相国鄗，年七十馀，与余无素，忽见柱请余评骘其收藏书画。有查二瞻长卷，可三丈许，临摹各家皴法，聚为一处，忽晴忽雨，忽风忽雪。梅壑山人自跋谓：久久始成画，颇具气势。然梅壑自谓临摹各家，实只梅壑一家耳。云根强化无迹，用墨至有法度。梅壑与石谷同时，尝延之至家，乞作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法。晚年技仍益进，有师子林册，为宋漫堂所得，未知如何。然人品甚高，弟子何昭夏颇能传其学。
　　金陵八家，樊会公兄弟与龚半千同，人谓得北苑法。余累见其真本，似有墨而无笔。余过泰安，将近仿来峰数里，有山不知名。石状正方，积叠如橱，作黑色。余笑日：半干稿本，掷是间矣。凡乍见半干画，震其用墨之酞郁，神为赫然，实则不背先民之遗法，尚不如高蔚生。闻半千殁时，不能具棺，曲阜孔东塘适客游金陵，为经纪其丧。东塘亦极赏会公，曾以诗云：叉头排出古云烟，混入时流乞画钱。内府收藏君总在，标题半是启祯年。东塘遗老，故诗中念念故君。渔洋亦有题樊圻叶欣画二诗，欣字荣木，画不之见。
　　钱稼轩画，有细致者，有泼墨者。余见橘叟所藏之稼轩小幅，墨气盎然动人。钱香树先生，稼轩座主也，尝云：稼轩自幼出笔老干，秀骨天成，通籍后又得力于董东山者也。按稼轩以工部右侍郎与东山同值内廷。东山富阳人，山水取法元人，善用枯笔勾勒，皴擦多逸致。口又参之董、
　　。
　　巨，天姿既高，而好古复笃，自然超轶余谓东山画用枯笔，似师廉州。然廉州能干湿并用，枯处极枯，润处又极润。人见东山善用枯笔，乃不知其枯中带膏，亦非专以干擦见长也。
　　画有以人品传者，如傅青主先生是也。先生年八十征至北京，以病辞不赴考，然生平学问精博，虽顾昆山不能过也。余凡三见其真本，树石少皴擦，但以简笔作轮郭，傅以水墨。有时画竹石，皆自出己意，坚苍之致，不落恒蹊。时人称其画以骨胜，实则金正希、黄石斋两先生书法亦正以骨胜，唯其人有风骨，不期流露见之画中耳。
　　余三十时，偶经骨董之肆，有便面作细笔山水，以篆法行之画中，无龙眠之高逸，亦别饶风格，款落密之为次尾道兄写。余见之失色。肆人不知密之为谁，初但言一金，继见余色动，立变为十金。余时方困，十金不能办也，再三审视而去。按甲申变后，密之落发为僧，名宏智。密之为贵介，至易姓后，粗衣粝食，有贫士所不能堪者，处之晏如。偶尔作画，神味皆非凡手所及。
　　一云山人高简，树石恒若不经意，然布置并井。皴法无所谓家数，但以残毫微微钩为轮郭，数笔即了。树作老干枯枝，写人家村落，俱在乎沙浅水之外，风帆落照，点染入神。好作小幅，著墨不多，而通口皆成烟霭，此山人长技也。秦梧园谓此老淡简，笔墨清月瞿，脱尽纵横习气。信然。
　　杨龙友初附马、阮，后乃殉节，可云晚盖之君子。其画长于干擦，有时亦能为湿笔。余谓龙友不能不得力于思翁。思翁墨气焕发纸上，苍翠欲滴，龙友则蓬蓬勃勃，以

　　墨傅染，亦具一团光气，使人不能觅其落笔之所在。其博大处不如廉州，然用湿笔亦具有廉州之气局。在画中九友，不能名为绝艺。以烟客之包罗万有，龙友自然落后，然亦少逊于邵瓜畴。
　　右丞别集有云：山头不得一样，树头不得一般。山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神。呜呼，此直精髓之谈也山之高者，无过泰岱，然正侧仰观，无一同者。即山中松柏，蓊郁参天，然松顶虽平，必分疏密，柏顶虽突怒，必分高下。因叹古人体物之工，至于无树而但有山，虽奇不秀，多树而并无山，虽阴翳而病无寓目之地。故名手作画，到精神团结处，必写嘉树，令山游者意有所向，所以为佳。
　　余乡先辈王壮愍公家藏有王维长卷。人物之小如虱，山水作青绿，粉墨填砌，为状颇滞。其文孙出以示余。余再三玩弄，默然不敢致词，私计赵千里所为尚过此万万，此决非辋川真本。古画评论摩诘笔墨谓：粉缕曲折，毫腻浅深，皆有意致。信摩诘精神与水墨相和，蒸成至宝。此指王维江山雪霁图也。图固非窭人能见，然就画评所定，律以王氏藏本，相去殆万里矣
　　唐人论张员外画松石，以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯栅，生枝则润含春泽，枯栅则惨同秋色。其山水之状，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。呜呼，画工至此，登峰造极矣!远近之法，人多不讲。余则谓惟有置身与放眼二法。所以能逼人而寒者，非谓画中能出寒气，盖布置时清冷阗寂，凄神寒骨。设吾置身其间，必凛慄不可耐。此由近处写法也。远处则宜广拓，使人有一目

　　千里之概。由平时观佳山水，多体认远处精神，方能造出飘渺虚无眼界。
　　米氏父子泼墨派，似出王洽。洽，唐人，于宋季已绝响，想米家父子必及见之，故能超凡入圣至此。香光论画贵用墨，虽师法房山，追踪虎儿，其来源亦必出于洽。余谓画家神悟，不必得古人真本，而精神独到处尽可接迹古人。盖六法所遗，即古人传无尽之灯。若就六法中论解，即自出己意，决必有暗合于古人者。总在灵府洁净，读书多，阅历广，我观名迹，自然有悟。
　　何无咎跋杨龙友画云：龙友天才环异，而游戏画品，亦自元诣入微，其运思之际，智识俱泯，运之以神，信腕而出，斐痙生动，似不从人间来。其推许之者至矣。实则龙友之作，气局佳而皴擦处恒在有意无意间，不能谓之纯诣。大概欲迅速完其篇幅，故部置极疏宕，不取完密一路。其人初附马、阮，后乃自拔，良不失为晚盖之君子也。
　　余每见新罗山人作山水中人物，无一不森动，而下笔甚拙，学之初不能至。后此累见山人作工笔人物，方知拙处正由工处得来，不工亦不能拙也。新罗在闽人中，可与砚田抗手然砚田高隐不出里闸，故人恒少见其画。新罗居乡日浅，恒在客中，故笔墨流传较砚田为多。古人贵走万里路，不惟增长识见，亦足使艺事广其传布。
　　往见宋道君皇帝画青绿山水，轴高四尺，而山峰高处仅及绢素之半，其上皆云气，结构甚奇。皴法似古篆，盖学龙眠者。施以青绿，分外生色。道君内府收藏至广，盖以天性聪慧，舍万机而不理，专治翰墨，乌能不工萧伯玉跋徽宗写初祖象：神明焕若，望而生敬，如此俊人，奈

　　何以国家事累之!此语似奇而实确。
　　许友介先生为余乡人，居光禄坊。而黄十研先生紫藤花庵，即在其左邻。余至许宅，遇所自题堂颜尚存，而紫藤花庵银杏一株，亭亭如盖，其下为豕圈，污潴不可状。许君后人悉所有尽售于粤人刘云浦，余转从云浦家见先生墨迹。山水树石似石田，而人物则仍元人家法粗中有细，良非庸手所能梦见。
　　余乡人有马典者，以枯瘦之笔为山水，槎桠奇倔，树石几同一致。其写人物学曹不兴，挺然有风致。嘉、道间乡之名宿尚流，品画门第。而马贫贱，貌尤寝，古清流无与语者，卒穷馁以卒。有施君邦镇者居城中，曰与名流往还。当杨子恂先生入都时，南社诗人送别，施为之图，画人骈列如屏风，杨著靴拱手，足践小舟。以理度之，舟小人高，行且立沉。然题咏已满。余观之匿笑。先辈固有收藏，而画理不明。艺林韵事，奈何托之匠氏!
　　陈眉公论书画有恶魔二十五：黄梅天，灯下，酒后，研池汁，硬索巧赚轻借，收藏印多，胡乱题，代枕，傍客催逼，屋漏水，阴雨燥风，夺视，无拣料铨次，市谈搅，油污手，晒秽地上，恶装缮，临摹污损，蠹鱼，强作解，鼠啮，童仆林立，问价，指甲痕，剪裁折蹙。以上二十五弊，唯研池汁、屋漏水、油污手、蠹鱼、鼠啮、剪裁最无救药。而南中之蠹虫，尤不易备。尚有白蚁，其毒甚于蠹鱼。亡友李次玉藏三王画一橱，经年未开，化为土矣，则白蚁之毒也。
　　眉公又有落劫九事，日入村汉手，曰质钱，日献豪门，曰剪作练裙袜材，曰不肖子，曰盗，曰换酒食，曰水火厄，

　　曰殉葬。以上九事，亦惟剪作练裙袜材与水火厄及殉葬，殆无可救。若质钱等事，虽云落劫，而画存也。至剪碎及火烧水渍，尸气所蚀，不惟落劫，直曰灭亡可也。
　　邹小山谓：画者，生机也。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，此其征矣。余曰：子久、石田、徵仲，皆有学问者也。天怀浩然，学养兼邃，即不画亦未必能天。若仇实甫者，好作春宮图，穷形尽相，遗毒人间非浅。有动乎中，必摇其精，又焉得寿唐人界画何尝不细谨，其年寿亦不必皆促。小山之说泥矣。
　　唐王洽性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状为山石云水，倏忽变化，不见墨污。口张僧繇亦工泼墨，醉中以发醮墨涂之。此派流传至寡，独武昌某君，酒徒也，亦习泼墨一派。有人以白绫帐帘求画，某闭户研墨，置之瓦盆，去挥以尻坐墨中印绫上，即以笔加枝叶，成为巨桃。此真恶道，令人欲笑。画，雅事也，何必是，亦何至是!
　　山水无论小幅巨幛，落款均不易易，安置一失宜，则全局皆坏。古人所以不敢落款，或于幅末细书年月姓(，加以图书即已。元画有落款于树石上者。若画劣而好作大字，诗劣而每有题咏，无论其诗字如何，一著此病，其画即不问可知。天下无胸襟龌龊、识见污下、而画手能高者。凡善画者，随在落款，皆足与画相映发而成趣，俗手则否。
　　兰亭图，世之能画者各以意摹拟之，余终未敢落笔。闻会稽山水甚佳，恨未经其地，且右军高雅，以简笔写之’

　　必不能肖。文待诏有兰亭图，在歙县黄次孙家。王文简于冒园修禊时所见，即为此物。后落洪笠舫家，今不知谁属矣。有顾沄字若波者，画笔亦超妙，曾用缩本为兰亭图，花竹水石，位置楚楚，然未知于待诏如何，然亦一时之能手也。
　　作画难得佳纸，尤难得旧纸。余每得一旧纸，辄郑重不敢落笔。今藏者尚有数幅，欲作西溪长卷，久未就也。往见戴文节学杨龙友渴笔山水跋云：龙友喜以渴笔作米画，其法盖从方方壶出。此楮不生不熟，可润可渴，佳楮能引画兴，与公瑾交，如饮醇醪，不觉自醉，此之谓矣。引画兴原不专在纸，然纸性劣者，一落笔即为索然，虽以醇士之宏润，亦不能佳，况馀子耶!
　　载醇士曰：春山如美人，夏山如猛将，秋山如高士，冬山如老衲，各不相袭，各不相胜。余谓美人高士老衲皆似也，夏山多雨而挟云气，米家父子及房山、思翁多以墨气渲染而成，在若隐若现之间，渔洋所谓仙人绰约驾云气，庶几近之。余易之曰：夏山如羽仙，尚有夜山者，则将作何比拟恨不能起文节而问之。
　　余向见刘松年真本，写松极其浓翠，针密欲亚其枝。恽南田画松仿佛似之，石谷则出以臆造，曲折处有出入意料者实则松之状态，尚有奇幻过于画本。余往时见石鼓涌泉寺松，盘郁极矣。及见慈仁寺松，又爽然自失。闻戒坛松尤奇，实则最奇者，至泰山普陀寺之六朝松观止矣。松阴可及一亩，而虬枝怒拿，蟠转钩纠，四面观之，即有四种之奇态。余就住僧借笔，略记其大概。及伸纸临摹，是百无一似。真神物也!

　　作画必有画所。，宋顾骏之尝构高楼，以为画所，每登楼去梯，家人罕见。必时景强朗，然后含毫，若天地阴惨，则不操笔。余谓此欺人之言也。画境在心，不在楼屋之精美与轩窗之明亮，若一临池，必屏绝人迹，仰视天时，则在在局踏，不如不画之为愈。吾乡谢琯樵先生有奇癖，每作画不令人见，以黑布幂其窗，用纸条蘸油然之，随笔而画。此等事未经人为，亦未经人道，究何理耶琯樵笔墨超拔，能为南宫书，用笔如运剑，且随在皆可画，惟取其洞黑者为佳，其视顾骏之又何如也
　　西园雅集图，余凡两见。一为李龙眠作，藏李畲曾同年家；一为新罗山人摹本，余见之于岭南刘氏，今不知流落何所。李画仍藏畲曾家，前月畲曾入都，携以示余，十八年相别，今再见矣。写苏、米诸老，皆奕奕有神，不作白描。而松石之态，万万非元明人所示。忆见新罗摹本时，则笔墨险急，作王晋卿二姬云髻，以数笔了之。写李龙眠伸腕作图，神韵天然，直入神品。
　　古人论六法，以气韵森动为第一。明谢在杭则曰：以六法言，当以经营为第一，用笔次之，傅采又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手以气韵为第一者，是赏鉴家言，非作家言也。余读之击节者再，犹之作文不讲意境义法，而先标神韵，亦正是选家语，非作家语也。能经营，则能得古人用心所在矣。
　　无锡邹氏论六气，第六日蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。真知言哉!向见邱士泉作山水，人争购取，名盛一时。其写水边之岸绝高，岸末有青牛自水中翘足抵岸，意将超

　　登岸上者，颇有思致。然以尺寸许，此牛约长二丈矣。又写高崖欲倾，而崖上有人家，倾崖之下亦有数家篱落。余观之欲笑，果此崖一倾，则崖之上下居人两俱不利。此真无知妄作者也。
　　作画须书卷气，非文人自高声价也，亦构思著笔，不落俗耳。有人写深柳读书堂，此诗何等幽邃，乃俗手作三两儿童挟书包如赴村塾者，则水光柳痕，都沾伧气矣。此说本之张彦远，余极服膺。复忆邱士泉所作山水中人物，非村妪斗争，即顽童闹学，一著此污，终身莫涤。
　　雅俗之辨，不知者以为粉墨填砌即为俗，水墨渲洒即为雅。试问赵千里诸家用青绿丹铅，几于填塞，绢素都满，曾有一丝俗态否若伧父出以墨笔，则决不能谓之为雅可知也。综言之，看古画多有书卷气，则一水一石，都有雅趣。古人于松石外写一茅庐，见者不问即疑为隆中，岂有详加注脚于其上耶亦结想高位置雅耳。此语但能神会，不可言传。
　　张浦山论画有四弊，曰硬，曰板，曰秃，曰拙。此弊均与气韵生动四字相反。硬非老靠之谓，板非切实之谓，秃非坚挺之谓，拙非荒率之谓。落笔而犯此四忌，由其胸次拘局，眼光钝滞，学古人不得其精微。但取其易学者，率然落笔，手腕既不甚灵，胸中无书卷，眼申无阅历，往往坐此，无可救药。
　　麓台自拟其笔曰金刚杵，似一下即有斤两。浅人以为能运腕力，斤两即生，其实非也。须知杵曰金刚，非百炼不成至也。吾手能用金刚杵，亦非百炼不能至也。精察古人用笔之法，加以练习，迨岁月久，功候深，自得一个重

　　字诀。蔡元长书玉字王旁一点，识者指为金锋，其落笔险急处，自由平日功候所致。书画之法，虽异实同。麓台之金刚杵，即蔡元长之金锋也。
　　董思翁一生长处，全在用墨，故推尊虎儿、房山，不遗馀力。尝自题画册云：我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法，乃是董家真面目。又草书手卷云：人但知画有墨气，不知字亦有墨气余读是言，颇思前清纯庙在时，冬日写福字，遍赐侍从诸臣，顾谓一侍卫曰：我书如何，侍卫日：皇上书黑且亮纯庙大笑。观此可知思翁之言非谬说也。思翁作泼墨画，一段墨光，浮出纸外，或且以作书之墨气移入画中耳。
　　董、巨者，禅门之初祖也。元之吴、倪、王、黄，皆出自董、巨者，乃判然不同。读吴画如展史公之书，雄深雅健，思力笔力，均百倍于人。一至于倪高士，则傾然有神仙风格，黄冠野服，超出尘墦以外。若黄痴翁则变化不可方物，高峙如泰山，奔凑如长河也。唯黄鹤山樵则如天仙化人，一点一画，皆能拔度众生，所谓鸯鸯针线，并不靳惜示人。而学者无论浅深，皆能自成标格，是理学中之程、朱，诲人不倦者也。吾于叔明，真无闲言矣。
　　杂家有杂家之长，亦不可不留意。铁岭高氏画，离奇极矣，然能自立，不旁人门户。向在橘叟家见其作观梅图，千岩竞秀，梅花盖为古干，一官长绛袍纱帽，坐竹轿，从数骑过桥，然亦不见其俗，转见其雅。此无他，即六法中所谓气韵生动也。画得气韵，恣其所如，皆韵也；苟无气韵，虽极力摹古，终不改伧人面目。此事正须卷轴助之，不能草草也。

　　文衡山画，余凡数十见。时为青绿，则结构多子远，水纹细叠为沦漪状，几于无幅不尔。水墨之笔，则蹇劲而涩，不如石田苍润。昨从友人处见衡山为黄鹤山樵细皴作叠嶂，于无笔处有笔，娟秀宜人，直为衡山别调。留恋竟日，因太息大家固有佳处，但恨贫人眼孔不之见耳。犹之香光画，近始见其真本两三幅，用墨之妙，虽烟客犹当却步，且烘琐亦极精严。常熟诸家，称不容口，固非无因也。
　　石涛、石溪两开士，当日齐名。然济师能以椽笔为小幅，笔墨险急，往往结构到奇特处，万非吾人思力所及。至于大屏巨幅，则脉络不接，宾主失位，树大于山，人高于屋，然能于疏处见奇，犷中带韵。石溪则细针密缕，皴法为牛毛，往往于丛林置屋，面峰架楼，使见者有入山必深之思，工力似高于济师。
　　宋钱进士山居及秋江待渡二图，在高江村家。余得观明人临本，仿唐人金碧，粉云丹树，翠岫苍岩，人物皆有韵致。其待渡图亦用金碧，且有诗云：山色空濛翠欲流，长江清彻一天秋茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。虽署名均摹仿选之书法，然绢质尚新，万非宋造也。
　　画之一道，实兼法、理、趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚烂满纸，观之辄令人欲笑。某君画牛，牛左偏两足皆张，右偏两足皆缩。余笑日：此牛必倒，何尚能立，又见作一牧童引牛，牛不遽行，牧童力引其绳，童与牛皆作势，人用力而牛倔强。观者称可，然牛绳漫而弗直，是大病痛，稍有识者皆知，而画时不知，是不知画理者也。至于画趣，则自关其人之胸襟及其蕴蓄，伧人不足语矣。

　　余每到山水明媚处，且不观山水，而先观树木。凡树木丛蔚，有足与山水相映发者，则记而写之。又次则观庐舍，庐舍位置得宜，不落伧俗者亦佳。又次则观林下水边之人物，在在都可入画。方庚辰春至西湖，过孤山垂杨之下，湖水宛转抱小石梁，一美少年垂钓其间。余大悦，以为佳品，将记而图之。已而巢居阁上，有三数人下，引此少年登阁。余方就阁下品茶，而阁上雀声作矣，因太息湖山风物，竟为此声污染，殊可惜也。
　　余尝谓长于论诗者，其诗不必即如其论。司空表圣诗品，所言皆造精微高妙地步，试问表圣之诗能一一皆肖耶龚半干画在口口名家中为变体，而余终谓其外道。其论画日：画屋要须以身处其地，令人见之，皆可入也。然半千挥洒至于淋漓时，有时人高于屋，又所作屋小不称，山不必尽皆宜人。即余之画学，略解毫毛而已，将谓余画亦皆不背所论乎凡文字到高兴处，往往失中，此文人之通病，不足责也
　　画山水有二诀，曰清，曰浑。太清则近于埏埴绩绣，不惟无远体，且失远神。太浑则不辨晴雨，不分土石，亦画家之大病痛。故山川之气象要浑，林峦之交割要清。清字无他，分浓淡远近而已。浑字则在用墨，能从干中带湿，使云根石色一一荡入虚无，辨之了了，然即之则融洽无迹。此化工也，黄痴翁其近之矣。
　　余在南中，每经山水佳处，辄注目一二处可以入画者，瞑目默记，以手作势，部署林峦之起伏，竹石之位置。而耕夫野老遇者，辄以余为痴，忍笑而去。然天然稿本，归即研墨图之，略得大意，终嫌其弗肖，旋即弃去。久而

　　久之，临古人成本，往往有与余所见适合者。知古人所得，亦得天为多。
　　杨西亭学石谷，一步一趋皆石谷也。所奇者年岁亦在八十以上，与石谷同。古人谓画家得烟云供养，此说谬也。凡能画者，其心思恒空旷，一拈笔时，已置身名山胜水、嘉木美竹之间，不如是其画亦勿精。故敛其神思，专壹于山水，一切进取攻伐之念渐渐销磨，灵府清虚，一尘不染，每日必得半日之飨受，心房与脑力皆宁静无扰，自然长寿也。
　　凡能画者，心胸至廓，其间可以构造无数山亭池馆，配以名花美树，二似绿野平泉之胜，可以摇笔即来。不宁惟是，譬如心念匡庐，则开先瀑布，即现毫端；心念武夷，则隐屏玉女，即成巨幅。随心所欲，一一如愿而偿，天下快心，无逾此矣。一日雨中，余居地既低湿，沟满水溢，不能出户，而屋又渗漏。仆辈方移置书籍，而余作画之室独完好。却写苏堤春晓图，桃李明媚，湖光如镜。余此时不审身在陋室之中。似因画之一道，亦足使人生安贫之思，滋可悦也。
　　麓台之言曰：古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。此为得画中三昧矣。位置在落纸之先，已定出气势，气势定则胸中全有主意，可以放心讲究用笔用墨之法，故不致堆砌填塞，此即免却结字之病。不结便是松，即松字亦须悟得云根石色，在空青飘渺间，即之无物，远望则层次井井不乱，斯为妙品。
　　临画不如看画，此亦麓台之言也。每见近人作赝本如制伪钞，至于苔点松针，亦一笔不短，可云心细如发。然
　　。
　　使之放手自为一轴，又不然矣。此由临时但见有古人，不见有我，撇去古人便无我，则直优孟之衣冠，胡能自树一帜麓台之言，非禁人摹仿古人也。临古人到极肖处，观者不过当温旧书而已，万不能别开生面，使人首肯。法在看画时能解古人之所以用心，所以著笔，隐用其法，自运其能，即不能追逐古人，亦不至如赵文华夸在太师门下也。余三复斯言，弥觉有味。
　　诗中有画，指右丞也。余谓词中亦有画，南宋词可采以为画者甚多，如玉田之因甚春深，片红不到绿水人家；柳梢青波色分山，晓气浮疏林，犹剩叶不多秋汕重山星散白鸥三数点，数笔横塘秋意；壶中天接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜曰归船。高阳台碧山词之一掏春情，斜月杏花屋；醉落魄泛孤艇东皋过遍，尚记当时绿阴庭院；长亭怨慢冷烟残水山阴道，家家拥门黄叶；齐天乐小庭深，有苍苔老树，风物似山林。一萼红梦窗词之干山浓绿未成秋，谁见月中人瘦；西江月月冷竹房扃户；夜行船满湖山色入阑干，天虚鸿籁，云多易雨，长带秋寒。采桑子慢草窗之花深深处，柳阴阴处，一片笙歌；少年游看画船尽入西泠，闲却半湖春色。游春曲清真之一双燕子守朱门，比似寻常时候易黄昏；虞美人竹槛灯窗，识秋娘庭院。拜星月慢梅溪之一灯人著梦，双雁月当楼；临江仙鸳鸯飞破苹花影，低低趁凉飞去；齐天乐认隔岸微茫云屋，想半属渔市樵村，欲莫兢然竹。八归白石之行过西泠，有一枝竹暗人家静；卜算子满汀芳草，不成归日，莫更移舟向甚处；杏花天影西山外，还卷一帘秋霁。翠楼吟皆可画也。
　　画固求肖古人，尤以能变古人，方为名家。黄鹤山樵’

　　学赵吴兴者也，少时一点一画，皆肖吴兴。至一参以董、巨，则行阵全易，壁垒一新，遂与仲圭、痴翁、云林抗席。真本之流落人间者，余为寒人，胡能多见吾乡橘叟家有藏本，乃与俞君所藏者一致，然落笔至岸异，意是临本。橘叟日：二画毫发皆同，只有两赝，无两真也。余曰：真赝固不敢断，然非精于六法者，亦决不能猝临山樵至此。此二本似为明人手迹无疑，决非伧人所及。
　　文有派别，然至竟陵、公安，敝极矣。画亦有派别，余近来颇不悦吴门也。吾乡郭绵亭以书名，然画之一点一画皆宗吴门，学之令人寡欢。昔者七子盛时，钱虞山教渔洋以急求古学，而渔洋遂成大家。石谷初亦囿于娄东，自博观名迹数十百种，始恍然画理之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽，故石谷画遂为前清第一，余恒匹之渔洋。呜呼，如石谷者，真可谓之大家，不拘拘于宗派者矣!
　　宗派一立，门户即分。学如朱、陆无论矣，但以画言，尊云间者，见浙派则痛诋之；祖娄东者，其诋诃吴门亦不遗馀力。犹之阳湖、桐城之于文，若主客相搏，必争胜而止，均无为也。桐城、阳湖，万不能斥去八家而成文；吴门、娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，涂辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶!
　　画有天然稿本，得诸无心者为最佳。余于秋日划小艘，沿苏堤向里六桥。苏堤之柳为俗物，斫尽易以桑树，然于御碑亭外，尚有红树十馀株在。老绿中突见深红，被霜都含醉靥。停舟其下，出笔记之，归后少为点染，颇嫣

　　然有致。寻为友人取去。后见王雅宜画枫叶，即于湖堤上作小亭，万红环绕，令人眼明。然则王山人所见亦如我耶则不敢知矣。
　　长安雪溶，泥涂接天，数日不能出。闭户取辋川诗读之，用其诗意，作小景数幅，粲然可观。又取南北宋词’摘其断句，亦奕奕有致。晏小山词：一棹碧涛春水路’过尽晓莺啼处。此图余最得意。有友临观，夺取而去，余不能救。又用周草窗词意：看画船尽入西泠，闲却半湖春色。因作半湖春色图，今尚存也。
　　余尝论读古人之画，如偷儿入金谷园，金碧照眼，不知所措手。乃不知吴墨井亦会言此。墨井曰；观古画如遇异物，骇心眩目，五色无主。及其神澄气定，则青黄灿然。要乘兴临摹，用心不杂，方得古人之神情要路。余读既太息，以为墨井之所以称能者，正有神澄气定四字耳。因意前十五年，读典引及剧秦美新，初亦为班、扬所眩，惶惑无主。及平心静气读之，层折条理井井然。因味墨井之论，不能不服为知言。
　　山以树石为眉目，树石以苔藓为眉目。亦墨井之言也。余早年取蓝田叔一路，往往写大树于下，其上作高岩峭壁，皆成童山，一望即暸，自觉毫无意味。比年稍稍学山樵，虽不能得几微之益，然涂辙已更，思致渐别，重峦叠嶂，亦渐有眉目，即以树石为眉目耳。盖作文师古人，当求其不似，作画师古人，不能不求其似，至炉火青时’方能稍脱窠臼。杨西亭年八十馀，所作画步趋一禀石谷’至老不能自出机杼，极为人所讥。若予者，固祷祠而求为西亭者也。

　　大凡贫儿述故家之富，虽极意妆染，万不能肖。至于学故家之起居服食，相去更远近人初学拈笔，便拟倪高士，究竟高士真本流人间者有几，毫无闻知，但草草作枯树一两株，下构茅亭，陂陁数折，远山一抹，即大书其上曰：学倪云林云林有知，宁不齿冷!云林曾作吴淞山色图，层叠高岩，磅礴之气，直逼巨然，绝非平远手笔此亦得诸传闻。须知元四家咸壁立万仞，而高士直与王、黄抗手，则断非率尔拈笔者所可拟。古云大国难测，吾亦曰大家难测。奈何欲躐等妄拟古人耶!
　　画境至于痴翁，可云神妙不测极矣。以山樵之精，一日出画示痴翁，痴翁熟视，为添数笔，气象顿异。又能写远岸，三数笔中，即分晴雨。此等思力笔力，浅人讵能梦见余在陶斋家见痴翁真本，近视作乱柴皴，毫无条理，远望则层折分明，气象森肃。以简笔写一行舟之人，并舟与人不过四笔，神情栩栩欲生。叹息累月，以为此事自关天授。
　　石谷论画，患一光字。麓台论画，取一毛字。余咀嚼两先生之言，一则内愧，一则开悟。余学古人不到，正坐一光字病。自念步趋古人，何以不能自进于古及见石谷斥光字之病，病由用笔不知粗细浓淡干湿耳。六者之中，唯干湿互用为上著，能干湿互用，则光字去而毛来矣。毛者，光字之反也。
　　余友郑苏堪论书，以无碍二字为上著。石谷先生论画，亦云要伸手放脚，宽闲自在此即无碍之真相。余谓无碍二字，非脱范泯榘之谓。精神内含，手腕纯熟，欲如何即如何，而又不背乎六法，方是大家之无碍。石谷谓繁不
　　。
　　可重，密不可窒，此等功候，非咄嗟可至。文敏、石田、石谷、渔山、西亭诸老，年皆大耋，终日聚精汇神于六法之中，寻根究柢，乌能不臻是诣余年虽老，亦颇有意于此。
　　作画厚在神气不在多，斯真超凡人圣之言也。无论长卷尺幅，一落笔便思为重峦叠嶂，黔黑满纸，自以为伙，令观者鼻息为之壅塞不通，此足以为厚且多乎郭河阳为雪图，著墨不多，一种深厚之气，耐人寻味不尽，何尝密加皴擦辋川大家，见其遗迹者，谓于轮郭中不过少为著笔而已。石谷晚年用墨，特略略渲洒，而神完气足，亦正不必求多耳。
　　梅道人本，余凡三见之，均苍苍茫茫，如出一致。苔法俱用湿点，笔路险急无伦。明知其发源北苑，然实不能得其取法之所在。因太息大家之追摹古大家，自别有其会心处。元之四子，固北苑之分支，何以能各成一气候，各具一思致，各立一风格，各趋一道路此事虽关人力，实有天分存乎其间。
　　树有四枝，分前后左右也。西入画树，能作弩出之枝，当面向人，此由其用光学也。若吾入水墨浅绛之笔，于左右及后，著想都易，惟前之枝干，仅能作横，不能作直。钱叔美谓树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。此可为知言。恽南田与石谷书曰：仆苦写树，发枝多枯窘。是以作山水，初落笔便有戒心。余谓惟其有戒心，故南田所写树多柔条，无劲直之干，此亦矫枉过正之一弊。
　　作山峦先分层次，昔人论之是也。然必云先用润笔，继用燥锋，此亦一偏之说。画亦有先燥后润者，不过用燥

　　锋须极轻淡，界成轮郭，更加以润笔。润笔略干，而燥锋复入，此上著也。若大痴老人之作雪图，先以燥锋纵横作乱柴，然后层层用水墨渲染，而层次愈因而明显。此盖由北宋之用青绿脱胎而来。青绿之画，多不用细皴，而痴翁化而施之水墨，神乎技矣。
　　墨于山水画中，可云至宝。凡用赭色及汁绿，钱叔美云总宜和墨一二分，方免炫烂之气。余初不知其言之妙，少时用赭石传人数次，而赭色极刺眼，用花青和藤黄成为草绿，著入山石，又赫然如村女之著碧衫，往往自怪其伧。中年以后，渐知此法，少和以墨，即奕奕有秀气。痴翁用赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿加染一层，亦自有致
　　山水中著马与牛，最难曲肖。杨子鹤为石谷高弟，于此道最擅长。他若鹤鹿鸡犬，时时亦有宜加点缀处，总不脱一神字韵字。至于人物，石谷亦极高雅，有北宋风调，不过非十洲诸人之著意于人物耳。吾乡新罗山人，则用急笔枯笔，写人物于山水中。余初观其画，恒省省然防其败笔，细验之，卒未尝败。盖新罗由工笔人物人手，在山水中故为此险急之笔惊人耳。
　　西人写瀑布，是真瀑布，能从平顶之石上倾泻而下，上广而下锐，水流极有力何者水积岩顶，狂奔而下趣，水之落处，力猛渐下，则水力亦渐杀，故水痕上广而下锐。吾辈山水中写瀑，则上狭而下舒，以两边山石参差错落，瀑布从石隙中出，至于大壑，支流始漫。此其不同于西画处。虽然，为地不同，故水态亦略别。西人写山水极无意味，唯写瀑布则万非华人所及。

　　书到石田翁，真入山谷堂奥。而诗之野逸，无人间烟火气，亦惟石翁能之。随意纵笔，皆成妙谛。昔人谓画在大痴境中，诗在大痴境外。信哉!石田画有极草草者，大痴则于草草中却不草草，细处如云屋天构，似非人力可至。其随意作乱头粗服者，远望俨然，极排云插天之致。石田力量固不弱，然笔墨痕迹未除，猝然学之，但得其率，不能即穷其妙也
　　陆包山皴法峭劲，石骨尽露，独来独往，自有浅人不能遽学者。画法多石而少土，高岩重叠，上及天半，不以云物映带，自是力量过人处。未知生平曾游武夷与否果至武夷，则石之秀媚，自无狰狞之状。由武夷岩石多傍水，浸以林光水色，有为画师不能梦见者。故师古人不如师造化，学力既至，运以灵光，自臻于神品。
　　文待诏山静日长卷，最有名于时余曾观其临本，无卓然惊人之笔，惟一段温雅之气，自非凡手所及。待诏书法，余服膺久矣，然读其山静日长跋语，极意摹写山居之乐，笔笔矫揉可笑。凡古人隐居之乐，待诏则集成为一己之行乐图。午后与麝犊游，旁暮则园翁溪友，似画成功课者。据跋语中所有，则每日必有夕阳，每夜必有月矣。天公做美，亦决不如是凑巧。须知归去来辞中况味，不是一日中凑集而成者。待诏并作一日享尽山居之乐，断断无有此等清福。
　　唐子畏自题云山烟树图诗云：云山烟树霭苍茫，渔唱菱歌互短长。灯火一村鸡犬静，越来溪北近横塘。若以诗意求之，最难著笔。有灯火则写夜山矣，在欲暮未暮间，烟树颇难写，而一村灯火，又往何处写起闻此图作浅绛’

　　树石仿李成，屋宇师巨然，山头则学米芾。此等安排，尤觉棘手。因太息名家用意用笔，不惟望洋兴叹，即亦梦寐中思想所不能到。
　　唐子畏青绿山水仿王右丞，文待诏青绿山水则仿赵伯驹。唐子畏及文待诏，咸能粗能细。子畏粗处，用笔风落霓转，顷刻可成，而细处则直入唐人之室。然世有粗文细沈之目，似文笔宜粗，沈笔宜细。而石田细笔，人间不多见。衡山墨笔山水，余家固有一本。而郭绵亭摹仿最肖，至细笔者多赝本或临本，平远楼台，水纹沦漪，一无思致，而纵笔打写，作寒林瘦石，转有意味可寻。实则待诏盛年闻有金碧之制，经岁而成，今则不可纵踪矣。
　　画人目中不见古画，虽备极心思，终不脱伧父面目。故临摹一事，即六法中之传模。然摹之太似，则成印版文字，此明入学汉魏文字也。优孟衣冠，即极肖孙叔敖，而亦何济于实用。近有人摹仿石谷，几同埏埴之制瓦人，神气毫无，侈言画圣，老悖咆哮，逢人肆詈。余尝笑为石谷之应声虫。究竟其山石皴法，有类裱匠之用浆糊，不惟土石不分，而且千篇一律。余见恒避之，深防其痪，此盖艺林中之怪物也。
　　点苔一法，明唐志契颇论及之。法当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏。古画有横苔直苔，并有不点苔者，实则相其阴阳，自无疵病。凡苔之积，多在石之阴处。最好干湿并用，绢本用湿笔点苔，尤极苍润。惟名家能从石之阳面疏疏作点，猝学便成麻脸。俗手画石，既露败笔，则以浓苔掩之，竟同鸟粪堆积，愈增其丑。人能于古人点苔处留心，则一点半点，均有工

　　夫在内。
　　山水中雪图最难著笔。余曾见大痴及郭河阳真迹，以石谷较之，岂唯仙凡之别。高士奇藏李昇袁安卧雪图，以焦墨作山石，皴法苍莽，非人力可到。树木略设淡色，生动异常。隆暑张之，凛然有寒意。此均出之江村之言。二百年来，不知此物归于何所，但就跋语中所论，则明明为痴翁所私淑之导师。痴翁作雪图，正用焦墨作山石耳。雪山渲染，全在墨色烘托而成，不用焦墨而用湿笔，则描写不出隆寒景物矣。
　　米虎儿画山如画云龙，云盛山沉，不必写雨，而雨意濛濛，一一见之纸上。大抵极浓墨处，必作白云映带，盖不从白处衬出，则满纸氤氲，转成一团煤气矣。然云脚四拖，须由微浓处渐渐委卸成白，即白中亦须带湿，不是晴明之象，方是雨中云气。凡写雨气佳者，无过坡诗：长江欲到门，雨势宋不止，小屋如渔舟，濛濛水云里。最肖雨景。善画者从诗中求之，亦可悟出米家宗法。
　　画师之传不传，亦似有命存乎其间。余友邓小洲源，能作山水，而墨竹一派，得徐文长之真传，作风筱听若有声。顾名不出里闸，摧抑以死，余甚惜之。昨臧拥秋亦言其乡人李芳谷兰，穷老尽气学石谷，年七十馀，未出徐州半步也。示余画扇，作枯渴之笔，颇苍莽可观，惜无环润之气。邓画好用湿笔，李画好用乾笔，工夫皆到，惜不能兼而用之也。
　　赝本之画工者，几于数点论画，凡真本所有，赝本亦匪所不有。俞氏藏王叔明画，吾乡陈橘叟亦藏一本，两本互校，余将其岩际之苔点数之，两本皆符。橘叟曰：逼肖

　　如此，但有两赝，必无两真。果两者皆真，决不能一笔一画，不差毫发。余因思香光言李营邱与米襄阳同为北宋人，而营邱赝本至于三百，真者仅得其二。米欲作无李论，乃不知襄阳身后赝者亦正多也。
　　余尝言画师之最聪明者，无若仇实父。仇非文士，而所作画有文士不能到者。论文采风流，不如文衡山、唐六如，然衡山细笔虽极工致，终不如实父之能作千门万户也。六如笔墨原可追逐实父，但时时有纵肆处实父作设色桃花源图，则临赵千里者也。千里人物之衣纹，皆如铁线。此秘本之唐人，而超凡人圣者唯李公麟，千里尚为其次。实父亦摹而得之。近见老莲画乞士图，用笔亦正如铁线，前人会心处，正有不期然而然者。
　　同一泼墨山水也，襄阳不为轮郭，纯以墨气行之；房山少变其法，先为轮郭，然后加以墨点，大抵近虎儿耳。然房山于雨中多作瓦屋，襄阳则一色草庐；然以草庐在濛濛烟雨之中，较有韵致，瓦屋则颇不易为石谷喜作瓦屋，或连楹而居，寥寥数笔，曲折可观，俨然类乎界画，真为神妙之笔。而香光写山水中屋宇，但略取其意而已。余曾一见房山真本，即为瓦屋，亦在虚无之间，然位置之不俗，一望即知其设想之高
　　董香光自言：未能作人物舟车屋宇，以为一恨。喜有倪元镇在前，为其护短，否则百喙莫解。此足见古人之不欺处。余固言香光山水中屋宇，但略存其意而已，而倪画则茅亭以外，并不著一人及一屋也夫以渴笔山水，施以界画之楼台与唐宋之人物，直是布衣草履上戴冕旒，市肆柜房罗以彝鼎矣。屋宇一节，不必上追古人，但能于石谷

　　画中求之，不惟位置得宜，而亦易于著笔。
　　巨然师董源短笔麻皮皴，江贯道师巨然泥里拔钉皴，二者皆正宗也。泥里拔钉法，以渴笔作矾头，用浓渴之墨，丛点其上，最有趣味黄鹤山樵则少用短笔，吴渔山学之，几为人室弟子。盖短笔皴参以燥湿之笔，能使墨光映发，一用长笔皴，非腕力笔力均到者不可。黄鹤皴法在空淡中用长笔皴，似披麻而非披麻，一笔不败，神力殆出天授也。
　　余平日戏论金正希之八股，大类马远之画法。正希八股，一篇之中，勅气直达，声满天地，正画家之用大斧劈也。马远作石皆方硬，以大斧劈带水墨皴之，或峭峰直上，若干寻不见其端，或绝壁直下，澹澍入诸深渊，不见其底，全境不为重峦叠嶂，但以寥寥数笔了之。有松泉图藏文待诏家，高季迪诸人皆有题咏，惜不能见其真本矣。
　　元画至赵松雪，妍媚极矣。凡画山水，少能兼写人物，松雪则二者并长。比之赵千里多流转，而不局于绳尺；伦以仇十洲复高雅，而未即于配纤。其自题苍林垒嶂图云：桑苧未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。亦知图画非儿戏，到处云山是我师。玩诗意，则松雪一生笔墨，不唯出诸学力，亦得天为多矣。子昂自跋画卷云：作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。呜呼，承旨此言，为知言哉!古人安从见，古意又安从得亦从书卷中得来耳。譬如写诸葛武侯、陶渊明隐居中风物，能著一俗笔否一著俗笔，即不肖二君之隐居。此事非读书多，何从追摹而出了承旨此言，直不

　　从画中求画，盖从书中求画耳。
　　赵宋宗室，如赵希远兄弟、赵防御令穰、赵子固、子昂，皆以画名于世。令穰字大年，雅有美才高行，读书能文。少年诵杜甫诗，心仪毕宏、韦偃，迹而求之，不岁月间，便能逼真。所作多小轴，甚清丽可喜。然足迹不出五百里外，常在京洛之间。每就一图，偶有新意，人辄调之曰：此必朝陵一番回矣。乃不知陵寝所在，远远有奇景。余再朝崇陵，在大雪中，千里一白，奇峰老树，蒙雪如冒絮，真异观也。曾作谒陵长卷，经数月尚未就，就时未知如何，然敢云决非吾平曰胸中所有者。
　　余生平论画，不敢右吴道子而左李将军，犹秋菊春兰，各因时而为美。须知李将军之寸马豆人，非精心结构，能容易做到耶必谓不如郭恕先之远山数峰，且谓吴子半日之力胜思训百曰之功，然则角巾素服，立之朝堂，谓过于绛袍象笏、乌纱补头万万，有是理乎夫长松翠柏、丹鼎鹤栅之侧，必不宜著以官服，犹之角巾素服，必不宜厕于朝班。李氏父子以金碧擅长，自有一种堂皇瑰丽之观。吴道子、郭恕先以野逸胜，另是一种佳处。必取而轩轾之，则过于牵拘矣。
　　香光论画，谓欲暗不欲明此狃于虎儿、房山泼墨派也。石谷则云：画有明有暗，明暗兼到，神气乃生余深思之，石谷此言，不但为浓淡言，即柳州论山水奥旷之辨也。山水佳处，奥处即是暗，旷处即是明。写树木丛蔚，林影模糊中，著以幽人，或隐两三茅屋，令人望之，不知其中蕴几多佳胜，此从暗处悟出妙境也。一写高旷，即须令人有振衣干仞之思，则明中之眼界也。香光多赝本，恒

　　学其一种晦冥欲雨之状，几于干篇一律，颇索然无复意味。
　　画家之最受病者，在土石不分。画有石戴土者，亦有土戴石者。山樵写山半之石，不加皴擦，俨然见其为石。王奉常亦然。奉常恒于山腹间作数石，望之的知其为石，若用浅绛法乱笔纵横，傅以赭墨，土石之色便如一矣。鄙见土石之分，不惟于前入画法中分之，须经历名山，自能得其用法。余尝独行至理安寺，见竹外之山腹中，里石如橱如匣如函书，的是土中戴石一幅好蓝本。惟粗心人虽经见过，亦未必即能辨出耳。
　　亡友刘仲维先生，丧未五十日也。余思其人，辄为怆然。刘生平诮余画，有人拾以告余，余以为传闻之误。前数年相见京师，即大詈，谓余若沉酣于沈石田、蓝田叔而不知反，将终身不见天日。余感其言，假得吴渔山真本，寝馈其下，经月恍然，悟山樵之所以用笔矣。于是尽弃沈、蓝之法，一力追逐渔山、石谷。成就与否，余不敢知，然自信是鳌山悟道期也。
　　仲维谓余写竹必分层数，画松必用平顶。画松用平顶，龚半干曾论及之；写竹必分层数，此真仲维独得之秘。竹之发枝，由竹节而出，一节之隔，或尺或尺馀不等，必逐层而上若但写墨竹，可以粉乱无次，惟山水中小竹，非有层数，则乱如粪草矣。石谷写小竹叶必傅竿，虽交柯乱叶，而竹竿亭立，或迎风，或受露，奕奕如生。因意东坡之赞王维，所谓一一皆可寻其源，良非虚妄。
　　笪江上之言曰：山从断处而云气生，山到交时而水口出。余则谓写浓松其上，不著云气，则松顶不显，亦易与

　　山连，令观者不爽。故多松之处必生云气，云气生则山断矣。水口者，泉之发生处也。两山接合，其缝裂处不写小瀑，而关锁不严，此为一定之法。唯水口之下，须有出路。即使镕入云光，其下必有小溪浅涧，为受水之处，此亦画中之要著。
　　王石谷为沧浪亭卷，长不过四尺。图中无山，但有小阜，然松竹沿陂陀而生，亭馆森邃，岸尽处水轩开爽，榆柳荫于檐际，加以风筱其下，密布菱角，小船三两，载菱娃数人，高髻红衫，楚楚有致。此卷藏之李畲曾家。余自江右入都，李托余装池，既成，携示蔡燕生侍御。蔡一见称赏，立出干金，托余向李求此长卷。时畲曾在赣，其季子石龛以为家藏之物，不轻易与人，遂不之许。
　　余友张文厚公，家有墨井小幅山水，皴法严细，干多于湿。在墨井平日而论，尚为常笔，非其至也。文厚公以百馀金得之。及公归道山后，一子一孙皆少孤，门生聚谋，尽货其藏书，以活孤孀，此画遂售至一千六百金。噫，异矣。凡大家之画，不必尽无高下。清季赏鉴家，良不知画为何物，但耳其名，名盛者则争出资斗买。此所谓买得颜子去也，令人捧腹。
　　李畲曾又藏沈石田立轴，请余跋之。余谓此帧为石翁极笔。石翁初年用细笔，极秀润，迨老则纵笔为老树枯槎，山石亦但作轮郭，用渴笔作简略皴擦，后傅以墨水，赫然临于纸上，远近不分，因有外道之目。实则石田欲自成一家，故创为此派，而用笔峭劲处，亦非庸手所能梦见。此帧以浓墨点丛树，岩石宣耸，水边林下，点染以高人衫履，自是石翁胸次潇洒，故能有此杰构。

　　梅花古衲作不多见。江南人士，以能藏古衲画即称日雅，以此人人争购，谓得古衲片纸，即可以代云林。前七年正月中，余同沈荔虎至火神庙，有一帧装池极佳，然破矣，称二十金，题曰渐江学者。沈不知为何人，余潜语之曰：此梅花古衲笔也。沈又问渐江何人，余曰：江韬六奇也。甲申后弃诸生，削发空门，高士也。沈遂以十金购得之。寥寥数笔，高岩之下，立一华表，似转过岩后，即得僧寺者。命意甚高，制局亦雅。
　　余友陈玉蝉，赠余萧尺木山水小册，八方绢本也。闽中低湿，已上霉纹，然笔墨尚了了可辨。颇萧疏淡远，于极萧疏中大有精神，于极淡远中却含脓郁。譬之陶诗，则外枯而中膏也。尺木号无闷道人，当涂人。明崇祯十二年己卯副车，不就铨选大凡画佳，佐之以文辞，更能制行立品，则足以不朽。明人如钤山堂之文，马瑶草之画，白毫庵之书法，皆非凡手所及，然不值一钱者，顾不以其人欤!
　　余尝谓因心足以造境。心有所系，如利禄声色之类，虽置身名山水中，亦快怏如有所失。山水佳处，不惟不能道，而亦不尽审也。余二十五岁，馆于执友王维庵家。维庵孝友为吾党之冠，除舍馆余，不能盈丈，聚生徒十数，盛雨及之，渗漏无干处。余谓维庵曰：檐溜猛急，吾以为开先瀑也；眼前家具杂沓，一一以为奇石纵横，则吾此时已置身庐山矣。维庵大笑。而善画之张大风，家贫亦惟有容膝之地，每天雨湫隘，琦卧书案上常累月，而画境不衰，厥状殆如余之处王宅矣。
　　余见鹿床老人之画即膜拜，以为所见晚近画家，无此

　　苍润之笔。顾有美中不足者，则路径无甚曲折，有时屋据山颠，乃无微径足达其顶，此亦一憾也。若石谷画路，即有隐有显，有斜有正，有高有低。低者沿水，高者入云，正者来以树阴，斜者入于岩际，隐者为绿阴所偃，显者则行旅相属，在在皆有思致。古人云：有好山，无好路，是一憾事若鹿床者，可谓有好山不得好路者也。
　　画山于峦头不点小树，则成为童山，且前后际亦不能分别。石谷最精此法。鹿床步之，亦深得其三昧。无他妙巧，只贵能参差错落耳。画时不能排成一片，须有先后浓淡。浓处三五株，夹之以淡，则前后分矣。用湿笔尤佳。以花青少少渲染之，一望成绿缛矣。石谷作小树，有时斜列于陂陀上，望之葱郁有灵气。惟大家始能办此，余当穷老尽气学之。
　　落款一坏，画之全局皆坏。石谷乍见西庐，西庐即令先学书，书成而画亦超轶，故石谷画书绘两相映发。石田书学黄山谷，到其精处，画或乱头粗服，笔势槎桠，一经寥寥作数字，翻多奇趣。南田书法，柔媚入骨，往往题画多侵占画之地位，终非山水家题款也。余曾三见文与可真迹，落画板劣作四方形，竹既森动，书亦刚劲，但病其不称。昔人言一幅中有天然候款处，失之则伤局。此语良信。
　　余乡人谢琯樵，用笔若快刀斫人，参苏、米为一，有时类陆放翁，盖自成一格者。画竹落笔如飞，于竹边疾书数十字，栩栩并竹而活矣。作小幅山水，行小草于其上，秀挺无伦。余见必太息，以为先生真善于署款者。琯樵，漳丹[人，一生不出闽疆，画多为闽人收藏，故江左画家，恒不识有琯樵。余师陈先生，恒对余称琯樵不已。师固与

　　琯樵同执业于汪瘦石先生者也。
　　临摹古人，若一点一画皆与真本无二，究何用处此不谓之临摹，但云写真足矣余每见名人巨幛或长卷，先将全局一览，观其结构之疏密，主客之朝揖，默识片时，即拣画中精神专注之处，亦以盈尺之眼光注之，体验其用笔之轻重，用墨之浓淡，皴擦本何家数，一一思索。盖多则不详，贪亦易忘，但从小小处著眼，会得此数诀，参以各家之法，便可放手而行。
　　学画与学书同，又与学诗同。孙、虞同学右军之书，而孙、虞截然。何、李同学工部之诗，而何、李各别。此沈朗倩之言也。元之四大家皆出董、巨，而四家不相沿袭。倪高士似独辟蹊径，实则倪画全出北苑，遗貌取神，自臻极诣。不宁惟是，但以梨园奏技论之，程长庚声价振一时，所传之弟子如谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三人，均出程派，而声吻各别，亦各臻其妙。观此则知不能恪守一先生之言，当自行变化矣。
　　凡观画，赏鉴家之眼光，与画家之眼光迥然不同。赏鉴家兼收并蓄，无论古今，苟当其意，即行收录。画家则取性之所近，譬如尚疏淡者必以绵密为繁，重奇伟者必以荒率为野，实则皆非也。是真画家，当具赏鉴家之眼力，然后济之以独到之学力。观黄鹤当证之以痴翁，于不类中求其类，到体会微处，王、黄家法亦正同耳。
　　昔人论画，贵一拙字。此诣真不易到。老手之颓唐，非拙也，既颓唐矣，或多败笔，不能谓之拙笔。拙者精神到，不肯一笔谐俗，亦无一笔近于矫揉，纯以天行，看似极拙，即之却雅极，则方谓之真拙。吾乡新罗山人，点染

　　山水中人物，真能拙矣。然新罗固能为工笔人物者，于山水中独不肯为，时时出以古拙之笔，盖不求工而能自出新意，此不惟验功候，亦验性灵也。
　　拙字之外，尚有一生字，却极难到。凡聪明过人者，初学作画，偶出一二笔极生，然有画工百思不到者；更求其常常如是，则不能矣，此天趣偶与人合也。惟神于画者，却能于熟复求生。盖绳墨二字，良工已得之烂熟，偶然斥去绳墨，便觉无绳墨中，却有自在游行之致，则生字之真面也。
　　凡作画，第一须乘兴。譬如身在名山水之间，于万峰合沓处，忽得一蜿蜒之微径；于水柳丛蔚处，偶见一宏敞之轩窗。明知不是画图，却成天然粉本，归而眦笔布景，有较真山水为明媚而幽邃者，此天与人合也。若在宾从纷呶间，最恨为人所泥，对客挥毫，即有十二分工夫，总带八分木强之气，万不能佳。本无兴致，而强为兴会，天与人离，即但言人，亦为俗气所杂，万无雅趣之足言。惟三两素心人相对谈艺，既酣，画兴偶动，临时抒以新意，或成不朽之作，画竟或跋或诗，亦恰与画称，方可谓之绝构。
　　奚铁生画，余累见之。笔墨秀润，学云林而不走入枯淡一路，墨气较浓，源出云林，而不肯步步追逐云林者也。率尔操觚者，学之亦容易成一篇幅，若终身由之，则拘局不能变化矣。铁生寓杭州，而梁山舟学士书名震天下，杭人至京师遗贵要者，必以梁书奚画为贽然奚画不必足匹梁书，然亦一时之杰也。
　　画人之传与不传，亦有幸不幸存乎其间余读当涂黄左田画友录，不期尽然伤也。孙据德者，芜湖人，与萧尺

　　木同时善山水。其友某以事下狱，孙将赎之，无资，则日悬其画于市卖之，冀以赎其友。顾乃不售，孙大愤，尽取而焚之。有识者于顽焰中夺得一幅，委金而去。孙追还其金，遂归芜湖，货其产千金，卒得脱其友于囹圄中，人争义之。顾今日举孙之名以问世，初无一知。呜呼，若孙先生者，不惟艺高，义亦高矣!
　　无法不足以作画，无理不足以成画，无趣亦不足尽画之妙。三者备而画已名家矣。余则谓趣外尚须韵之一字。作诗至神韵，为事已难；论画而取神韵，则倪高士其当之乎古大家画，均讲魄力，独云林疏疏落落，由北苑脱胎而来，未尝一笔泥乎北苑。每于水边林下，著一茅亭，而秋叶撼撼欲飞之状，在浅渚平沙、陂陀萦复外，萧然独具高致。浅人以为易学，动曰云林，取其简也，乃伧荒至不可耐。此中正自有天耳。
　　皴法能总诸家之长。石谷也，为惠崇即惠崇，为燕文贵即燕文贵，而论其本来面目，仍山樵也。惟其能山樵，故能摹仿各家，一无梗碍。若初学喜新，一家未成，动即迁徙，终至不能自立而后止。余曾在徐相国家，观查云壑临摹各大家长卷。卷长三丈，曰学某某者，按之仍云壑本来面目也。石谷能变，云壑不能变耳。夫工夫至云壑而尚如此，后生小于，宁可矜多而务博耶!
　　墨有浓淡焦湿之别。专用湿笔，则山中匪处不雨矣；专用焦笔，则山中又匪曰不秋。此古人所以贵干湿并用。余每见香光画，无处不用湿笔，故极口称虎儿、房山。香光在明季负重名，收藏极富，人人无敢轻义，所论画几自成一家言凡能画者，未闻其与香光异同也。实则宗一先

　　生之言，万无自拔之理。余固重香光，至其持论处，往往为之沉吟。
　　山中有四时，此意不可不悟。张询能绘三时风景，子久能屡变山容，正以时令不同，故布局傅色亦异。余见道、咸时画家，作青绿山水，似正铱春时候，忽粉墙之上，写枫叶一丛，红酣欲滴。余大笑，以为时令变也。此画工夫非小，顾太高兴，欲尽贡其所长，又以青绿中须间以红鲜，故秋后霜林，转于春中入画矣。
　　吾乡汪瘦石先生，画多作浅绛，在四王外别饶一种风格。顾先生足不出户，所作多闽中山，于武夷尤肖。先生写翎毛至工，竹尤擅场，山水中秋林枯叶，撼撼若飞。吾乡林恭浦先生，曾藏汪画四巨帧，余年十一岁时曾一见之。峭壁插空，然斌媚动人。迨长，粗能作画，则闭目穷追其状，终不能到，今老来愈仿佛矣。
　　余友武进庄思缄，以所藏黄鹤山樵立轴山水嘱题。时余友李畲曾在余寓斋，见画诧以为真本，且言山樵署款多用小篆，验之良是。山樵画流落人间者无几，是轴余不敢谓为真，然细细用牛毛皴，千螺万髻，一笔不苟，松杉离立，用笔似钝，即之则峭劲，用墨似涩，审之则阴泽，未尝以云物映带，而前后井然瞭然，真佳作也。余评古画，但论意境及神味而已。至于真赝之辨，余非赏鉴家，不敢遽下断语。
　　名大家画，多在人不经意处格外经意。犹之读史记，人知史公著意处，恣情研读，至于轻描淡写处，转置之不问，此最不善读者也。史公之文，盖无处不寓精神，似精神不到处，正其精神遍到处。读者能于不经意处著意，在

　　在皆足长我识见。读名大家之画亦然。大嶂奇峰，涌现纸上，人为所夺，几以为美尽于此，不更傍瞩矣。乃林隙石边，偏结构一二精舍，高人逸士弹琴调鹤于其间，幽茜绝伦，令人生出尘之思。若轻意看过，初不留意及此，则古人用心，转为观者沉没矣。
　　远山用淡墨染成，作画者人人知之。咸以为结构已完，此特略略一著笔足矣，往往全局都佳，以远山失势，令人索然不怿。须知远山非画中补笔也。山有远近，山脉固宜绵接，亦不能无宾主朝揖之势。大家之画，有主山平平，而远山在云气模糊中，反突兀动目者。此全在落纸时意在笔先，一一审势。寻常画家，都不留意独方氏山静居论画中，详论其法
　　大痴之论画，最忌一甜字。石谷之论画，最忌一光字。甜字甚奇，大致谓熟而近俗者也。大痴为画家圣手，伧俗之画，宁肯下此针砭。大痴之所谓甜者，似指学北宗不成，而成为铱纤憨艳者也。至论光字，余恒对之凛凛然。戴文节之画，苍润流媚，细按之笔笔有毛。不善学者，将笔倒卧纸上，擦刷干净，乍观似洁，实则光也。一犯光字，则终身不入彀矣。
　　济师画，险急极矣，其思想大与人别。于水际不能出峰处，忽奇石岸然；于万山不能置屋处，忽危楼翼然。石溪则否。其制局甚阴沉，似万年人迹所不到者，幽人萧然来去其间，往往生人人山思想。此自是石溪高处。余论画奇到济师而极，幽到石溪而极，二僧不能分高下也。
　　古来大家多不测。人但知米海岳为泼墨一派，烟云掩翁，树木浓重耳。然邓公寿画记言：海岳写松，以淡墨画成针芒，千万攒簇如铁。一作梅松兰菊图，交柯不乱。果后人见得此画，能定其为元章手笔耶又有青绿一幅，藏项子京家。米氏作青绿，余所未闻，此愈见大家之难测。石田诗；米家原自有晴山。启南，明大家，见闻广博，所谓晴山者决不止泼墨一派。然则米家之能为青绿，亦自可信。
　　贩书画者多狡逞。每得大家长卷，往往割去其半，以一幅为两幅。或取真跋移入赝本。留其真本别作一卷。赏鉴家不尽能画。但取其跋语。跋语考证既真。则千力万气。痛争其画之非赝。无论画中存无数败笔。抵死以跋语为据。余恒不与争。但目笑而已。画既赝矣。即得真跋何为。赵文敏写蜀道图。峭壁侧立干仞。下有栈道。盘人才数折。即不得见。细看竟无底纸。知为人磔剥矣。如此佳画。乃忍割裂真令人恨恨无已。
　　张大风论画，近看好，远见又好，因盛推北苑。北苑画何能见余所见者痴翁耳。痴翁画真能近远皆佳者。其写船人，不过三数笔，远望之一舸飘然，老渔伏而冒雪，栩栩欲生；近即之，则笔力雅健，使人叹服。盖行条理于粗服乱头之中，不到大家火候，万不能梦想臻此境地。余作画用墨有得处，远望较佳；或细意熨帖者，而远望转无精采。因叹古人精处，虽毕生体会，终无把握也。
　　天下用字画殉葬，其祸端起自昭陵。然兰亭真本，尚出人间也。最恶者，以天下尤物，一死不能更恋，则聚而焚之，如义兴吴同卿者，可恶极矣。黄子久之画富春山，三年始完，此天下至宝，藏吴氏家。同卿将死，则悉举所藏书画焚之。其妾于火中夺出二卷，其一怀素帖，其一则

　　黄画也，已焚丈馀矣。余尝笑凡人临死焚稿者，藏拙耳，又不甘藏拙，故留疑团，使人疑信其所焚者或为佳作。实则断无佳者；果佳，早已流传人口，决不至焚若同卿实不同此例，谓之强盗蹭鞑风雅可也。
　　长洲张潜夫跋杨龙友画云：人冷烟轻，舟疏月在，恍然置我于画中也。此二语徐孝程所不能道。令人闭目思之，真说出画中清超之境界。余尝谓骈文中写景，庾子山火色太浓，偶句往往为填词家所窜取。南宋如玉田诸老词中偶句，固不让子山，然亦有能入画与不能入画者，此中大有分别。
　　金陵八家，龚半千用墨与樊会公同一蹊径，墨光映发照人。会公有时尚近淡逸，而半千则极积郁，虽苍翠欲滴，而林壑无幽深之味，但于水上作陂陀林麓，而树寡于石，往往成为童山，会公似出一家法，然写枯树，枝干怒孥，而一一如生，干巨于枝，枝由干出，浓淡巨细，匪不合法。吾意于金陵之派，宁取樊而舍龚。
　　高蔚生亦金陵八家之一，写小幅山水，与龚、樊二家大异。同年张韵舫守莆田时，余曾一至其官斋。太守出示高画二种。一用渴笔作石壁，其下杂树丛生，草堂隐隐，在树阴间，童子调鹤于窗外，高人凭轩外坐，布置无一不韵。其上不署年月，但作高岑二字。第二幅则平沙远渚，风竹烟苇，长洲一曲，直入虚无，又蔚生之变调也。局似郭无疆，但用笔不同耳太守生时甚赏余画，余曾用赭墨作王山史一幅贻太守。闻太守逝时，其夫人以余画纳之棺中，从太守所嗜也。
　　橘叟藏高且园山水立轴，悬岩壁立，云物映带，危桥

　　起于空际，云半梅梢争出，桥下亦乱梅交加。桥上作红袍纱帽官人，驺从甚盛，似专来寻梅者。景物如生，岩石但用渲染，不加细皴，天然人格。且园生平好指画，为鍾馗象，眼而不眉，不知何意。余凡三见其写锺馗矣，皆无眉。陈仁先家一幅最有神。余谓且园画当自成一格，与元四家无一似者。有人谓且园人物，深得吴小仙神韵。良然。
　　赵文敏画，在元人中实兼四家之长。文敏能作士女，兼能作工细楼阁、而四家莫逮也。然所以不能列入四家者，讵以赵宗仕元耶余尝见其真迹一幅，高岩巨岭，雄惊中均有雅韵。至于丛石起伏，用笔秀润如玉。禹之鼎学之甚肖。禹盖长于人物，树石楼阁，亦匪一不韵。嗟夫，果松雪能类子固者，则画品当益超绝董香光谓纸素之寿，寿于金石，虽论艺事，然其间正不能不资人品。
　　画惟巨然之短笔麻皮皴最工稳。若叔明作长笔披麻皴最难学，干头万绪中著一败笔，即不可救。余尝谓笔笔有力，须笔笔有韵，方可作长笔皴。皴笔要分明，又要浑融。明而不融，则如麻绳之粉扰；融而不明，则是死蚓之聚烂。若作短笔皴，即有一二败笔，尚可补救。然落笔须轻，救之乃易。实则到纯熟时，而败笔亦日见其鲜矣。
　　戴文节笔墨精处，直造清晖堂奥，而乃违心右渔山而左清晖。余细审文节用笔，无一似墨井也。因念凡人力所能至者，则视其事为轻；力所不能至者，非诋毁之，则决佩服之矣。文节之于墨井亦然。余谓文节果不死者，其所造正未可知。清晖八十以后，老笔颓唐文节晚年，初未见其颓唐之笔。其曾孙懋斋，曾从余游，旧宅有王太常为之书匾，盖文节先世已与太常为友。想文节生时，必多四

　　王墨迹，惜乱后销亡都尽矣。懋斋所藏文节残画，亦颇寥寥。
　　余尝戏谓：画家能用墨笔者，似鸣钲击鼓以警众，谓吾能用墨也。奚铁生一派用笔颇荒率，蓬蓬然满纸皆露墨气。学者落其窠臼，干篇一律。余独不谓然，私意谓用墨宜与用青绿同，轮郭皴法，不妨工致，传之以墨，则分外生色。吴墨井作重峦叠嶂，笔笔不苟，其用墨气渲染，亦正同浅绛用法，故岩岫响背皆精严，无一荒率之笔，此足见大家之用心矣。
　　石谷老年，真所谓从心不逾矩矣。然论者颇病其刻露。余谓石谷之刻露，正步步示人以真诠，授人以用笔之法，不须搔首弄姿，求媚于人。犹之大家美人，不为时世之妆，而被服人咸莫及。唯不善学石谷如近人某某者，粗枝大叶，自鸣真率。余见之辄笑，称为石谷之埏埴。而某某尚狂鸣骂人，诋麓台如刍狗。夫麓台固有霸悍之气，前人论之颇详，然宁如夫己氏之颟顸，墨守石谷之似，不自知已走入魔道矣。
　　长于渴笔者，易森动而寡秀润；长于湿笔者，能秀润而欠森动。荆、关之笔带渴，董、巨之墨近湿。然皆得传闻。试问荆、关、董、巨真本，能为寒橱所备蓄否余见一峰真迹，极力用渴笔为乱柴皴，至一濡染以淡墨而渴中带润，润中见渴，真神笔也。余一生不敢轻议古人，非胆慑也，所见不广，好作评量，直是空中骂鬼，不得反唇之答，故不愿为耳。
　　山水著人物，即画龙之点睛。在月松风竹、菱溆苹洲间，构一茅庐，安一小艇，令观者神思爽然。待此画中人，

　　几若神仙，此是何等胸襟，才能落想如此之高若不讲位置，随地皆有屋宇，而断港绝潢中忽著以画船，直驶向何处去也不惟使观者恶心，而亦坏此名纸佳绢。吾不谓之劣画，直谓之暴殄天物。
　　天下欲得一名画，其间似有冥数存焉。董思翁求北苑画于江南，累岁不能得。顾仲方谓思翁；倘入长安于金吾张乐山家求之，或得见也。思翁既入朝，一日有客持画数幅求售。思翁不知董画即在其中，漫问曰：此间有张金吾者，客曾见之耶客日：金吾下世久矣，公何为问之思翁曰：非问金吾，问吾家北苑画耳。客执溪山行旅图以上曰：此即是也。思翁大惊，展之果是，以思翁曾一见此画于清和尚处也。天下嗜之既深，其中若有鬼神为之作合，殊可异也。
　　北苑之溪山行旅图，万万不可再见矣。而唐六如作关山行旅图，余于前三十年曾一见之。树林槎桠，皴法用悬针之笔，一一均六如本色。一人打包而行，风物萧寥。上题一诗云：廿年行李怅关山，纨绔谁知行路难。今日酒杯歌袖畔，浑忘门外是长安。立轴高三尺许，纸本已旧，而风神奕奕然，亦不可多得之作也。
　　雅宜山人，余曾得一长卷，用赭石渲染，为芦竹中有危峰，上悬飞瀑，高桥一座，为木制，老人曳杖过桥，竹中耸一小楼，似将画中景物收入其内者。结构精严，惟笔法一同六如，不加皴擦瘦峭，用笔尖若作小楷，轮郭成后，以赭墨渲染之。此法最不易学。雅宜为子畏之友，彼此观摩，不期坠入子畏窠臼，然终是文人之笔。
　　倪高士秋林野兴图，经高士再跋，足见为生平得意之
　　只。
　　作。初跋云：余既与小山作秋林野兴图，九月中小山携以索题。适八月望日，经钮斋前，木樨盛开，因赋下章。今年自春徂秋，无一日有好兴味，仅赋此一长句’为书于左方。政喜秋生研席凉，卷帘微露净衣裳。林扉洞户发新兴’翠雨黄云笼远床。竹粉因风晴靡靡，杉幢承月夜苍苍。焚香底用添金鸭，落蕊仍宜副枕囊。己卯秋九月十四日’云林生倪瓒。又跋云：十年岁在甲午，冬十一月’余旅泊甫里，南渚陆益德自吴松归，携以相示。盖藏于其友人黄君允中家。余一时戏写此图，距今十有六年矣。对之怅然’如隔世也。瓒重题其左而还。十九日。图藏高江村家’林际数峰出没，运笔浑圆。江村宝之，今不知流落何所矣。
　　年家子李生观槿，其先代藏画甚富，霉侵蠹蚀者不计其数观槿年少，亦不知爱惜。一日余至其家’见故纸篮中有残画数幅，偶抽取视之，则赵千里写仙山楼阁长卷，可丈许，青绿照眼，人物精绝。余对之太息，令付装池’灿然一极笔也。千里画，余不敢学，即学之，亦万万莫至。然结构精严，北宗固与南宗同一法程。余观之累日’因念前此闱中文字，佳者往往见黜，殆亦千里长卷入故纸篮中矣。
　　为人题画，亦不可不慎。米元晖作云山得意卷，用墨钩细云，满山浮动，山势迤逦，隐显出没，林木萧疏’屋宇虚旷，极笔也而宋之曾纯父觌、明之吴匏庵宽题跋，咸以为元章米氏父子宗法固同，而各有独到之处’如逸少之与献之也。既不能精辨而确定之，草草落笔，遂贻后人之聚讼，深可不必。余每于前人之画，恒未尝漫题一语’苟考据弗精，转留笑柄，故不敢也。

　　吾乡曾波臣，为传神妙手，颇有声于海内。而莆田郭无疆巩，则其高足也，能为山水。余见于年家子李拔可家，写小竹芳洲，带以云气，作远势入于虚无，用墨甚有法。大江南北识波臣者，颇知无疆，实则吾闽处万山之中，与中原隔绝，其间如王研田且不见称于时，矧郭无疆耶!书至此，为之太息者再。
　　查云壑画，不名一格。初为倪高士，后参以梅花道人及董文敏。然用墨佳处，时造古人之域。生平颇服膺石谷，延至其家，请作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法，而查画亦因而大进。余谓云壑终属解人。徐迪功一遇李空同，而诗笔居然超凡人圣。盖古之能手，相近必相师。王、黄同时，彼此颠倒，亦互有所益。吾独不解麓台之于石谷，何以太常服之，不敢屈居弟子之列，而麓台为太常之孙，反有异议，则宜乎秋谷之介介于渔洋也。
　　杨子鹤之学耕烟，可谓亦步亦趋，无一笔舍耕烟矣。梁溪谓子鹤未能另出手眼，摆脱师规，纵极工妙，终不免为石谷所掩。鄙意石谷终亦不能掩西亭。西亭写老梅高竹及翎毛牛马之属，或有石谷涉笔所不到者，大段师石谷而旁通以他技，亦足自成一家。梁任公家藏西亭山水，用笔谨严已极，用青绿而能不为北宋人所囿，的是清晖家法。然清晖晚年，老笔颓唐，亦多可议处。西亭兢业，不敢恣肆，此正是西亭过人处，何掩之有!
　　余友许豫生藏画至多，赝本居其七八。唯文衡山一幅至佳。用渴笔为悬岩，不加细皴，轮郭但用赭墨钩勒，纯用燥锋，势至危险。岩底著两高士，衣冠甚古，而岩上楼阁隐隐，均在云际。用笔果的真衡山也。衡山画余一生未
　　。
　　敢问津，以性不之近，为之徒自增丑。今观是帧，更觉卻步，私计唯有衡山之学力，方能如此。记余师谢枚如先生，称东坡诗为仙笔，不敢学，意亦不近东坡。余师忠厚，不为西河之姪骂耳。余之于衡山，亦犹吾师之于东坡，嗜好之殊，人固不得而强也。
　　余友王碧栖，得王廉州长卷，不过数十金，颇有蠹蚀之迹。余以二百金购之，碧栖弗允。旋亦舍去不问，不知此物流落何所。卷中万松，势皆北向，矾头用渴笔焦墨，笔笔有毛。余心醉其妙，又念廉州用湿笔，几夺香光之席，此独用燥锋，何也记前此曾一见廉州真迹，亦颇用燥锋，名大家之作，固不能拘以成格，则碧栖所得之长卷，决为廉州无疑。
　　吴仲圭、倪高士两家画，均不多见。文徵仲谓，看吴画当于密处求疏，看倪画当于疏处求密。此二语非徵仲不能道，然而能悟徵仲之言者亦绝少。倪画本出北苑，乃一变董法，以天真幽淡为宗，实则无笔处皆是笔。张伯雨评其画，谓无画史纵横习气。纵横之习，子久犹不能免。而迂翁独超然物外，精神到处，笔即不到，然于空廓中皆寓精神，此所谓疏中之密也。梅花道人皴訢分晓，气韵沉毅，亦不免有纵横之气。然能用焦墨，虽极浓郁，却极疏淡。故云林题吴画，有醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕。观此则吴画之淡处，即其疏处矣。
　　宋画刻画，而元画变化。此语本恽寿平。呜呼，寿平所见博、所言精哉!宋画中余凡三见龙眠真本，二人物，一山水。山水皴法不用侧笔，其细如古篆，而阴阳自分，重峦叠嶂，真刻画到十二分矣。鸥波虽为有元大家，然仍

　　宋人轨范。至倪、吴、王、黄，始用焦墨渴笔。习董、巨不为董、巨所拘，殆真能变化矣。
　　大凡画家得古人之形貌易，得古人之天机不易；得古人之规矩易，得古人之气韵不易。如某某者，穷老尽气学石谷，水石树木位置处无一非石谷，而石谷之精神一毫无有。此特匠氏眼中胸中之石谷，去石谷已几千万里矣。凡天机气韵，纯视其人之学养胸次。譬如欧曾学昌黎，试问那一笔是昌黎倪高士学北苑，试问那一笔是北苑若不能变化，一味求肖，是雕刻木偶工夫，非画家天趣矣。
　　画意贵静远，画境贵深曲。古人高隐处，但得一潭之水，一房之山，其中若有千象万态罗列其前。唯有静体，故得远神。故名家于未落笔之先，目光已涵到万里外之名山胜水。尺幅虽仄，而精神已透出纸外。及落纸时，又讲结构，一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。此境全在胸次高爽。能屏俗缘，故不期而深；能与天游，故不期而静。
　　郭河阳论画有二病二弊，其言甚精微，余聊以浅说解释之。
　　一日：凡画积惰气而强之者，其迹软懦而不快，此不注精之病也。释曰：结构山水，须通盘打算，主山客山之必须朝揖，一树一石之必须位置，虽属小幅，亦在在具有章法。惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人，是挽东施而捧心，捉无监而陆镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神之可言。郭言不注精三字，大有意味。
　　二日：积昏气而泪之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之病也。释日：以俗手而为泼墨一派，不能谓之染，

　　但谓之黯；不能谓之肖，但谓之猥。黯者昏瞀之谓，猥者凡下之谓。今试令人在武夷九曲之间，当山雨欲来，烟云四塞，而山之秀挺，不能因云漫而丧其真，水之明净，不能因烟迷而失其故。无他，山之精神在，故能使人疏爽。今以人描山，而神不与山属，是不明画理之所以然，直昏昏沉沉而落笔，而一力尚欲求爽观者之眼目，则万万不可必得矣。
　　三日：以轻心佻之者，其形脱略而不固，此不严重之弊也释日：能脱略，尚是于画境中有得后方具此胆力，惟不应掉以轻心。须知严重非板重之谓，板重是重在笔，严重是重在神。作画与作文同是美术家中一种路数。余恒笑公安文派，纯以轻佻取媚于时，不转瞬间，与竟陵同归煨烬矣画中之江湖派，方以轻佻脱略为长，初见似佳静，观之便索然无味。至于三王、渔山，虽寥寥数笔，亦自具严重之概。以意在笔先，学力纯而阅历广，落笔不期重而自重，即使老境颓唐，亦终无轻佻之病。此唯火候到者，方能办之。
　　四日：以漫心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。释曰：经语为能手言，不为初学言也曰慢，日忽，是能者不经意始有此失。不齐不必是不严密。凡筋脉精神不相应，不相凑泊，便算不齐。聪明人作画，有偶然独到者，即有疏率不检者。勤恪二字，是医疏率之上药。恪字是在在留意，勤字是笔笔用心。其始稍近拘挛，至纯熟后，便能放手无失。
　　余论文有十六忌，读者当已见之矣，不知论画亦有十二忌。论文之忌，就余之所见而言；论画之忌，则饶氏自

　　然先吾而论矣。饶氏所论就山水言，然画家之大宗，亦无过于山水。如荆、关、董、巨，下及元之四大家，亦各以山水著则余之论画，亦不能不自山水发端也。
　　一日，布置忌迫塞。夫画师诗人，全恃胸襟之高旷。姜白石非能画之人，但观其填词中小引，描写景物，令人闭目思之，如在山光水色之中。即其胸襟高旷，故吐属不凡。若画家不见名人真迹，于天下名山水又寡所阅历，一落笔时，安得有许多丘壑奔凑笔端则布置必拘挛，无所展布，迫者呃于势，塞者窘于步也。不惟一一落小家子范围，但一个俗眼孔，一个俗念头，遂生出恶劣境界。此画家之不可不知者。
　　二日，远近忌不分。西人之画分远近处，与吾国古名家不同西画之近处，写人物极伟，至身外远瞭，则山如小几、树如纤草矣。盖西人以算学入画，目力所及处，凡山水树木，均可缩小。若以中国画法绳之，则一无理解矣。然远近之分，亦宜从大小浓淡分之。近处坡石树木宜大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。唯山水远处不宜作人物。实则黄鹤山樵于丛松大壑中，点染人物皆极小，盖人愈小则树愈高，山愈峻，此以小形大之法也。石谷作松针一丛，大逾人面数倍，人亦无议之者，正所谓画神不画理、神足理亦足也。总言之，近处宜著实，远处宜模糊。能于云根石气中讲究用墨，则不患远近之不分也。
　　三日，山忌无气脉。唐荆川批史记，忽然著一断字，忽然著一续字，此真能读史记矣。文家犹画家也，文讲气脉，画亦讲气脉。气脉者，或隐或现之谓也。史记于文势，

　　不宜断处截然而断，而自彼间从容醒出。然断处能使人不觉，则其续处亦自无形象可寻。此即画中主客朝揖之谓。山之气脉必不当断，苟断之以云气，则便似断非断矣。工夫全在分布起伏，气脉连接，形势映带。譬山顶层叠，下必有严重之山趺，方载得住。若写丈馀之横卷，则群峦绵亘处，其中必有极高之镇山为之主，则可以收此远脉。总之气必相联，脉可中断，断处非断，正伏脉也。
　　四日，水忌无源流。凡作奔泉怒瀑，一泻千尺者，山必高远而有来源。余尝登方广岩，观珠帘泉之顶，如剖卧钟之半，平置岩顶，水漫其上可经亩泄泉处势微洼，泉自洼处奔落，因风散洒，遂成珠帘。苟山上无此经亩之泉脉，何以长日跳珠溅沫，未有已时此正言来源厚也。若作大瀑布，一泻辄数里之远，则来源非数十里之远，决无此大力。然来源何从写则当从高远中求之。山高而瀑狂，则山后必有无穷之山，渊水积其上，无可发泄，故必奔凑一缺口，冲激而下。此写泉之源也。若瀑势飞动酣猛，其下受水处既仄且狭，则于画理便不通矣。故写平溪大涧，亦必作泄泉之口，俾流入他处。于滩险濑激处，亦必作跳波。此写流之法也。有源有流，方是活水。
　　五日，境忌无夷险。凡写山水，宜在在出新意境。有举釋者，则其下必不宜配以平陂远涧，率性加以古木槎桠，用羊肠小径，益状其险境。有平远者，则树不宜鬍髫，石不宜玲珑，宜配以新柳小桥，依微入于斜阳渺霭之中’方为合法。境有萦回者，则陂陀回覆，树密烟深，隐隐出竹篱茅舍，令人生无尽物外高人之企仰。境有空阔者，则凉月被野，远水沦涟，于平岗高崖之上，著一二衫履名流，

　　方足收此远景。境有层叠者，则殿角塔尖，随林木隐现，此最为突兀之结构，足以供人幽探。此在临颖赋色之先，自加著想，则落纸后便不雷同，亦不板滞，益能于夷险处在在自辟境界，便能自清其性灵，亦以餍观者之心目。
　　六日，路忌无出入。古人恒言：有好山，无好路。此即写山水之大病痛。戴文节为晚近大家，往往结茅山巅，而竟无径可达。若石谷者，干回百转，总有出入之路。或林下透现，而木末复出；或巨石遮断，而羊肠半露。或隐坡陇，以人物点之；或近屋宇，以竹木藏之。总在或隐或现之间，如画龙之东云出鳞、西云露爪也。故名家于山水中，恒写高人隐居中风物，板桥流水，密竹垂杨，往往渲染一条径路，以便角巾藜杖者之往来，望之便知为有道之所居。至于大屏巨幛，或栈道入云，或凿石成级。如杜诗所云冥冥子规叫，微径不敢取者，则真善于写路矣。
　　七日，石止一面，而亦大忌也。凡画石峰，必分三面。回路转，石势即异。若正面如是，而旁面亦如是，宁不呆相脱写阳面之石，作正方形，则其阴处必作细纹，攒苔聚藓，始能衬作正面。至写旁面之石，则左阳者其右必阴，以浅深之法渲染之，亦有用细纹密皴，但留其微微一角作阳面者。总视主山为定位，若石势与主山泛散，初不联络，则气脉弗贯，亦不能成为编幅。故写石须有顶有脚，分棱面为佳。
　　八日，树少四枝。凡画树必按四时，要有荣悴之分譬如崖壁干寻，则附根于罅隙者，必无直干，须作缠错胶纠之形，方成体段。若在乎陂高陇，则干霄直上矣。故写远树’必状其顶。写近水之树，则多露其根，以潮汐侵蚀，泥沙涤而根露也。故石分阴阳，树亦分正背，正背即阴阳之谓。余尝见某君画松，先作虬枝，而松针皆在虬枝之后。余笑曰：此松但有背面无正面矣。某君大悟。至所云荣悴二字，亦画树之要诀。夏绿已成，万不宜作槎桠之枯干。深秋已过，万不宜为浓厚之绿阴。能按四时设想，则落笔决无此病。
　　九日，人物忌伛偻。北宗写山水，必兼界画，且长人物。至南宗而人物尚存轨范，石田翁以后，人物特写意而已。或有以渴笔焦墨，为写意中之写意者。然删繁就简，必须天趣宛然者，方臻化境石谷作人物，实得南宗遗法，无半点市井之气。足为烟霞之玷。要在行立坐卧，各极其态然后可。大概近人作画，于人物一节，恒不属意，粗具人形，即已望之如墓阡中之翁仲，殆石人非生人矣。
　　十曰，楼阁忌错杂。楼阁之法，惟郭河阳最精。郭河阳所作重楼邃阁，以名匠绳尺度之，向背分明，不差累黍。至李昭道一派，传为赵伯驹、伯骗，亦精工之极。若元之丁野夫、钱舜举，得其工不能其雅矣。仇实父聚精会神，写宫阙玲珑，花石树本，一一皆入神仙境界，则别有鬼斧神工，非浅人所及。若在山水一道，非填以金碧，则不为界画之楼阁。然江村山鸭间，点染屋宇，虽不用尺，其制亦宜稍如界画。观石谷作村落中楼屋，闲闲著笔，望之皆深邃有致，则真能从界画中分出精神矣。
　　十一日，浦淡失宜，亦为大忌。无论水墨及浅绛与青绿各派，深浅二字，总须分明。王麓台论设色之画曰：色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。弟子王东庄起而对曰：作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色

　　自然色中有色，墨中有墨。麓台称可者再。东庄语似南宗参禅，而按实只不过浅深分明而已。浅深欲分明，则用墨用色，须口先后。凡沉厚之作，用墨渲染有至十馀次者。不必染之使浓，即极淡处，亦须重傅以极淡之墨水，则愈久色愈不沦。唯细心体验之，其益自见。
　　十二日，点染忌无法。凡设色金碧，各有轻重。轻者山用螺青，树石用合绿，染人物不用粉衬。凡作金碧山水中人物，无论青红，总须加粉，则颜色久久不退。唐六如人物多不用粉，而仇十洲则非合粉不行重者山用石青、石绿，并缀树石，人物用粉衬，皴石却以螺青合绿，再加以石青绿逐折染之。树叶多用夹笔，除红叶外，不可妄用丹朱。以上皆主北宗而言实则北宗一道，失传已久，近人之派，皆自黄鹤分支，青绿一道，遂寡问津之人，然亦不可不知也。
　　跋
　　畏庐先生善为古文辞，译泰西文学名著百数十种，人莫不称其最先介绍之功。顾余事六法，亦臻上乘，得之者珍为球璧。以先生于学问艺事，世皆研精入微，其独到处，为人所不可及也。右春觉斋论画遗稿，乃萃数十年中挥翰之心得而成，评陟古人，期于至当，阐论法理，敢斥时风。盖论画之作，曾无有如此之俊伟者也。先生之画，师法渔山。渔山尝浮游澳门，多观西方名迹，故其设色颇受薰陶。先生既私淑之人，又见闻之广出渔山上，融化笔墨，自宜更甚，故实为沟通中西文化之一人。按近人之画，树石粗成，辄自题识，非师王、李，即法荆、关，言之不稍愧作。

　　不知真迹见且不易，何从摹拟是何啻痴人之说梦哉!先生尝谓唐画千伪而一真，宋画百伪而一真，元画十伪而一真，明画则真伪参半。旨哉言乎!先生又曰：倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻不敢发声，若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻，若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。然而率尔操笔者，动日云林云林。作陂陀一折，疏树两三，茅亭居诸树下，此外为遥山一片，万本雷同，似云林遗迹，流传人间，但有此状而已。思之令人喷饭。其箴俗匡谬之深心，不待烦言而自显。他若述布局之清高，在乎气韵，理参光算，象形栩然。一字一语，皆有至理，洵可谓后学之津逮，迷途之宝筏矣。吾馆既得先生稿本，藏诸善本画库，念此作虽于民国初年，分载都中报纸，而今已罕见，爰举印行，以饷艺林。而先生遗文坠稿，得藉以流传，亦后学者之应有事也。二十四年十月十日，吴县顾廷龙记。
　　画学讲义
　　金绍城撰。绍城后改名城，字巩北，号北楼，浙江湖州人。生手清光绪四年(工)，卒子年。留学英国学法律，道经美、法，考察法制及美术。民国初任众议员，国务院秘书，筹设古物陈列所。年创办中国画学研究会。工画山水、花卉，精于摹古。
　　画学讲义
　　[清)金绍城
　　上卷
　　古今人品第画品，辄左山水而右人物翎毛花卉等画，此以其品格高下言之。若论画之难易，则绘事之中，当推人物为最难，次则动物。兹特揭出此两种画之难点，约略言之。
　　人物今人画人物，或坐诸石，或倚诸树，极鲜在屋中者；以人在屋，则殿阁几案床榻之属皆生问题。盖人物画大都写历史故事，欲写古昔故事，必考其朝代，方合其屋宇几席车骑服式制度。即以冠服履舄言，汉冠唐巾，袍服直裰，屐屦皂靴，代有变迁，作画者断难随意支配。昔张僧繇画群公祖二疏图，而兵士有著芒届者；阎立本画昭君图，妇女有著帷帽者。夫芒届出于水乡，非京华所有；帷帽起于隋代，非汉宫所作。以此言之，画非博古之士，亦不能作也。见华亭何俊良所著四友斋画论年湮代远，兹姑弗

　　论，试以近世言。前清上海某画家绘时事画报，有戴三眼花翎者，一帽缀翎三支，支各一眼，排列于后，世家见之，以为笑谈。又有一事，无关于画，而与画类，因连缀而作趣谈。三十年前西装甫行于中国，妇女之西装者更鲜。有某夫人服西妇装束，摄影炫世，竟围其束腰袒衣于礼服之外，西人见之，未有不掩口而葫芦者。事不详辨，及时装束，且有错误，贻笑大方，况生今之世，而画古代衣冠，更非详加考究不可。今之作历史画者，大半以优孟衣冠为蓝本。夫粉墨登场，花面赤发无论矣，帝皇之冕，满缀绒球，试观文华殿新年所悬历代帝王象，有此装束乎以此类推，焉有是处。然则考究历史画法，如何而可日多读古书以审其制度，多看古画以辨其装束，古画虽亦不无错误，而去古未远，即非目见，耳闻较真。凡作画者既读古书，参以古画，苦心经营，制成一画。求免微辞，其庶几乎
　　画人有三诀：其画身也，宁长勿短；其画腰也，宁瘦勿肥；其画脸也，宁尖勿团。总之使其有士夫气，有隐逸气，有奇气，有仙气，有怪气，勿使其有俗气。
　　陈洪绶画人面部之长，恒占身部三分之一。骤见以为怪，审视之，栩栩有仙气。盖生人面部，无如是之长者，非神仙中人，即深山中之瞿昙也。
　　人物最难于开脸，盖贫富穷通，精神志趣，自将相隐逸，至于舆台皂隶，无不于脸上分之。尝见赵承旨画萧翼赚兰亭图，儒冠博带，面貌静穆，隐隐中含有奇诡之气，则萧翼也；眉宇阔大，心志偏僻，自眈禅悦，不求闻达，则智永也。最妙则为萧翼旁之二隶，一贝搔首斜口，若头

　　间有不胜其痒者，适足以形其樗柳贱质；一则目瞪舌挢，似知兰亭之不易赚得者。至于煎茶童子，则又俯首于茶铛炉灶间，习于日常清课，固不知世间尚有欺诈诱骗之局也。所谓摄神取象，颊上三毫，若当日目睹其事者，叹观止矣。
　　山水中画人与纯画仕女者不同，最宜简略，落落四五笔，即衣冠楚楚，神彩奕奕，而山水灵活有生气矣。文衡山优为之，至于唐解元、仇实父，则笔墨较工致，殊不易学；然其繁也，亦从简中得来。初学宜由衡山人手，毋学石谷。因石谷画人，市尘习气过重，苟不善学，易流于俗。衡山画人简明渊雅，真士大夫画也。
　　山水中点缀人物，用笔之法，当与山石树木等相吻合。写意山水，须点缀写意人物；工细山水，须点缀工细人物写意之人物，略具形态而矣，盖在神而不在形也；工细之人物，须眉清晰，衣衩分明，即藤杖腰绦，亦须工整，始为妥贴。若写意山水中人物过于工细，则伤乎神；工细山水中人物过于简率，则未免潦草矣。此画中点缀物，所以要注意吻合也。
　　动物世界动物之属，于麟凤蛟龙不经见者外，举凡今所能见者，毛羽色泽，嘴脸眼晾，今不异古，观察标本，按图索骥，宜若易然殊不知此乃皮相，而飞鸟宿食，一禽有一禽之姿态，一兽有一兽之形状，静观细察，各不相同。昔黄筌画飞鸟，颈足皆展，或告之飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两层者，验之信然。见辍耕录。又马正惠尝得闆水牛一轴，云厉归真真迹，甚爱之。一日展曝于书室之外，有输租庄客立于阶下，凝视久之，既而窃哂。公见

　　之，呼问曰：吾藏画，农夫安得观而笑之!有说则可，无说则罪庄客曰：某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。见郭若虚所著图画见闻志。由是观之，观物不审者，差廖之处，在所难免。一有谬处，丹青虽佳，终非完壁吾故日：绘事之难，当推人物为最，次则动物质诸当世研究画学者，以为然否
　　古时画家，论山水画法者汗牛充栋，论花卉画法者绝无仅有。兹将花卉之粗笔工笔画法相异之处，约略言之，以饷学者。
　　粗笔粗笔画又名写意画，言随其胸中逸气，挥毫落纸，姿态横生，自然神似，不规规以求形似也。故画木本花卉，行干发枝，宜毛而有劲，钩花点叶，潇洒自如。画草本花卉，墨华色泽，宜体态严重，迎风带露，气仍轻清。如此虽寥寥数笔，而精神发越，不可一世。若用笔暴悍，剑拔弩张，全失花卉之真面目，又何神似之有不愿学者效之。
　　工笔工笔画又名写生画，言与真花无异，栩栩如生也。故画工笔花卉者，宜将各种花木之枝干叶辦，以及老叶嫩芽、新萼旧英，随处观玩。临楮弄笔，自能将平日所见真象，趋赴笔墨间也。工笔画有二大难处：一赋色过于浓厚，则失之俗；过于轻淡，则失之薄。宜临时调色，深加斟酌。一取材专摹旧本，则毫无新意；对花写照，则苦于拘滞。允宜独构心思，巧为剪裁。愿学者留意及之。
　　山水易学而难精，花卉难于初学而易于精进。山水虽觉皴擦渲染过于繁杂，而少有瑕疵，亦易于掩饰。花卉则

　　一笔是一笔，不容更改。故必审视明确，而后落笔，方无牵强忸怩之态。
　　世之学画者，每苦山水画之章法难于布置。不知山水即目前之风景，取材不难，变化尚易，稍增稍减，形势自殊；即稍有错误，亦不难于补救。惟花卉之章法，实属难于布置。在普通之眼光，以为一二种花，随便布置，有何困难不知布置花卉，最难新奇，易入平庸；至于平庸，即少精彩矣。且于时节至有关系，如甲种花与乙种花是否同时，苟时节稍差，强画一处，难免受人指摘。古人画花卉，一稿数易，率尔操觚，绝鲜佳构。近来画花卉者，于章法布置不肯用心：或只顾笔力，每幅雷同；或不知剪裁，堆砌满纸；或忘花之本体，将草本花画成木本；或徒逞狂怪，比真花加大数倍。既云写生，当有生意，忘其本来面貌，而不留意于章法之布置，欲求高尚，岂可得乎!
　　布置山水尚易，布置花卉最难。盖山水画山石树木，变化甚多，而人物舟车屋宇之属，尤易配换。况北宗南宗，面貌不同，四时景象，状态亦异。故笔墨练习妥当，于布置方面自有可观。惟花卉不然。无论何种花木，其本体绝无法变更。所谓布置者，亦不过向背左右倾斜而已。向者居多，背侧无趣，纵向左向右，偶一二花耳。故习花卉，无不苦布置之困难，必多练习种类，或间用鸟兽虫鱼之属以增新意。此实习花卉者之苦心。练习花卉者，于此注意可也。
　　花卉之行干发枝法，前已略述之矣，而设色亦大不易事，非研究不为功。兹且言设色之法。积辦成花，辦之颜色点染须深浅不同，若一花同一颜色，则平矣，平则无韵。

　　至干花万蕊，更宜留意及此或三花一聚，或五花一聚，或反正相生，七八花一聚，染色各各不同。如此画成，张之壁间，远而望之，煊烂成章，即而视之，点笔灵活，则近道矣。点染花叶，大都不过藤黄、花青两色调写而成，而一叶数叶间，亦贵浓淡各异，庶机闪闪烁烁，如射光线于其上，而笔底有神矣。至于工笔画，花朵叶片，设色均宜鲜丽，有一尘不染之致。还有一种画，在工笔写意之间，其施色之讲究，虽不及工笔之甚，而亦以鲜艳为尚。惟至大写意花卉，断不宜用鲜艳之色，否则反觉不伦不类矣。此中画禅，惟在学画者静参之。
　　点染之法，是为没骨，始于清之南田，非古法也。古法皆用钩勒，钩勒之笔，力如屈铁。南田衍为没骨，专以气韵生动胜，力不逮矣。今之习南田者多入纤弱，良由于此。世人不察，欲以子祥、伯年矫其弊，不知去古愈远，愈不可救。余以学花卉当以宋元为师，宋元不可见，则以明陆包山、陆师道、周之冕、吕纪，以及项氏诸子为依归，则可平揖寿平，高出张任之上矣。
　　花卉染叶，宋人多用石绿，其法有二；一在绢之正面，正面敷石绿者无论矣，其在背面敷石绿者，正面亦须用草绿或石绿，或纯用花青，或赭石间草绿，鲜枯之色，正侧之形，细细染出。犹觉不足，然后于背面敷石绿。故虽鲜妍浓厚，而无火气，自具一种烟润之致，且与纯用草绿、石绿之叶有别，盖即背面敷粉之一法也。
　　尝见陆师道画水仙扇面一页，泥金地，石绿叶，花则粉辦红心，极其艳冶，盖得于宋人者也。宋花卉多用双钩，故易于石绿画叶。南田以后，尽作没骨，晚近注重写意，

　　鲜有石绿画叶者，失古意矣。
　　作画用粉，与石青、石绿同，其质要细，其胶要轻。迨其敷于纸上，尤要薄要淡，盖粉之湿时，其色不显，乾则白矣。倘一涉笔稍重，未有不失之厚腻者。石青、石绿之未敷也，必先用赭墨，渐渐染出，俟其将成，然后再敷青绿，自能深厚。其深厚也，非青绿本身多且重也，乃赭与墨烘托之力也。用粉何莫不然粉白色，纸亦白色，不有赭墨、草绿、洋红之类以衬托之，纵倾三缸之粉，亦未见其明净而妍丽也，只觉其腻而已。
　　凌霄、萱草、百合等花，别有一种金红之色，在硃砂、藤黄之间盖硃砂无此黄，而藤黄又无此红，画家敷色，每难得似，势非雄黄不可。雄黄石质，亦名雄精，佳者值亦甚昂。用法与石青、石绿间，当花之初画也，先用粉敷出花朵花辦，再用藤黄淡染之，然后用雄黄。雄黄之后，复用洋红，则其鲜艳迥异寻常，而与真花相等矣。
　　画之一道，原是文人韵事，既不可鲁莽灭裂，尤不可尘垢满纸。明窗净几，贵于清洁，而设色尤贵妍明。于是用胶之法，遂不可不细加研求矣。胶为皮制，内多污垢，无论颜色若何明净，一经兑胶，污即难免。最好先将胶泥提尽，复使凝结成冻，几时用胶，即使热水温之，用既简捷，质亦明净。益以制就之青绿，研细之蛤粉，则笔砚间之乐，诚南面王所不易也。
　　绢上染天地多患不匀，可于正面用草绿或墨绿水淡淡染之，俟干，再于背面用较深之色染之，可免重复不匀之病。是亦背面敷粉之法也。
　　人言画山水须有气韵，余谓画花卉更应有气韵。山水

　　画之气韵，有时尚可假助于笔擦墨染，若花之枝干，全视乎笔力，悬腕迅发，纵其所之，笔笔摇曳而出，自有一种丰神，令观者几疑为临风享单动。是在笔底灵机、一气写成之妙，倘支支节节，修饰成功，万不能有此灵动之状态。近人写粗笔花卉，其出笔一味暴悍，挺挺然横一二朽木于纸上，添枝附叶，墨水渗澹，点苔飞空，便自以为大气磅礴，不可一世，则非我之所谓气也。我所谓气者，宜兼有韵。假如画牡丹，宜得其厚重之态度，以牡丹乃花之富贵者也。画寒梅，宜得其清瘦之致趣，以寒梅乃花之高逸者也。其馀若柳，若兰，若竹，若松等类，或刚或柔，均宜各视其性质，想像其姿态，而发之于笔墨，使读画者目光随画为转移，仿佛真置身于长松细柳幽兰修竹间矣。故我意作画者最好从工笔入门，进而至于写意，则纵笔大写，存乎其神，而仍不失其真形，庶几可成为名家。画至八大山人、大涤子，其用笔施墨粗之至、奇之极矣。然我常见山人画梅，疏花劲干，殊得高逸之致；见大条子画竹，风枝露叶，殊得潇散之趣。气韵之妙，无以复加。统观全幅，绝非一点暴悍之气扰其笔端。可见其于画理研究极深，迥非漫然涉笔骇世者比也。
　　论画之作甚夥，而论花卉者独少，惟邹一桂之小山画谱，对于花卉颇有心得之论，然亦苦于略而不详。花卉自徐、黄以降，明之陆包山、陆师道、吕纪、周之冕，尚能不失宋人矩矮，至清之恽南田、蒋南沙，则多趋柔媚妍冶，无复旧观矣。
　　近人花卉，多喜作折枝，多喜作立轴。盖一作横卷，一添根株，泉石虫鸟皆有问题。余尝谓画花卉者不作横

　　卷，其艺不得进，只画折枝，亦只如深闺丽质，习做针黹耳。倘值寻丈大幅，吾知其无能为矣。
　　近日习花卉者，率多粗枝大叶，数笔即竣事，远之宗法白阳、八大，近之宗法缶老。夫白阳之高简，八大之生拙，初学不易摹拟，无论矣；即以缶老而论，何尝随便涂鸦其含蓄处，更为难能可贵。故其画张而望之，皆成浑圆体，非扁平者。学者于此最宜注意者也。赵妫叔以侧笔写生，均是隶法，其结构之新奇，布置之近真，均可取法，且易得其精神。不过人手时须细心练习，无一笔模糊处，始能与真花无异。久之得其法，虽见奇异之花，亦能任意构图而美观也。
　　晚近花卉，非学张子祥，即宗任伯年。学子祥者恒流于俗，宗伯年者恒流于野。非子祥、伯年不足学，盖学之者为其所囿，遑论宋元，即如明之包山，清之南田，亦所鲜觏，耳所濡、目所染者，子祥、伯年已矣。不知子祥、伯年亦各有自，取法乎上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣。间常谓欲学花卉，须学山水，欲学点染，先习钩勒。花之生也，有枝有干，所生之地，有泉有石，非仅如今之习花卉者，只以一枝一叶、一花一朵炫世之谓也。而其本其干，其泉其石，其苔其草，其渲染皴擦，固非参以山水之法不可常见徐熙、黄筌画卷，平冈曲涧，绝壑奔泉，层层布置，令人萧然意远，如探幽谷，如涉丛林，其惨淡经营处，又如读郭熙之山水论，岂习水山者所能辨哉!
　　花卉之外，昆虫鸟兽，不可不习。如山水中之楼阁人物，层峦叠嶂，曲水长林，置一危楼古屋，渔子樵夫，便觉生趣盎然。常见宋人花鸟小册中作一石，傍有坡塘，芙

　　蓉数本，幽竹一丛，内有瓦雀数十，飞鸣食宿，曲尽其态。而雀之大小，不及累黍，翎毛无不毕具，骤观之下，不啻置身名园曲榭中也。又见宋人所作蜀葵，长枝密叶，几无一隙，其中一叶，似遭残食，而于叶之微端伏以络纬，便有新秋景象，真所谓颊上三毫者也。
　　赵妫叔用笔飒爽，一洗纤丽甜俗之习，虽少冲和浑融之致，为识者所病，而其于随意涂抹中，动中规矩。较世之野狐禅者，有上下床之别矣。
　　学者之作画也，何先何后，何重何轻，何为轮廓，何为皴，何为染，何为擦，必条分而缕析之，详解而实习之。盖不如是，则阴阳干湿、虚实浓淡之道不明，诚如一部二十四史，不知从何处说起；学者虽欲潜心竭虑，默运沉思，亦苦于无着手处。迨夫皴染之道既明，先后之序已判，切不可胶柱鼓瑟，致失灵机。盖审形度势，见其宜夫松秀条达也，则不妨皴中带擦，以求其空灵疏宕；见其宜夫圆润浑成也，则不妨皴中带染，以状其绵密华滋破轮廓而为皴，以化其板滞；借皴势以成轮廓，而求其贯通。或有染而无皴，以求夫云烟明灭；或有轮廓而无皴，以状夫峰峦起伏。或干擦而不见笔痕，或荒皴而不求形似。三四分合，而显晦判然，远近各别，诚所谓疱丁解牛，不见全牛。是又在学者细心体会，而非口讲指授所能奏效者矣。
　　山水轮廓，不宜过真，真则运用不灵，而有板滞之象。初学作画，非轮廓即无所依傍，如写字之用格纸，纸而有格，故能将字摆正，殊不知气脉已失于连贯。夫画状天地自然之景，举凡雨雪晦明，春秋冬夏，云烟绵缈，风波浩荡，如摄影然。撮一时之奇观，留千载之名称，其中变化，不可思议。必将位置布定，轮廓钩妥，而后画去，则如刻板之书，整齐规矩则有馀，气韵已尽失矣。画无气韵，讵得为画耶是以学者初步，应从轮廓人手。能画之后，须将轮廓泯去。夫将轮廓泯去者，非谓无轮廓也，乃令其忽隐忽现，忽变渲染，忽变皴擦，忽然一笔横互，转显峭拔，而其运用灵活，是在画者，总勿令其过板而已。
　　不明皴擦渲染之法而言山水，是南辕而北辙也。见笔谓之皴，不见笔谓之擦，谓之渲染。擦者干笔，渲者干湿之间，染则纯用湿笔矣。虽一石之微，必须先钩轮廓，依势皴一二笔，再依势而染之；染之不足，而后渲之；仍恐其不浑脱也，而后用干笔擦之；又恐其不醒目也，而后用焦墨破之。必使见笔而不刻露，浑融而有条理，夫然后能事毕矣。然此不过为初学者指引门径耳，至于超凡人圣，参合造化，则如大匠运斤，动合规矩，又岂能拘拘乎为成法之所限哉!
　　用墨贵在能黑，而其黑也，非谓乌烟瘴气，填塞满纸，若新自染坊中取出者也。盖能淡而后能浓，能白而后能黑。不有淡者，何以知其浓不有白者，何以显其黑故欲知其黑也，先求其白，欲其浓也。先求其淡。层层皴染，由浅入深，迨其将成也，于其山棱石隙、树角屋脊，着一二焦墨，浓笔以醒之，觉烟云缥缈中有墨如漆，光明照眼。此真所谓画龙点睛者，黑在其中矣。
　　画石之法，侧面最难，必使层层转去，棱角峥嵘，在不圆不扁、不长不方之间。倘一成形，即失画石之旨。画山亦然，而其气势绵互，脉络贯通，较诸画石尤为不易。是以无论其为山为石，当先注意其轮廓。轮廓用笔务干，

　　用墨务淡，随意钩出，或隐或现。俟皴染既成，其现者不妨用浓墨重钩，益使其显；其隐者则用淡墨层层染去，而泯其迹，自有云烟变没、山势峻峭之妙矣。
　　南宗山水，画石只分三面，正面及左右面是也，虽极力变化，新意难寻。若北宗画石，变化甚多，侧而微侧，倾而更倾，一块石法，甚至有十馀面者。此种画法，最宜学步。大概南宗画石多干皴，北宗画石多劈斫。劈如斧劈，斫如刀斫，方笔为宜，故多显其侧面也。曾在红豆馆主处见明五云山入画石长卷，石法甚多，变化新奇，透漏玲珑，真可师法。开此卷归诸清道人，今不可得而见矣。
　　山水者，风景画也，树林者，风景之点缀品也。故学画山水，必从画树林人手，以山水之有树林，犹人之御衣服。审是，称树林为山水装饰品亦无不可。碧桃红杏，袅袅迎风，则春山如笑矣翠柳绿槐，阴阴含雨，则夏山如滴矣。霜染丹枫，风吹黄叶，则秋山如壮矣烟横古木，雪盖乔柯，则冬山如睡矣。且也萧寺钟楼；板桥野渡，有疏林密树掩映其间，则别饶风趣。如此则山水画中之布景，半属于树林之安插。而欲求树林之姿态，非研究不为功。董文敏云：唐以前无寒林，自李营丘、郭河阳始尽其法。虽虬枝鹿角，槎栅纷孥，而挈裘振领，修理具在。是营丘、河阳对于画树，颇事精研。华亭又云：山行遇古树，须四面观看。盖树有此面入画，有彼面不入画者。是华亭之画山水，亦注意于画树。洪谷子诗：笔尖寒树瘦。一瘦字写尽寒树之神。孟浩然诗：绿树村边合一合字写尽夏树之状。王摩诘诗：万壑树参天。一参字写尽森林之葱郁而高旷。诗画一贯，此皆从真景领略得来，非漫然落笔以

　　为创作也。
　　今有法于此，为画树要诀，盖师古人画稿，果然无错。然墨守旧本，终无出路，自宜参以活着。活着者何师造化也。试观天之生物，山川林木，随时变迁，不一面目，山川自春迄冬，形态只分枯润，变更尚少，惟林木则四时不同，可潜心观审也。冬日积雪枝干，玉骨冰肌，完全呈露，画其体态，无一遁形。阳春一转，枝梢柔软，薄透微红，由红芽而嫩黄而浅绿，至盛夏则绿叶成阴矣。过此逐渐清疏，或变黄色，而秋来矣。及深秋则落叶纷飞，而冬又来矣。一岁之中，除松柏外，各种树木其变体，大概如是。留意及此，则风枝雨叶，一举目间，无非佳画，摹作粉本，以资应用，法无有善于此者焉。
　　山水中画竹之法，较任何树木为难。元之曹云西，清之恽南田、戴醇士，皆以画竹见长。而层峦叠嶂中，偶着几枝风梢露叶，别有逸致，如久厌膏粱，忽得蔬笋，清新适口，迥异寻常。然位置苟不合宜，或画之不得其法，则牵强忸怩，韵致毫无，反为全幅之累。其法无他，只在出头三五叶而已，抑扬得势，其次自迎刃而解。否则愈添愈多，愈多愈丑。山水中竹可分为二，一为垂叶，一为仰叶。垂叶较易，仰叶较难而其筋节处，皆在竹竿竹枝之贯串。苟无竿枝，叶何由生故叶愈少，枝愈难画，枝能得势，叶亦含姿矣。
　　画柳枝难于画竹枝。盖竹枝向上，势宜刚劲。柳枝下垂，非柔不为功。柔而无力，与描何异。所谓刚健含婀娜者，戛戛乎其难矣。
　　画之最难结构者，莫过于山腰，盖山顶则峰峦起伏，

　　山麓则林木回环。皆有实际可以着笔。至于山腰。则专赖夫云烟变幻、阴晴掩映而成趣，势非从空处落想不可。而布局又不能过空也，则惟有山径盘曲，或断或续，溪水横流，或远或近，风光灭没，野景迷离，自具一种深邃幽远之观。是即所谓深远者也，于意境为最佳，于笔墨为最难。盖一着迹象，即失真谛，不着迹象，则又未免过空之讥。笔墨有尽，意境无穷，漠漠中气象万千，自非名手莫办。
　　或有以画水之法问余者，余日：水状不一也，有江海之水，有溪涧之水，有池沼之水。画江海之水，宜得其波涛起伏、万流怒吼之状。画溪涧之水，宜得其浅浪层叠、触石潆洄之状。画池沼之水，宜得其淡月摇光、微风绉殼之状。更有远水近水之分。近水之状，已如上述，至远水虽曰无波，亦宜用淡墨轻轻虚写，若有若无，直使人游于淼渺不可穷极之境，则神矣化矣。学画者之巧拙，全在胸襟。舟车所至，若能于河海间真景随处体会，则一举目间，默参造化，日就月将，笔底自然超妙，与画史之困于稿本下者，绝然不同。
　　唐孙位胸襟旷达，乐与幽人为物外交。光、启中画应天寺壁，波浪排荡，势若飞动，遂以画水享大名。论者谓孙之画水几于道，道也者，几不辨为造化笔墨矣。我今有画水之诀，敢告学者：线纹须气长而灵活，笔断气不断，形断意不断，恍若神龙隐见，首尾相连，则得之矣。总之画大水宜悬肘，画小水宜悬腕。平日遇废纸，辄为练习，毋间断。庶几运用时得心应手，自然气长而灵活。画水之法，如此而矣，岂复有异术哉!
　　古人以烟云二字，称为山水之源，虽一钩一点之中，自有云烟存乎其间，非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色烘染而成，即是俗工之画。
　　人之喜怒哀乐，皆系于面；山之晴阴起伏，皆系于云。云气绵亘，似断非断，似连非连，故山之形象不一。山之气脉，固未常不连贯也。因其形象，辨其晴阴显晦；因其气脉，求其起伏照应，而山水之能事毕矣。云本无迹，山腰树梢一段白气而已。流荡变化，瞬息干状，乌可以笔墨求之然画离笔墨，不成其为画。赵伯驹等以钩勒写之，米南宫父子以巨点求之。学者不慎，恒流于俗，非是刻板呆滞，即为粗犷恶劣，失其韵矣。吾意最好用墨水渲染，积渐成云，令其有烟岚蓊翳、苍翠欲滴之妙。此梅道人得之于北苑、巨然者，而龚半干、沈石田辈又得之于梅道人者也，学者宜宗之。
　　收藏山水画品，晨夕展玩以为乐者，称为烟云供养，是山水画中之要点。烟云尚已，画有烟云气，则蓬蓬勃勃，苍苍茫茫，使读画者神游其间，怡情养性，以淡世虑，以捐烦恼，诚医俗延龄之妙剂也。然则作画者，宜体会烟云二字，展纸凝神，下笔泼墨，以求其蓬勃苍茫之气。能达到此程度，方为名画，必传无疑。古人画崇山峻岭，层峦叠嶂，其互相接合处，必有一二悬虚，留以空白，笼罩树林，渲染淡色，以取烟霭氤氲之象。倘山山紧凑，不留馀罅以透气，则窒塞不灵，生动之气绝矣。木僵而无烟云之可言，试问尚有趣味乎
　　非特画山如是，画水亦然。工笔画中有网巾水画法，并非满江满湖尽是整饬曲线之条文也。远水无波，乃当然之理，即近者亦宜酌留几处空白，或较松懈之线，以取水

　　云荡漾之象。至写意画，则波光淼渺，更宜留意于烟云，且推而至于树林屋舍、桥梁樯帆等类，均宜从烟云着想。即以真景言，步涉郊外，远眺林木，有仅见树稍者，有仅见树根者，有见树顶树根而独不见树身之中段者，烟云之变化使然也。塔顶虚峙，殿檐浮空，或只露殿阶塔基者，亦即此理。更有孤帆远逝，断桥虚架，无非从烟云漠漠中得此气象。画能传神，则冥心独往，自然超妙。一幅画成，张壁自赏，遇得意处，先自烟云供养矣。米友仁年八十馀，神明不衰，黄大痴年九十，貌如童颜，沈石田、文徵仲、董思白、王烟客、查梅壑、王石谷、罗饭牛、杜旭初，亦皆耄耋。审是，则古来名画家，既能以烟云自为供养，又能贻之后人，自寿寿人，诗所谓永锡尔类是也。
　　自王洽泼墨以后，米氏父子继之，烟云蓊翳，苍翠欲滴，状天地之奇景，开画界之先河。盖南宗山水，多注意于皴擦，而米氏独致力于渲染，且于渲染之中寓皴擦之法，极乾湿之妙，故能有笔有墨，有骨有肉，气韵天成，与造化合。世之一味涂鸦若倒染缸者，固不足知米氏之窍，要即大点淋漓、荒树一堆者，亦未窥米氏之门墙者也。米氏作画在于染，而不在于点。山脊林隙浑合不分处，略着焦点三四以醒之，若画龙点睛然，故能见其神韵。若不解其意，无上无下，无山无树，一味狂点，实未见其可也元高尚书彦敬，亦以写云山著名，然较之米氏更工。其色彩之变幻，丘壑之布置，全由宋北宗画中变化出之，而不失南宗之面貌，故能独创一派。后世写云山之讲求工细者悉宗之。明董文敏取法米、高两家，尤为进步。盖董氏善用墨，其一点一拂，无不墨彩淹润，气象浑沦。曾见其得

　　意之作题云：山耶树耶云耶烟耶此八字中已表出其气韵之雄厚，烟云之变幻矣。云山既工，笔墨润泽，虽不作云山，亦无枯涩之笔墨存在。故董氏生平所画，虽丘壑有不甚佳者，而笔墨无不透逸，职是故也。
　　古人画远山，有后层转浓者，论者颇不一至。或日：山愈远则雾气愈深，故色愈浓。或曰：远山之前淡后浓，须视察山势之光线，非漫然涉笔也。余以前说为非是，后说为近情。盖雾气深则山色隐，焉能较浓。若指为光线，则语较活也。
　　苔点为山水眼目，如画龙之点睛，不可过多，亦不可过少。要于山巅石隙间，参差错落四五点，明晦显然，神彩焕发。自董源、巨然以及梅花道人、沈石田、龚半千等，皆优为之，浓墨巨点，元气淋漓，如经滇黔山麓间，觉雨气山岚，扑人眉宇。近世学者每不知苔点之重要，是以所作之画，不点则无神，多点则无赘，虽欲用功图进步，其道无由也。故予每告学者，于点苔一法，须十分用功，则作画时自无困难也。
　　画设色山水法，前人有二说。王右丞画论：操笔时不可作水墨设色想，直至了局，墨韵既足，设色不妨。钱松壶画忆则云；每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿淡赭，不可移易。二说绝然不同，而各有见地。余意松壶为初学说法。凡初学者除去临摹，自创新图，操笔时水墨设色，茫无成见，故欲其立定主意，分清界限，使之练习到欲如何便如何地步。初步既达，然后再讲神韵至于青绿淡赭，画法自然不同。青绿皴法宜简明，以留施重色地位；若施淡赭，则墨笔皴染，须先完足，方有精彩，否

　　则色浮而薄矣。能如是用墨用色，王右丞墨韵既足设色不妨之谓也。不妨云者，便是不设色亦可之意，盖不加色彩，墨华中已具神韵矣。故余于上二说，认画论为高超，认画忆为切实，不可偏废。学者须潜心默会，折衷以寻途径也。
　　设色之法，与墨笔同。墨须自浅入深，层层染去，色又何莫不然古人设色，大都妍雅有致。即设重色，如大青绿金碧山水等，亦觉古艳积香，自有渊穆恬静景象，而无浮燥烟火气息。固由其涵养者深，实亦因其能从淡处着手也。今人作画，设色非黝暗不明，即火气逼人。黝闲不明者，每因墨底过深，设色过浅，否则色中含墨之故。火气过重者，则又墨底浅而色敷重之过矣。虽然，敷色之病果在重耶在其不善于用重耳。夫善于敷色者，着色不多，鲜明可喜，固尚矣，而其层层染去，极尽蓊翳阴森之法，而又顽艳动人，则尤为可喜。盖以其由浅入深，逐渐加重，而非一笔蘸尽颜料，横涂竖抹之谓也。常见世之售画者，画一朱柿，其红也如新剖出之猪肝，吾真不识其美之所在矣。
　　青绿一道，难言之矣。石谷自言，学画三十年始得青绿之秘。盖青绿之难，不在其既着之后，而在其未着之前。倘于未着之前，画得黑白分明，阴阳清晰，及其着色之时，自能沆瀣相融。若其根底未能画足，而侈言青绿，戛戛乎其难矣。是故学青绿者步骤有五：
　　一日墨底。除没骨法外，无论浅绛、青绿，皆须用墨皴染成就，然后始能敷色。而青绿墨底，用笔欲简而坚，用墨欲厚而净。笔繁则石面小而碍于敷色，墨薄则易为青绿所掩。笔不坚而纤弱，墨不净则嚣张。

　　二日赭石底。墨底既成，则全部敷淡赭一次，而于山根、石隙、坡脚诸处，再敷重赭一次，务使其托着青绿，以分阴阳显晦。
　　三日草绿、花青底。择其山石之背阴处，应用重绿者，则先敷草绿，应用重青者，则先敷花青，然后再敷青绿，自与其他山石有别矣。
　　四日青绿。初敷一次最淡者，渐渐而深，约四五次，或六七次，必足而后已。大致青绿画法，山顶最重，山脚最轻。是以由山顶至山腰，敷色面积，逐次减小，迨至山脚，则纯留赭石矣。大青绿画法，尚有每次敷色之后，添敷矾水之说，盖因石色过粗，防其不匀耳。
　　五日点苔加皴。青绿敷过之后，墨痕渐为色掩，阴阳显晦，或不明晰，故须点苔以醒之。其石面之不能着苔者，则加皴以醒之。惟石色之上，不得加墨，只可于石绿上面加草绿皴，石青上面加花青皴而已。
　　青绿之难，已如上述，制色之法，尤不可不知。近世画家，侈言高古，多学水墨浅绛，对于青绿一道避不致力。间有画者，亦不过用石青锭、石绿锭而已则其中稍事研求者，亦只知用乾隆御制之石青、石绿锭，对于青绿之根本制法，殆失传矣。闲居多暇，每事研求，特缕述之。唐杨昇，宋赵伯啸、伯驹，元钱舜举，明仇英，清王鉴，多喜作青绿，妍冶高古，浑厚华滋，其色于青绿中多含白质。近人作青绿，非过于黯淡，即近于俗艳，其色多含红质黄质，此无他，近世不解青绿制法，色内含有泥砂之故也。
　　制青之法，一日煮，二日分，三日漂。近世售者多为研细之粉，其未经捣碎之块，殊不易见，价亦殊昂。要以

　　青块为最佳，粉则其色深而含石粒者为佳。色浅而质细，似已制者，则不可用矣。，
　　煮之法。先将石青捣碎研细，用盆盛水在炉上煮之，火旺水沸，则其轻而洁者上浮。用纱缝一布兜，另置清水一盆，然后将其轻而浮者盛起，置于清水之内。如是煮至色不上浮为止，然后将其所剩渣滓，另置一处，再将清水内之色置炉上煮之。则其轻者洁者，又皆浮起，而其渣滓亦必逐渐减少。如是一次二次，以至七次八次，视其纯洁毫无泥质，将其另器盛起，是为最好之青，不可再煮。再煮则质细火旺，势将全部熏黑，反不能用矣。其所剩渣滓泥土固多，色亦不少，当视其质之粗细、色之明晦为度。质细而色晦，则不能用，除弃置无他法色明而质粗，尚有晶莹之石粒在内，则不妨再入钵研细，再依前法煮之。然此次煮出之后，须另行收置，切勿与前次煮出者混合。因前次之青乃质之最高者，此则较次，能用而已，非纯洁之品也。分之之法，凡青煮出之后，用乳钵细研，至无声为度。用水冲开，用磋搅起，少停，即将浮上青水倒出，另碗盛之，少停再倒碗内之青。如是至五六次七八次不等，最末质细色浮，非四五日不沉。其乳钵内所存者为头青，次为二青、三青，次为四青、五青、六青，其最后最浅者，质亦最白最细，最为适用，至于头二青则只能用之填树叶而已。石青分析之后，尚含泥质，故须用胶提净。凡碗底青色，用一匙胶水，再兑一碗清水，用乳钵綞搅匀，即置诸案头，候其澄清。或一日或一日一夜，胶水上浮，青色下沉，泥质亦随水浮于上面。然后用吸水器将上面胶水泥质吸去，再兑胶水，再搅再吸，一次、二次至于六七

　　次，俟泥质尽去而后止。制青之法，遂告蒇事。制绿之法亦如是，惟不煮耳。
　　学画须先知纸之性质。知其性质，画时自易著手。盖纸之性质不同，画之用笔、用墨亦异。纸类大别为生、熟二种，其显而易见者，渗化、不渗化而已。生纸渍水渗化，熟纸则否。故画熟纸者，或墨或颜色，笔端宜润而净，以取光泽。若写云山，宜加意渲染，方得空濛缥渺之趣。工笔画于绢素之外，大都喜用熟纸，以其纸不渗化，易于细描细染也。然渲染亦有分寸，至多二三次，过此则色滞而笔痴，不能流畅也。画生纸者，运笔宜速勿滞，以取灵机，挥毫落纸，随其渗化，宜笔墨之浓淡干湿得宜，则山川晴雨，云烟荡漾，有不期然而然之妙，以其纸性足以助气运之生动也。至于画绫与生纸性质相近，画折扇与熟纸性质相近，不再备论。
　　作画用纸，以生宣纸为正宗。古人所用之熟纸，系煮砸性质，吃水而不浸，最便于绘画，制法今已失传。今之所谓矾纸，能得旧纸固佳，否则宁用云母、蝉衣为宜。云母、蝉衣虽属矾纸，与冰雪诸纸不同，矾性较薄，而云母矾性尤薄，有时介乎生熟之间，此最佳妙。余临古画，古人用纸者余亦用纸，然必择旧纸为之。宋元纸不可得，得明纸临画较为易似，否则亦须乾隆时纸，不然宁用绢不用纸。盖古之白麻、镜面诸笺类皆有绵性，且皆经过浅矾，故其纸似生不生，似熟不熟，吃墨而不浸墨，发墨而不渗墨，有绢之功能，而其运用惬意处，又有非绢所能企及者。此无他，绢之矾重，而其质又不同也。
　　常见古人作画，偶获佳楮，必经意为之，而其画之成

　　也，亦必神采奕奕，迥异寻常。此无他，纸佳则得心应手，干湿咸宜，非似市售之六吉、单宣等纸，将一着笔，水浸成片，否则干燥枯涩，画成飞白之类也。是以作画当先择纸者。涩脆而不吃墨，最为难用。至于玉版宣，只便于书，而不便于画也。用旧宣纸作画，古色古香，帮助画神不少，然用惯者，非此不能着笔，一用新纸，即不能入目。譬如餍饫膏粱，即对粗粝不能下咽。是以非旧纸不画者，亦非良法也。
　　宋人所用画绢，丝圆而质细，最为上乘，不特延年，且易著笔。明人画家，率用粗绢，必裱纸一层，始易作画；而丝间隔笔，笔画每多白点，盖为粗丝所隔，墨不易入也。明人字画，多以绫代绢，职是之故。清乾隆时画绢，丝圆而细，即是取法宋人。道光而后，工料简陋，扁丝绢始流行。斯时国家多故，艺术浸衰，在上者无暇提倡，而社会间更无人顾及矣。降及近世，绢质益劣。讲六法者，除少数描稿画家外，鲜不以矾绢为畏途。事实所趋，而日本绢遂为爱日画家所乐用。盖日本画绢丝圆而纯净，矾熟之法，似有古意，无论设色、水墨，均易秀润光泽。其所以不及宋绢者，徒具其形，质脆易裂，而著笔飘浮，不易见力，两笔重叠，最易模糊。故用此种绢作画，仅能取悦于人，不能传诸久远且常用此种绢者，一经换纸，丑态百出，惯作小幅，不能作大帧巨幅，以其笔力不易显也。故余希望国绢改良制法，取法宋绢，不愿舶来品之流行国中也。
　　余非好唱异词者。世以善画生纸，自鸣其高，施施然自命为善学宋元者，正其不知画也。无怪习染成风，奇形

　　异状、诡谬绝伦者比比也。
　　近人作画，多用羊毫生纸。殊不知以生纸之涩，益以羊毫之软，坚涩难行，秃拙老丑外无他长。美其名日学清湘，学麓台，好事者复自旁赞许之曰：是真得自若禅语录，而深悟夫金刚杵者也。是何异南辕而北辙哉!美术二字，顾名思义，其为术也，舍美外何所求若以秃拙之笔墨拉杂为之，只增其丑，不见其美，恐清湘、麓台不如是也。
　　画局题款为最不易事，须视画之全部局势，审定合宜位置，然后落笔。或诗或跋，参差高下，随意题去，均与画局相合，而书法又宜与画法相称。画有粗笔、工笔之分，粗笔画题字宜纵横奇古，工笔画题字宜整齐秀丽。若倒置之，则画法虽佳，两不合式。若书既不精，不如不题之为愈也。夫唐宋以前画品多不署款，或隐藏于树根石隙间，自苏东坡、倪云林、米氏父子，文辞高妙，书法又遒劲超逸，画局之上，题诗或跋，着笔成趣，便开后人题画之门。盖题句乃所以显画意也。今之画家，袭古人之陈言以补空白，或意不相属，或字间有讹，贻笑大方，往往而是。曷不师法古画，署款于树根石隙间，或少题以藏拙乎
　　又有一事更当注意者，凡题拟仿某家画法须确会见过某家画，临过多少遍，笔底确有似处，方可云仿，否则不如不题摹仿字样，较为通脱。余见今入画册页，十有八九云摹仿南宮、云林、仲圭、叔明、石田、白阳，以及南田、石谷、渔山等家，其中惟米南宫、倪云林两家可显者外，余则用笔用墨皆相若也。譬如画一合家欢图，题跋曰：某公坐于左，某夫人坐于右，立两旁者为公之某儿、某妇、某女儿、某孙男女，一一题识其上。其中惟老翁老妇可显

　　者外，余则男女大小，面目相若，不为识者笑乎且观此图者，要皆熟识人也，犹之购买册页者，多半知画中门径人也，即或不知，而其亲戚朋友容有精于此艺者，故大书特书日摹仿，不可不加之意焉。
　　今人每喜求人作岁朝图，取其吉祥止止也。不知岁朝图最不易画。曾见古人作此图者，物品无多，大都画瓶中插花卉，如梅松天竹等类，俯仰横斜，各具姿态。其傍则佐以果品，如百合、柿子、香橼之类，至多加爆竹一串，以资点缀而已。清逸绝俗，仍不失为高雅之品。今入画岁朝图，务取丰满。近来申江画家某作一中堂，自负为佳构，观之则插花盈瓶，傍佐柏枝、牡丹、水仙、香橼、百合、红柿、青钱、香炉、如意、小儿玩具、雄鸡、大鱼、猪头、年糕、爆竹两长串，仿佛人家买年物归来，堆置满桌满地。尚得称为画品乎!
　　画之装潢，亦关重要。古画之揭裱、补色、补画，非高等手艺不易见功者，无论矣，即新作之画，其裱背、齐边、镶绫、绫色之配合、轴头之安置、上杆拴绳等事，亦须格外讲求。常见不事考究者，徒贪价廉，以极佳美之画交粗工装潢，其结果将画幅损坏，或齐边甚多，致伤画局，或托背不慎，伤画设色。至于染绫配色之俗恶，镶绫尺寸之乖谬，全画灭色不少，殊可惜也即使另觅良工揭裱，匪特两次之裱价增多，而新画一裱再裱，精神亦损失矣。
　　中国画品装置之法，便于赏玩，较西洋画装置为胜。西洋画品，纸用厚纸，围以木框，盖以玻璃重量殊沉，一经悬挂，迁移大非易事。余昔年曾至一家，观其壁间所悬画，数年以后，再至三至，壁间这画如故也。观玩意味，

　　逐次减少，卒不欲观之矣。中国画品，古昔画于壁，壁破而画毁，不能持久，且无从迁移，其不便更甚于西洋画之装入镜框者。画纸绢装置立轴，悬诸室中，观玩多时，易以他幅，眼光为之一变，兴趣随时转移。卷藏悬挂，一举手之劳也，便利多矣。然出门访友，携共欣赏，捆载而往，犹觉非便。于是有装成手卷或册页者，舟车所至，取携甚便。渐近而绘诸扇头矣，交际场中，互相观玩，更无有便于此者。此中国自古迄今，研究赏玩画品之便利逐时进步也。
　　下卷
　　余致力艺术三十馀年，自谓于花鸟一门少有心得，山水次之，人物又次之。盖花鸟章法简易，且盆盎标本，到处可以取材，随手拈来，皆成妙谛，要在得势而已。山水经营布置，既须妥贴，又须新颖，且重冈叠岭，曲涧环溪，虽竭毕生之思，不能尽其妙，非仅一丘一壑之谓也。至于人物，一冠一带，一发一须，动合神情，攸关掌故，又非山水比矣。
　　尝谓学画有常有变：不师古人，不足以言画；泥守古人成法，亦步亦趋，亦不足以言画。画能有常有变，方为大家。尝见当代画家个人画品展览，动辄二三百件，然看过二三件后，其馀皆可想像得之。此无他，画不师古，干篇一律，弗能少参变化，纵有万件，亦不过二三件耳，其多也反增人厌。又尝见世之摹古者，学王则王，学恽则恽，学宋元则宋元，求其庐山真面目，则渺不可得。是又食古

　　不化之弊也，与摄影机何异王石谷镕南北二宗于一炉，摹宋则宋，摹元则元，而其笔墨间自有本来面目在，故能集群圣之大成，而为一代之宗工焉。
　　又作画不能将全部画出。即如黄子久画富春山图长卷，虽洋洋大观，亦只能写其片面，其后面一部分则不能画矣。即日石分三面，总有一面不能画到，况立轴屏条，焉能画其全部耶花卉更不能将全本画出。总之无论何画，均应选择其最精采之一段作主体，才有全神贯注之妙，使读画者神游其间，自然推想出其全部，引人人胜，方可称为好手也。
　　画家对于美好之景物，或林峦浓淡浅深，或烟云之灭没变幻，诗有不能传，而独传之于画者。并无旧人先摹稿本，而我寓之于目，是当认为独得之秘，岂可轻易放过，致觌面失此美满之景物乎设或一时忘携纸笔，亦须以指画肚，将其大意之所在存诸心中，归后悉心默写，亦可为新奇之稿子。所以古人常随带描笔，或登山临水，或登楼远眺，见有怪异之好景，便即尽意摹写，详细记之，则分外有发生之意。天开图画，作画者如遇此情景，务必格外留意，不可错过，当注意勿忽可也。
　　赵子昂画马，闭门伏地，对于马之动作，如长鸣，如蹴蹄，如奔驰，如滚卧于郊原，作种种状态。戚原画狗，客访之，闻室中犬声甚沸，有类数十狗若争骨者，若众雄逐雌者，又若孤村野店，陡见生客，吠声从水中出者，及辟户，则原据几画狗正酣，口中狺狺声犹未尽已。子昂与原皆以身作则，形容以赴其笔墨，用心如此，宜享大名于后世余谓非特画动物为然，即画山水花卉亦当如是，要

　　用全副精神，潜心默揣。如画山水，则替山水中人物设身处地，或坐茅亭，或立荒坡，或骑驴而行山径，要各传其神情。即无人物，宜从全局设想，若者宜桥渡，若者宜亭榭，若者宜立浮图而藏殿宇，要各求其适当。至于花卉，虽较简单，而风晴雨雪，亦宜体贴入微，才行施墨。
　　虚实二字，乃画中最要关键。实易虚难。时人作画，每一拈笔，苦于不忍释手，故有过实过多之病。常见廉州小幅，浓墨巨点，满纸淋漓，忽有一二山石，略无皴染’且于浓墨树中置一不染之夹叶树，此皆善于用虚者也。唐岱之画，较麓台工致，而不如麓台者，亦过实之病也。
　　作画须虚实相生，乃有美趣。初学求实尚未能，遑论乎虚所谓虚实相生者，指有程度者而言。盖画家练习数年，无一处不虚，即无一处不实，勉强求虚，反欠自然。至于程度高者，用笔用意，俱臻灵活之境，行乎不得不行’止乎不得不止。当止之处，即自然之虚境。虚为实之辅助，即虚为画之妙境。意到笔不到，最堪寻味，不可忽也。
　　今人作画，务取其多，充塞满幅，自以为厚。观画者又从而和之，以坚作画者之自信心。不知此乃大误。要知画之所谓厚薄，不在施墨之多寡，而在用笔之健弱。笔弱，虽层峦叠嶂，云树密茂，而形势依然单薄。笔健，虽一邱一壑，林亭孤寂，而气息亦觉雄厚。以笔健者执管直下，胸无迟疑，纵横挥洒，有一种沉着之气，赴诸笔端，落诸纸上，故不期厚而自厚也。若夫笔弱者反是，心手相戾’运笔中疑，钩勒乎陷，提之以染色，腠理错乱，掩之以点苔，纵然满幅云山，而布置迫塞，绝鲜灵机，厚云乎哉!
　　查梅壑平生得力处在生，王石谷子生得力处在熟。生

　　非初学之生也，乃其工力纯熟之后，而以生出之也，故其落意奇警，造境幽邃，生于王、恽之时，而能自立门户。然其着墨无多，育然深远，格调甚高，实不利于初学。盖人初学画，如稚子学语，必耳提面命，一一以教之。待习既久，始足以言应对。梅壑用笔高简，萧然数笔，便有干岩万壑之势。初学习之，如稚子学语未成，便令应对宾客，吾知其期期艾艾、徒资笑柄耳。石谷镕南北宗于一炉，楼阁、人物、林木、泉石，笔墨绵密，各法毕备。初学习之，庶可知所依皈，进窥宋元堂奥。然习之既久，又有为所拘囿、弗克摆脱之嫌，是则过熟之病也。常见村塾课读四书五经，皆已读毕，偶一考试，即能背诵通本，不可谓不熟矣。迨一问其讲义，则瞠然莫答，至于属文，尤非所习，是与生吞活剥者何异夫生者生发之谓也，学石谷而为石谷所囿，不能自立新意，则宜习梅壑，以求其生发之源。故生而能熟，熟而能生，二者相倚，而后大成。故初学当学石谷，学之既久，当学梅壑，从而取法宋元，自辟蹊径，虽令石谷、梅壑复生，殆亦未遑多让矣。
　　画，美术也，应从美字着想。曰古茂，日苍润，曰秀逸，曰荒寒，虽粗豪工致，画法不同，而各有美之观念存乎其中。古茂者，气味醇厚，色泽浑朴，是美之发于静穆者也。苍润者，草木华滋，峰峦峻厚，是美之发于雄伟者也。秀逸者，沙明水净，林木萧疏，是美之发于清幽者也。荒寒者，枯树断云，长空岑寂，是美之发于淡远者也总之观画者各各有好，作画者应就性之所近而专工之。古茂一派，须令观者生静穆之想。苍润一派，须令观者生雄伟之想。秀逸一派，须令观者生清幽之想。荒寒一派，须令

　　观者生淡远之想。质言之，凡制一幅图画，能引人人胜，斯为美矣。
　　余年来教授学生画法，立论不取高深。盖高深之谈，易涉虚渺。即以气韵言，前人所论，往往谓得于笔情墨趣之外。夫画，笔墨而已，而谓在笔墨之外，无怪解人之难索也。余之教人，独取浅显。浅显则易引人入门，升堂入室，自不难矣。以学者犹瞽者，教者犹相者，道引得当，步履从容，积以时曰，门径自熟，无相亦能行矣。然则气韵云者，当作如何讲日易耳。凡画山水，不外钩、皴、染、擦、点诸法。钩、皴、点，能画者皆知之，惟染、擦得法，气韵出焉。轮廓既定，以墨渲染，是气韵发于墨；渲染未足，再以笔擦，是气韵之发于笔者。故气韵全在笔墨之浓淡干润间，何必他求哉!
　　有以气韵为问者。夫气韵本乎天然，古人论之详矣。初学每以渲染可以得气韵，是由墨中得气韵也。气韵由用笔中流露而出，乃为上乘。此非有数年或十数年之功夫者，未足以语此。气韵本乎个性。一人有一人之面貌，即一人有一人之个性。个性不同，则所作之画气韵亦不同。读万卷书，则见解高超；行万里路，则胸襟旷达。有此种见解，有此种胸襟，则用笔自不同凡响，所作之画，乌有不高尚者乎若夫鄙卑者流，胸襟隘陋。纵渲染得法，而气韵亦无足观矣谈气韵者，当注意于此。
　　画之可传，全在气韵。无气韵之画，工匠而已。盖气之来源在乎笔力，而韵之流露在乎修养。故画家修养，最不可忽者也。读万卷书，修养也；行万里路，亦修养也。举凡声色货利，均不可令其扰及性灵，而作品自然高古。

　　然人之个性不同，其所发挥者亦异。若者浑厚，若者潇洒，以及静穆幽淡茂密等等之差别，一观其作品，则其人之个性若何可以立判。故画家之于作品，非仅下苦功而已足，对于平时修养，尤为重要。
　　写字须有丰神，作诗须有格调，画画须有气韵。丰神、格调、气韵，乃天资赋与，非学力所能致也。学力所能致者，乃其规矩法度。苟能尽知，固可左右逢源，无所不备；然一语夫气韵，则终有一尘之隔。石谷名为画圣，终为能品，虽其博学多闻，集南北二宗一炉而冶之，有足多者，而其丰神气韵，较诸南田尚逊一筹。非其艺有未纯，乃画之品格低也。
　　谢赫六法之论，首列气韵生动。盖气韵生动一语，包括画之全体。譬如一画张之壁间，觉其美妙者，气韵之生动也。气韵生动，本乎生知，发乎天禀，流露于笔墨之间。故其作品雄厚秀逸，均可表现其特殊之精神，无不由作画者天禀贤愚而分也。谢赫列气韵生动于六法之首，岂无故哉!乃后之论者，不明画之真理，徒以模移传写当列首位为言，未免所见者小。
　　作画以得神韵为佳，不必刻画之工也。五日一山，十日一水，工则工矣，然过于拘谨，每鲜神韵。细寻笔迹，毫发靡遗，总观全局，失之整饬。所谓能品，非神品也
　　笔之繁简，墨之浓淡，各得其宜，是在细心体味，则画之道亦思过半矣。夫景物之理，本极精妙，人之探索，岂易尽哉古人见景生情，借笔墨以抒写其胸中之逸气，入神浑化，前呼后应，宛然天造地设。此皆意之所贯通，惨淡经营，其成功焉，不可以岁月计。总之有意求之，摹

　　拟既久，自然传其神而得其形。所谓心领神会，则笔墨气韵，自见灵妙矣。
　　胸有丘壑，方能奔赴于腕下。勤赏名迹，自能得应于心手。胸罗焉，鉴赏焉，要皆触诸眼帘。不论其天然与人造，无不加研求探索之功，穷其奥窒，极其底蕴，自然神明于法，既不为法所囿，又不至流无所据。古人神逸之笔，既能于无笔墨处，显出情真景真之活泼形影，其形容之妙，断断乎不为畦径之所拘也。如笑喻春山，滴比夏山，妆誉秋山，睡题冬山，山果能表示其形容乎以山不能自言其意，假人以言之。人岂真能言哉亦以己之意而合山之意，抒写其四季山之所以为山，及四季山容之趣耳
　　由神奇而入平淡，全在笔意静逸，气味幽雅，脱尽雄劲之习。此种笔法，非深造乎其诣，不能臻此妙境；亦非深得造化天机之理，不能达萧散逼真之妙趣也。若是则天然图画，自能流入于人间，所以潇湘、洞庭诸图，一层卷而恍若身历其境，景色已遇诸目前矣。此即以造化为师，然亦须平时多读诗书，多看名画，决非一朝一夕所能奏此功效也。
　　自唐宋以迄明清，南北二宗，各窥其奥。益以读书养气，朝夕摹写，焉得不精画有六法，一日气韵生动。气韵非可学而至也，必也天资聪颖，所阅者多，熟而不熟，自有一种清穆冲和之气，冷隽秀逸之致，生于笔墨间，斯即气韵之谓也。常见头白画师，力非不工，学非不勤，笔墨纯熟，动辄累纸。然非剑拔弩张，霸气扑人眉宇，即是邱壑寻常，笔墨甜俗，不然则野狐禅矣。是无他，有学力而无天资，有天资而所阅古今名迹少，又泛读书养气之功

　　也。
　　凡画图，宜令读者有宁静之意。山水中点缀之品，大都板桥村渡，野屋茅亭，人物则渔樵耕读，最为普通。古者不乏高堂大厦，贵官显宦，而多不入画，独画此贫贱生涯者，以渔也、樵也、耕也、读也，与居城市而争名利者相隔绝，超然物外，何等自在。读画者身既不能离城市而幽居，而心又厌城市之喧嚣，悬画幅于室中，偶然静对，恍若一洗其名利之心，引入山林之游，养性怡神，聊以宽慰，是图画者，疗人烦恼之清凉散也。审是作画者在在能体贴宁静之意，笔底自然流露静韵。或曰：秋冬景易静，春夏景难静。殊不知空山无人，水流花放，其静如何阴阴夏木，听啭黄鹂，何尝非静只要画无火气，自尔传神。或又曰：仙人楼阁，金碧辉煌，何以亦觉有一种静韵余日：此又当别论。既称仙山，则崇楼杰阁，回廊曲折，盘山而上，已使读画者心目中具神秘之想。加以树林郁茂，白云封锁，若隐若见，意在虚无缥缈之间，则更为神秘矣。故虽金碧楼台，辉煌中仍觉宁静也。作此种图画，更宜体贴此意，巧为穿插，而于云树掩映中力求其静穆，断不可使楼阁全露，令人一览无馀。此一画诀也。
　　自来逃名之士，每多以笔墨抒其性灵，写其怀抱。虽或鸣高自若，寄傲闲情，而英华外见，无不臻其绝妙，虽寥寥数笔，直可历万世而不泪灭者，此盖绘事中之能手，最足显著者也。自元而明而清，五百馀年，以画名世者不乏其人，然撮其要，大都屏绝声利，视富贵如浮云，藉此精心一志于绘事，以洁清自矢，至纯不杂，将与天地日月、山水烟霞同其千古。此岂应世媚俗者所可幸致耶!

　　作诗须哿寄托，作画亦何独不然旅雁孤飞，喻独客飘萍无定也；闲鸥戏水，喻隐者徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁而名花乍开，美贤人之乘时奋兴也。随时随景，随事随物，布置之法，有宾有主，真意夹写，无异乎作诗之寄托寓意，以显出物物相当，笔笔相宜，既无抱泥板笨之失，又无过与不及之弊，斯真画手矣。
　　画学用笔，以有力量为上，固矣。然再进一步，须有韵味，不可信笔。盖信笔直拖，力固有而乏韵，乍观之甚佳，而细一推敲，毫无意趣故画有耐看不耐看之分有韵味之画，如曾子固之文，百读不厌。有力无韵味之画，如苏东坡之文，一泻千里，未留馀意也。明末清初一般鉴赏家，对于北宗画不甚提倡，即以其韵味少耳。
　　宋人北宗画，多寻丈巨幅，用笔生辣，而丘壑之曲折，气势之雄壮，洵有非后世所能摹拟者。如故宫所藏马远、马麟之巨帧山水，夏硅之长卷，皆其例也。外国人画中国山水，笔力本弱，画南宗韵味不足，于是又摹仿北宗，徒龚其貌，实无其神，一望而知其为特种北宗山水。此种界限，在常观古画者无不知之。盖一笔健，一笔弱，一气壮，一气馁，一邱壑古茂，一布置小巧而已。故学北宗山水者，应常观摩马、夏之巨帧，不可为此派北宗所误也
　　古人画有云：下笔便有凹凸之形。人皆以为此说最难索解其实何难解之有凡画有根底者，摊纸几席间，凝神对之，意之所在，纸上已仿佛若有山川隐然浮起，凹者凹，凸者凸，迎机写去，便尔显然毕现。意在画先，此之

　　谓也。
　　作画之法，不在于拟管时之思索，而在未落笔时凝神静气，将上下左右、四面八方、来往远近，筹运于胸中，则落笔时自不难浓淡得宜，东呼西应，水到渠成，有不期然而然者。若专以取悦于人，与俗人同其嗜好，虽能窃获一时之虚名，不旋踵仍归于泡影矣。学者苟能万念皆空，将名利心一概洗尽，平昔惟知造化，于我心怀印人造化，不受笔墨之累，不存媚世之心，则自然入于神妙矣。
　　画固以气韵为先，然画境之位置，亦不可不讲。所以昔人脱尽作家习气，而能得意象外。时流窃取士人气味，以图藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。故善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。
　　山水之难，莫难于意境。笔墨非不苍古，气韵非不浑穆，章法非不绵密，一落窠臼，便是凡手。清初四王，麓台最逊，以其意境凡近，干篇一律也。是故善画者，不须重山峻岭、茂林修竹，即一树一石、一邱一壑，落想不同，下笔自异。尝见宋元人小景，柳塘日静，花坞春深，数椽茅屋，三两幽禽，令人对之神远。较诸时人之千岩万壑、一望索然者，有上下床之别矣。尝见郭河阳早春图巨幅，燕文贵秋山萧寺长卷，峰峦起伏，楼阁索回，绵密深邃，其难而不可及也。遂一变刻画凿露之习，而为荒率简易之法。倪迂尤为知机，专事残山剩水，以鸣其高，此藏拙之一道也。然今之学者，固不可以元人之简易而忽之，宋人之繁难而畏之。盖元人之简易，乃自繁难中得来，不习宋人之繁难，又岂谙简易之妙哉!

　　美丽之容，尺寸之制，阴阳之敌，纤微之迹，活泼之形，隐显之象，随物含蕴其法理。法理既在，可得而研求古人笔墨，毫厘寸楮间自有法理在焉，学者要自窥其秘奥可也。是故象物必求乎形似，形似亦全在乎骨气。而骨气、形似，虽归诸用笔，而要本于立意。所以画中用笔，固属紧要，而画电立意，较之用笔尤为紧要也。意在笔先，为画中第一要诀也。倘毫无依据，纵或得其形似，而气韵不生，何六法之可言哉，故画宜其造化在心，而欲其造化在心者，非穷其理，尽其性，物格、知致、意诚，不能臻此造化在心之妙。理路分明，出神入化，画法备而画义精。平昔熟谙于胸中，临时自能臻妙于指下。如此用意，如此用笔，则物无遁形，笔无误落。其神妙处则山水自山水，烟霞自烟霞，景物自景物，有超越乎笔墨之外者，只在维妙维肖耳。而其神其理，岂徒拘拘乎形似哉!
　　作画以有气势为上。有气势则精神贯串，意境活泼。否则徒具形式，毫无精神，死画而已，有何趣味之足言!盖用笔有力，初学多能及之，而第一笔与第二笔，笔笔气势相连，此一部分与彼一部分，处处勾搭相贯。非于此道三折肱者，不能得其奥秒。所谓有气势者，指全画成一整个团结，精神之团聚，使见之者无懈可击。此固非死描成稿者所能梦见，即用笔欠活泼者，亦不能得其端倪也。无论学画与看画，与此等处须格外注意焉。
　　伊古各大家画法，虽或各各不同，而其用笔用墨，要皆各有师承。至于神韵之生动，气肪之雄浑，在在与笔墨有密切之关系。笔墨精妙，不求其传神而神自无不传矣。神韵气脉，古大家各有精诣，虽曰秉资灵敏，然亦博览所

　　致也。工夫宜久，而笔墨自妙者也。学者能领取此中微妙，自可跻于作者之林。再加以学力，自可臻登峰造极之境。迨至工夫精熟，虽零乱散漫，疏密浓淡，而一种苍莽之趣溢于纸上。如石谷子取各家之长冶于一炉，名家之笔墨神韵，一一宗其南北两派，集其大成者也。灵心妙指，真不愧为一代画圣也。
　　率尔操觚，不特精神未得，恐形式已非。得心应手，既能人于神化，复得超乎象外。画家之笔墨，其生气勃勃，非研究有素，熟于胸中者，安能怡人之情，悦人之目更不能于作品上表现其轻重远近、浅深浓淡，处处得宜，有自然之妙哉!故至神妙处，无论其为山为水，为人物，为禽鸟，一切有象之物，自能得其神，不拘其形，而形亦无不肖似。此即所谓无意不赅，无法不备，无美不尽。即极物之体，尽物之神，得物之趣，逸笔草草，而天机亦复自然，绝非浅率学子所能企及也。即名家作品，有时不在乎工致，在乎笔墨之外有笔墨，情趣之外有情趣，所谓意在笔先，笔到意随者是也。若卤莽灭裂，率意迳行，平时无揣摩间练之工，临事自难有得心应手之妙。
　　画中之山水，犹文中之散体也。画中之花卉翎毛人物，犹文中之骈体也。不论其为散体骈体，精炼纯熟，要皆人情传意，方见体裁之适合。而画之山水花卉、翎毛人物，亦何独不然。虽有一定粉本，而亦得之于情意，浅深层次，部位形色，无不入于雅而不流为俗。此所谓得心应手，由于有情有意之所致也。
　　作画起手，须宽以起势。若局于一隅，则笔笔无生路矣。故有不用轮廓，而专以水墨烘染，是实杂凑，无论如何，即画成后，亦无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔，画中之下乘也。故峰峦拱抱，树木向背，先于布局时尽情安置，通盘全局，着笔处曲尽其意而传出，无一笔不合画之情，无一笔不尽画中之意，然后逐渐烘染，由淡入浓，由浅入深，结构之完密，有自然而无强致。古人名笔真画，虽或有未尽出色，而游行自在，意趣之显露，情致之雅逸，确于人眉目间瞰出。虽当时若不经意之作，不知情意运用，曲折显露，有出于不期然而然者矣。其神态活泼，其墨渖淋漓，不论何种，无不逼似真相。此其故在未落笔之前，布局无一毫之牵强，故其风骨自与寻常画家迥不同耳。
　　古大家之名迹，即信而有征。对于真迹之中，要在着意不着意传情不传情，或是临摹旧本，抑或自出心裁，创为情意之构造。故有着意而精者，心思到而师法古也；有着意而反不佳者，或于矜持而执滞也；有不着意不佳者，草草不工也；有不着意而精者，神情之化也；有临摹而妙者，若合符节也；有临摹而拙者，画虎不成也；有自出心裁而工者，机趣发而兴会佳也；有自出心裁而无可取者，作意经营而涉于杜撰也。此中意味情致，慧心人愈引愈长，与年俱进。若汗格者，毕世模糊，虽用心专致，亦不能获益于万一也。所以画学虽属小道，列于艺术中为最高尚者，因其旨趣之深邃，学理之高妙，其底蕴似浅显而实精微。从可知游艺一端，为至理之所寓，而人之习焉，不可不察。吾入学画，万不可以画之为画，不过玩物适性之事，是当以察其理而穷神，探其微而揆要，尽其义而悟真，内外交养，本末兼赅。则得心者，自无见有强致假借之弊，

　　所谓应物有馀，而心亦无所放矣。
　　留心于平昔，斯无临时临事措置失宜之病。其于笔墨缣素之间，无不周旋得乎其当。放心之失，潜移默化，涵泳从容。夙昔不容有一毫之少懈，用笔则自为天机之显露。则对于内者无不尽，对于外者无不周。凡伊古来名画大家，不论其为神手、名手、高手，皆从此工夫而底于成。其存养之熟，无适而非天趣之流行于胸中者也。然不特古之画家神手、名手、高手为然也，即吾人从事于绘素之事，美质文饰之既精而且逼真者，亦全在功夫之久、涵养之深所致也。故欲求升堂入室者，舍此外自无他求。学者之于画，苟能规摹。由心，得变化，无拘泥，神韵自显，独绝佳妙之手也。推其原，要不外致力之功、取资之深而已。工夫既到，造诣自深，信不诬矣。
　　成规孰谙，智巧自生。得其形似而不失规矩者，尽其规矩而发抒思虑者，随其品类，而形神无不见。其活泼情景，亦足显其逼真也。其功夫涵养，必有素矣。是以学者之作画，固不可自裁而无师法，亦不可拘守不变而泥古法。古人与我以规矩，而巧妙之奏效与否全在乎己。无论古人已往，即古人复起，亦岂能使学艺者智巧克尽其美哉!夫所谓智巧者，不外援古人之成例变化之，神通之。构造规矩，用笔用墨，或浓或淡，有纵有横，若隐若现，穷造化之变幻，极心思之灵妙，循古人之旧章，参一己之新意，既不敢创作自矜，复不肯食古不化，尚其实不务其虚，神化莫测，具有法门，其渊源有自来矣。盖探索于古法既深，师资乎化工又久，巧思不期其启发而自启发矣。
　　伊古来画艺界之大家无一非师承前人，而亦寓法于

　　天地之化育，用意有独到之处。可知致思之高，用心之深，目光之巨，心手之应，一笔一墨之施，无不有神有理。其精神之所寄于寸楮间者，历千百年而不灭。今日艺术中不朽之画品，皆昔时古人当日精神之所寄也。学莫患喜新厌故，习画亦何独不然。习画而欲矫古人之意，惊眩世人以为新创，此实钓名沽誉之徒，不足以言学，更何足以言学画究其极其不为刻鹄类惊者，吾未之信也。古来画家之成名，何尝以前人之规范为不足法，而离奇独裁，以为千古未有之特创。不知画学一道，本系文入学士寄怀适性之艺术。前者之绝大画品，依据于古人之法穷变而通之，即今日之伟大画品，何莫非由前人努力造成之基础而来也。如无所依据，遂可谓之特创，则儿童之胡乱漫涂，亦可号为特创大家，有是理哉!即援引古法，将古法所未尽者而尽之，就其古法所隐露者而变化之，不即不离。汇成巨然画品者，亦不可谓之特创，谓之自成一家则可。我国画家，代有名人，从未有以特创闻。虽然沿袭剽窃者固非，改弦易辙者亦岂是哉!六法三品者，本为作画必知必循之门法也，何必矫矜己见，舍此不为，目空古今。是必离奇怪诞，以欺世人，非误尽终身不止，是胡为乎学者断断乎不可存此心也。
　　今人学画，才能握管，便好大言，辄曰创作创作，而不知创作者非徒逞狂怪、胡乱涂抹之谓也。创作重在构局，一幅写成，要出入意外，而仍在人意中。出人意外者何唾弃常蹊之布局，特辟新奇之境界，令读画者神游其间，快乐而生奇趣，悠然而动遐思。画至如此，神矣化矣，非一蹴可能几此境也，必也几十年从事于古本之临摹，真

　　境之研究，心领神会而集大成，始运用其思致之灵机，而发笔墨之异趣，非苟焉而已。仍在人意中者何画境虽奇，画理皆富，无背谬之处容人指摘，则奇而正矣。董北苑万木奇峰图，于崖岭最高远处陡起一峰，如华表，如石笋，直立凌空，峻削才绝，岩沧醅山水，画一古藤，蔓延纠结，繙两山头，一人崎岖攀援而下。斯为真奇，斯为创作。今人所谓创作者，有此思致乎有此魄力乎
　　夫人不欲习画则已，如欲习画，当力学修业时，对于古人所传之真迹，前修之杰作，潜心揣摩，静观临法，以求自得。或于天地自然之画境，呈诸目前，若晦明风雨，若阴阳向背，若朝霞暮烟，若水天相应，以及云物之流行，四时之景色，一一存之于心。所谓目想毫发，无纤微之遗失，即所谓无时无处随在自为培养其业，以涵养其学术与工夫其参考之资，全在干日之养气，运熟于心目之间者深且久矣，造诣之精深，固非一朝一夕所能臻也。具有学力，则临事时将夙昔久印于脑者，徐徐挥洒，无不宽裕自如。法于古人，师于造化，在无意之中挥出，有不自知者矣。
　　世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业无新旧之论。我国自唐迄今，名手何代蔑有各名人之所以成为名人者，何尝鄙前人之画为旧画，亦谨守古人之门径，推广古人之意，深知无旧无新，新即是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循。温故知新，宣圣明训，不愆不忘，率由旧章，诗意概可知矣。总之作画者欲求新者，只可新其意。意新固不在笔墨之间，而在于境界。以天然之情景真境，藉古人之笔

　　法，沾毫写出，发挥时气韵流露。气韵流露，则艺术自然臻高超矣。夫如是品格之高下固在乎意，意得则自见活泼泼地，出神入化，理显气充拔俗出类。其意趣之表现，即个性之灵感也。故论画者，要先知其意之所在，观画者亦要探索其意之究属。观画论画，既在乎意，而学者之习画，可不注重于意乎意之注重云者，是对于入手时将化工与古法不即不离，有规有程为要。王麓台有云：不在古法，不在我手，而又不出古法我手之外者。此即注重于意之明征也。
　　学者落笔，能本于意而发挥，当可臻于妙境，更进而能于无意中传出有意，则其神妙处，益不可以言语形容其所以也。发于意者，其笔墨运输，浓淡疏密，随手构造，曲折境界，自能如其心之所致。所谓如是我想，如是其形，如是我挥，如是其境与景也，如是则无有乎不当，如是则无有乎不形其活跃者也。处处露其天真，即处处得心应手也。若为已足，若为未足，审视之含有未足之者，若为其未足者，细味之实有无可增加天机之勃露，超笔情墨趣之外。其描写也，若有出于有意无意之间，使人静观，皆得其宜。古人手泽，多有神妙莫知其所由，甚或有草草不经意处，而其笔法之玲珑，气韵之神妙，克奏自然之效者，端赖不泥其迹，不遗其神，即无意中传出有意者也。莫谓怡情适性，文化之精神寓焉。莫谓绘素微事，国粹之精华在焉。莫谓艺术无关乎学业，个人之心思知能系焉。莫谓画形图影，徒供赏悦，生物之仁心化育托焉。绘学之表征，其笔墨无不具，其功效无不周，乌可视游艺无关乎世运哉!虽然，人当潜修学艺时，凡赏心悦目，随时随地，皆

　　得趋向，斯随笔随墨，运转无不自如。其超物外者，日处天然自在之中，而不自知觉其所以也。
　　夫所谓自然者，开合起伏，阐明至理，有矜有式，有体有用，断续隐现，绵互疏密。既无拘束失势之弊，又见精神毕露之真切。天然凑拍，淋漓尽致，东呼西应，参透笔墨造化之理。其所以克奏自然之效者，端在夙昔凝神静气，气沉砥砺，培养而成也。至下笔时，在乎着意不着意之间，则上下左右，转折相应，自无不当。此意之所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处者也。平中求奇，绵里藏针，虚实相生，亦在乎用意及用笔用墨之先。故求画要向意中研求，如舍意求画，将何能达理、气、趣三者之精妙哉!所谓写画者，写其意也。所谓作画者，作其意也。若徒写其形似，而不于实在处曲曲传出意象，徐徐描写其精义，其能免浮华之习者，吾未之信也。必也平时取材，对于天然之物，天然之景，皆为我心所照，景物之实在，即自我心。我心蕴于内，照于景物而映于外也。内心之感应，即景象之表现。
　　表现自我，则景物之情形及景物所生之情绪，皆自我感应，而表白其景物之所以也。倘遇古人真本，当殚精竭虑，先搜求其命意之所在，探得其定意之何若，然后审察其构造如何，出入如何，斜正如何，位置如何，以及用笔用墨，表里之如何相形而合也。万不可率意妄作，师心矫异。必也循循然细心揣摩，静默抒出，法于古法，化于造化，神通之，变化之，承传继美，光大发扬，真精神之勃然，露生气于纸上，实由于取法之自然耳。魄力沉厚，气韵灵异，化工而画工发焉，画工而化工寓焉。天地间生存

　　禽走花果，山静水动，以及风云雪月之递变，寒暑阴阳之起伏，画家之心思手法，即是天地生存物物之心无论其若何变灭，若何虚幻，凡目能窥，心能通，手能摩，物物不能外乎画家。而画家之心思才力，犹之物物生存之形也。所以画家之心目，归于化工之极致，其尽善尽美之施出，既非可强致假借，尤其由来者渐矣。是殆所谓景物形象之外无我，我之外无景物形象也。易言之，则景物形象可作我观，我可作景物形象观也。古人作画，先定其命意；命意既定，然后布局，然后运笔，然后用墨，然后抒出种种方法，然后发挥其心之所致，然后画其物物各得天然之形状。不于笔墨寸楮之间求其异，而于境界景物之中求其新。故欲争画院中列一席者，当以古人之笔法为法，写目前天然之真境，传自在形物之精神。董思翁有言：不读万卷书，不行万里路，不可以作画。由此而推其意，学者作画，不多读书，不多游名胜，不多观古人名迹，不特不能作画，并未许其作画也。何以故盖学者作画，须求其雅，启发其心思，进入于高明卓识，进底于成斯而已。读书所以去其俗也，游名胜所以扩其智虑也，观真迹所以求巧妙其心思而精其艺学者也。
　　夫感物而动，情即生焉。即景拈毫，得陶情之助者，俗虑默化，烦襟涤除，挥洒其胸中之万象，情真形真，克奏其自在之神妙，以表现其原有个性，而发其安闲宁静之常态。所以然者，盖其积之既厚，而蕴之又久也。虽然囿于闻见，拘于局隅，自非学者所宜也。必也平时一室潜修，默参至理，是当朝夕研求，无论暑往寒来，不容有一息之或懈。则久而久之，笔之用传于神者，自入于妙境。学者

　　到此程度，举凡陈迹之拘牵，及形似失真之弊窦，潜化于无形矣。夫古人名迹，观测本非浅易，虽曰真伪之分，须辨其神气，而尤要探讨其渊源，玩索其宗旨，因委穷究，将古人之笔意所在，揣摩透澈，则未有不得其神髓者也。明之王、沈、文、唐、董，清之四王、恽、吴，皆深于画理画法，其论画足以阐发古人，昭示后学。是为吾人艺术学者，入岐途之指南，渡迷津之宝筏也。故欲摹古人之墨迹，须兼读古人之画论何也，盖不读古人之论，不免有拘泥形迹，或亦难得诸心者。究其所以然之故，无他道也，亦为画理之精微，画学之广博耳。是殆所谓于有笔处当研求之，于无笔墨处当领会之者非耶不然者，徒恃天分，而不以学力辅行，则奚能契其微而造其极徒有学力而无天分，亦不过画其影，图其形。所最要者，天分与学力兼到，则钩勒之劲逸，皴擦之松灵，气韵之浑厚，色泽之古雅，达此境界，其功夫克奏，有自然矣。
　　古今之论画者多矣，然就论画者所述，不外以神、妙、能三者评定其品格。
　　夫画者之心思才力，精神运用，意匠构造，穷天地之所至，显曰月之所照，纵横千里，经纬万端，上下高低，八方远近，动植飞走，有形有象之物，若隐若现之景，无不一一含蕴胸中，展之腕底。虽高诸天空，远若干里，一入画家之眼，即可缩之于咫尺之间可见画家之笔墨，无处不露其生气。凡兴会之所至，染翰挥豪，与造物争奇，泄天地之秘。盖以天地间有形有象之物，起伏变灭，动静生植，奇异万端，画工之妙有夺造化之功焉。
　　夫画工之妙，妙于万物之各得其形，而并不可以言语

　　形容。惟化工之妙，盖妙于寸楮间传出天地生物形象，达于化工之生理，无或有不到者。所以古人之画，于风云之出没，山水之变化，禽鸟兽类之飞走，树木屋宇之隐约，樵者渔者之徜佯自如，或雪月风雨之晕涵，或寒暑晦明之来往，或阴阳向背之显露，其笔神莫不达其周详，其笔力莫不见其浑然。所谓魄力沉厚，气韵虚灵，生机流行，形神逼真，且出于自然，无一毫之假借。此无他，心焉，手焉，笔焉，无一处不到者也，真所谓一以贯之耶!
　　初学作画，求妥当，求平正，措置裕如，能事毕矣。不知学问之道，当日新而月进，否则陈陈相因，毫无艺术之价值。此熟后求生，乱中求整，所由来也。作某种画，练习既多，熟则熟矣，然熟练既久，甜味增多，不免流露俗态虽用笔如丸，而必惜墨如金，处处求不落恒蹊，久之始有生拙之趣。故所谓生者，非不能之谓也，实不肯过露能意，乃为得之。至于整者，原系平正之成功，但平正之极，难免板滞，际此程度，用笔当力求活泼。用墨当力求变化，苍茫历乱，是所尚焉。无如笔墨放纵，草率之弊生。于是当在笔墨历乱之中，力求不失规矩。故作品之精神，有活泼之意，而亦有严整之意也。知乎此，则画之程度又进步矣。
　　作画苍莽与荒率，往往相形，而精神愈觉逼真。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中显出，苍浑古秀，飘飘然有凌云气，真天仙化人也。故惟其荒率，乃益见苍莽；而意见苍莽，则神采之活泼，自然之景物，无浮动板滞之俗，有情景毕露之美。所谓随手变化，而无一毫痕迹之嫌。能到荒率地步，方是画家真本领。

　　戴文节公诗、书、画称三绝，间作跋语，尤为隽永故能画贵在能书，尤贵诗文。即使一树一石之微，倘书法卓越，诗文隽逸，即可情词横溢，引人入胜。文节公画绝少繁密者，而其简净处，正其佳处也。然所谓简净者，又非徒尚简单而已。笔墨虽少，画外之意趣实多，使人望之生无限新趣，斯为得之。而章法新颖，尤为要著。如鹿床册页中，有下部画一石桥，桥上立一儒士，而远处烟水茫茫，白鸥数点，真有不食人间烟火之概。以视倪云林之一开一阖，幽亭远岫，不更增出多少新意乎学者于此处最宜留意，比较观摩，获益良非浅鲜。
　　云间画派，秀润清腴，根本北宗而用南宗，盖其表面虽秀逸而不弱也且处处仿古，并不失古人之精神，较之娄东派殊为胜之，盖北宗之根底深也。世人不察，每抑云间而尚娄东，何其不深思耶云间派赵文度创始，而沈子居、陈白室、吴振之等传其法，即董文敏亦以云间画法著名。若谓云间派学问稍差，则董思翁文章经济岂不及四王耶故学南宗画者，不可仅于娄东派内讨生活，即云间派亦须涉猎，庶乎上窥宋元，无困难之意矣。
　　曩者余仿唐杨异没骨山水，松干用浓赭，松叶用石青，而上部山峰亦全用石青、石绿，且以泥金钩其轮廓。盖此种画法，师法唐人，古拙之意，犹未足也。或有以过浓重为问者。余曰：云林疏树远山，原系文人之一种寄托。当元人入主中夏，士大夫之有气节者，每不肯为其所用，故放情山水间。偶于吟咏之馀，放笔写茅亭远岫，纵着墨不多，而萧疏幽淡，逸趣横生。若初学以此为法，必失之简率矣。唐人之画，多取法真景，虽觉浓厚，而衡诸真山

　　真水，殊为相近，不可以罕见而惊异焉。余多游真山，中外遍历，故所取法多真景，与古人画法参之，因作是图。
　　凡百事业，既在社会上有一种地位，必然具有特殊之精神，始能磨练而光大之。否则以口舌之长，宣传鼓吹无真实之精神，未有能历久不败者。即以国画论，在民国初年，一般无知识者，对于外国画极力崇拜，同时对于中国画极力摧残。不数年间，所谓油画水彩画已无人过问，而视为腐化之中国画，反因时代所趋而光明而进步。由是观之，国画之有特殊之精神明矣。
　　画，有画家画，有士夫画。画家之画，功力兼到，无一处不妥贴，即无一笔不稳健。士夫之画，大半文人寄兴之作，寥寥数笔，画气盎然。以功夫言，则画家画为优；以气韵言，则士夫画为上。此一般人所习知者。若细推求之，所谓士夫画者，即简略不能成为画也。世之所谓文人，曾多读书，于书法一门有功夫，以写字之笔意写画，远岫茅亭，松阴草屋，虽用笔不多，自有一种生疏古拙之趣。其人如系大学问家，大政治家，其画必传，若系普通文学之士，此种画必不值识者一笑。故初学作画，当有缜密之心思，繁密之笔墨，变化错综，自有可观。不必赫赫之名，其画亦可传诸久远。若徒以狂放自高，是自欺耳，乌有进步乎
　　士大夫之画，雅则雅矣，终有难工之嫌。画史之画，工则工矣，未免近俗之弊。补偏求全，有士气而兼具作家之工，规矩法度，无一不备，淡远清逸，情景显豁，生气有不尽而自尽矣。
　　画以人重，自古已然。盖有画家之画，有名人之画。

　　所谓名人者，非因画而得名者也，若者有特殊学问，特殊节操，特殊人品，特殊技能，特殊地位，已为人所推崇，一旦寄意丹青，随意点染，不必求工，而气概自流露纸表。人以其学问、节操、人品、技能、地位等之可钦可敬，而于其画尤视为珍宝矣。如黄向坚、李长蘅、吴梅村、闵贞、戴文节、顺治帝等，其作品均千古不磨者也。故余深望今之有特殊学问人品地位者，于正事外，偶注意六法，则将来流传，定有若干幅有价之作品也。且也特殊人才之学画，其画与普通画家不同，不必甚佳，即可名世。既系特殊人才，其胸襟天禀，自与凡品不同，随意点染，必有特殊韵味。人以其人品之可贵，而更珍视其作品，此寥寥数笔，所以传世不朽也。不特此也，而心神安逸，必能得享大年。盖人之心神，无所寄托，必驰情于声色货利。惟作画既久，心神安逸，虽有外鹜，亦减低其成分。况画能得趣，乐意方酣，纵稍涉无聊之酬应，必反觉乏味，而一意于画，心神已安，所以能享大年者以此。今之社会特殊之人才多矣，何妨寄情六法，不特将来有作品流传，即目前亦于心身有益也。
　　历来画家，多有画诀，所以叙述一己绘画之经验，俾后学有所仿效，用意未常不善。但人之天禀不同，见解不同，环境不同，则于绘画时之所经，亦未能勉强一致。故画诀也者，只可供学者之参考，非玉律金科，永不能变更者也。昔董文敏论画山石，谓由细碎积为大山。此最是病在董派之画，此法最宜，只求整饬，不变化，不妨全体钩毕，然后加皴加染。然整饬之极，必形板滞，是以麓台之画，大半变化太少。小石堆积，开合整齐，干篇一律，苟

　　非麓台之气韵古茂，则其画不堪入目矣。
　　常读古人画诀，树也如何，山也如何，屋宇之如何排列，瀑布之如何穿叠，已不能适合后学之取法。乃近世好事辈，又将古人之画诀整理之，树石泉屋，各为一章，论树木规律百出，论山石派别迥异，不知说明某家画之本体，始有如斯之画诀。而广事搜罗，不加论断，其不乱学者之心绪者几希。故学画者对于古人之画诀，不必刻舟求剑。须知某人之画属于何派，其笔墨若何，气韵若何，布置若何，彻底研究之，研究所得，再读诀，自迎刃而解矣。
　　画法与书法之精神，能表出一生福泽。如翁同穌之字，大气磅礴，居然状元宰相气概邓完白之字功力甚深，虽属神品，以视翁书，福泽不逮也远矣。四王之画，其气韵均不及南田之清逸。然南田气韵薄，灵秀有馀而深厚不足，故南田一生冷淡，享年不久，身后萧条，葬事咸赖石谷为之经营。石谷画入能品，作品甚多，往往苍茫历乱，变化万千。在艺术方面无所不能，在精神方面失之于巧。惟气势尚长，故得享大年。烟客之画，寓巧于拙，笔墨雄厚，初见之似平淡，然耐人久看，精神畅达。祖孙福禄，久而益彰。由此观之，人之福泽有定数，书画者即可以表现福泽者也。
　　学画当先学鉴别。能鉴别古画，虽不学画，而其论画亦必精确。故不学则已，学则超越常人。因其目中有画，只手生耳。苟能日曰讲习；不出三月，必有可观者矣。常见髫龄学画，头白不成，且愈画愈入魔道。此无他，心中无画，目中无画也，则其人不精于鉴别也明矣。安有画不师古而能自抒机轴者哉!

　　古之精鉴别而以收藏家闻于世者，虽不必尽能画，而其能画者率皆鉴别精确、收藏宏富之人。米氏之书画船，董氏之画禅室，项子京、孔彰辈，皆其最著者也。
　　鉴赏一道，最为困难。近世所谓鉴赏家，每视赝鼎为真迹，又为利之所诱，信之不疑。于是某画为某鉴赏家所得，原价若干，售出价若干，一般人视其获利也，更艳羡之，而其精鉴别之名誉乃能蒸蒸日上。余窃以为不然。盖其能真鉴别者，必须有三种资格，否则未能得其真诣。第一须能作画家画。画家之画，必须经过若干甘苦，始能成功；非若书家画，随意点染，即可名世。既经过甘苦，则于画道当然洞悉矣。第二须多见古人真迹，多收古人作品。然多见多收，非经济充裕者不能，否则无机会可以见，更无论收。且曰见日收，必须用自己钱买过，真也假也，始有透澈之把握。徒见不收，烟云过目。第三须文学有根柢。古董商亦多富有经验者，只文学太差，对于题记等项往往忽之。此文学尤关重要也。三件缺一不可。由此观之，鉴赏岂易言哉!
　　淡泊宁静，是无名利存诸寸心。作画者亦将名利二字投诸空中，刻意经营，专心求工，以成其名者。此有志于古人而终能得名者也。古人之名画，往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉必欲见之于人。故画之有名与否，及画之入于神品、逸品、妙品与否，全在作画者之名利心之轻重而定。倘为名为利，不特不能于画界中得列名于后，即所画尚能人传情表意之名手乎
　　古者士大夫作画，原为陶冶性情。读书之馀，寄意丹青，无论工细之作，或写意之笔，均由性灵中写出。其作

　　画时气静心平，神凝意爽，故其作品书气盎然。而作画之人精气快愉，其所以能享大年者以此。今之作画者，意专在利。利之所在，无论若何之卑贱，均乐取之而不顾，性灵书味，全不知之。画品既下，画格乌能超脱乎!
　　人之学画，每喜速成，数月不进步，即生烦恼。此不知国画之精神者也。一学即成功，绝无良好之成绩。数年或十数年、数十年之磨练，始见进步者，绝不能失败于一旦。盖功力既深，必确有所得。即艺术之本体必有特殊之精神，进一步焉，更有一步以相引，虽不见成功之迅速，而无形中必大有进步者在也。
　　吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界钦佩。而无知者流，不知国粹之宜保存，宜发扬，反腆颜曰艺术革命，艺术叛徒。清夜自思，得毋愧乎!
　　厌故喜新，为学者所最忌。盖学问无穷，惟恒心乃能集益。绘事一门，虽曰小道，然亦学问中最高尚最清洁之事业也。故作画之最忌者在无恒，在好奇新。无恒则浅尝辄止，不免支离，反乎古人之成规，必至刻鹄类鹜，贻笑士林。
　　学画者总贵虚心集益，细心探讨，何患不得其精奥，而达其纯粹之境哉。所最可患者，功夫未到，学力未精，遽尔贪利问世。此躐等之弊，纵能窃获其形似，而精神尽失。既不能参透三昧，复何能入神、妙、能之境域哉!必也殚其虑，壹其志，奋其心，竭尽数十年之经营，约守博取。久而久之，功到神化，用之以浓墨，则焕然生色，写之以淡墨，则悠然意远。
　　无论何事，躐等者必无良工。况绘画为至精之艺术，

　　精意求深，尚未必成绩优良，倘躐等以进，苟简是图，纵天资优秀，亦不过欺骗一时。迨时过境迁，声价一堕，遂无人过问矣。王椒畦在当世，蒙诸盐商之吹嘘，名誉日隆，山水十幅居然易屋一所，时人重视其画，可以概见。平心论之，其作品气有馀而韵不足，草率而成，难持久远。果也身后而画名大损，降至近世，鉴赏家不予收藏。可浩叹哉!呜呼!居今日徒知细笔弱描，冒称学六如；减笔小幅，自名仿北宗，只欺不知画者，恐不必身后，而其作品将无人重视也。