《权力的游戏》第八季终于在一年半后开播了。
十年前，原著小说《冰与火之歌》还只是一部奇幻小众圈子内部的“神作”，HBO谨小慎微地投下试探性的拍摄资金，重要战争场面一带而过，拍摄国王出门打猎都没有预算组织仪仗队；十年后，《权力的游戏》已经是史上最为成功的电视剧之一，纷繁复杂的人物和剧情也丝毫没有阻止它在世界范围之内收割追随者——
与我们常说的“快餐时代”不同，如果要了解《权力的游戏》的故事，跟上粉丝们的思路，半路加入，追随《权力的游戏》的话，在七季、67集、4000多分钟的时间长度，可以组成一部“冰与火之歌维基中文百科”的背景知识，七大王国几十个有头有脸的家族人物之下，是一件非常艰难的事情。
但是，我们又时刻乐此不疲：在这里，对其“复杂”的质疑和评论，还是将其作为“单部作品”来评判；实际上，当我们翻开书卷，打开电视时，一整块“维斯特洛大陆”和“冰火大地图”就意味着，当人们把《权力的游戏》当作历史来慨叹和感知时，所有的纷繁与混乱都成为最稳固不过的“真实”。
当代的神话意味着，历史与文学在平行世界、可能世界共存的未来里，再度合流。
《权力的游戏》第八季剧照
编年史传统与架空历史
在中国文化语境下看待《权力的游戏》，宛若数种古典小说题材的交织：以大规模战争与权谋为故事核心的“历史感”，使人常拿《三国演义》与之对比；对各大家族内部故事和情爱的不吝笔墨，又让人想起《红楼梦》里的家族史；然而逐渐增强的魔法与超自然的描写，以及其和对战争、人物命运的介入，又是《封神演义》《三宝太监下西洋》这类志怪小说的特色：而实际上，《冰与火之歌》隶属的这种“编年史体小说”，是欧洲文明的一大传统。
中华文明与西方文明对历史记载的不同方式和态度是各界热衷讨论的话题。这里没有什么优劣之分的讨论，而更多是要指出西方历史的“个人编纂”与“编年记录”的共性。在这样的传统下，记载历史并非如中国特意设立史官一职有如此严格的政治意义，而更多是书斋之内的学术自备和谈笑之间的文学探讨。对“真实”和“现实意义”的关注往往退居二线，宏大的体系和完备的细节所组成的“世界性”，是西方编年史传统的审美趋向。
这也就不难解释，莎士比亚从流传下来的充满传说和超自然现象的英格兰、苏格兰的编年史书寻找自己热爱的故事，写下了众多历史剧的同时，也留下了同样来源于史书记载，却宛若发生在架空魔法世界的《麦克白》。似乎从一开始，“真实世界”与“可能世界”就是在同样的逻辑下运转的，“真实世界”似乎没有多大的唯我独尊的地位。写作历史更像是一种“游戏”：英国著名的女作家勃朗特三姐妹和她们的哥哥勃兰韦尔四人，在英格兰荒原上百无聊赖的平静生活中，合作完成了“安格利亚”和“冈达尔”两个虚拟国家的编年史：写作历史并进行评判、咏唱，是文学家们构建世界的一种练习，也是逃离真实世界的某种策略。
“真实”成为一种可有可无的藩篱，能够被轻而易举跨越。我们在感叹《三国演义》“七分实三分虚”的同时，那些属于“虚构”的传奇故事也丝毫没有因为它们没有在真实历史上发生过而逊色；与此同时，我们也没有把书里与真实历史一致的事件看待地那么严肃，它们同样也是小说家言。
在这里，历史的“真实”是一种可以被更换的所指，而令人着迷的则是作为能指的“历史性”。然而这种“历史性”的能指之所以能够坚实成立，却依然依靠着似乎被读者抛弃的“历史真实”——此时，东西方文化的所谓差异被抹平了，一切的架空历史，正如《三国演义》一般都需要“历史原型”——之前提到的“历史性”的能指性，是在含蓄意指的第二层级之上的，已经是经过综合的螺旋上升第二阶段。换言之，架空历史之所以能够获取和历史相同的本体地位，是因为文学做到了模拟一切历史的可能。
津津乐道《权力的游戏》里动人心魄的王权战争和家族史诗的读者，都会注意到书中斯塔克（Stark）家族与兰尼斯特（Lannister）家族与历史上“玫瑰战争”时期的白玫瑰家族约克（York）与红玫瑰家族兰开斯特（Lancaster）之间近乎文字游戏般的对应关系，玫瑰战争的史实也是作者乔治·A·A·马丁构建《冰与火之歌》历史的重要参考素材。
我们不仅看到了众多取材于真实历史的如“血色婚礼”，“比武审判”等“历史性”的情节场景，作者对维斯特洛大陆风土人情和地理风貌与中世纪欧洲历史关联的严格设定，也让书中的战争情节充满了“历史考据性”：在《冰与火之歌》的网络讨论社区里，以历史经典战役分析考据的口吻，对书中战争进行对战双方军备实力、政治势力、军事地理和战术策略的讨论，蔚然成风——而在真实历史参考的支撑下，这些理性的分析往往也导向了符合书中进程的结果，这就更反映了“历史性”在架空历史塑造上的决定作用，这种文学作品里对历史发展进程的严肃性，甚至是超越大多数传统意义上的历史演义小说的，也甚至在剧集的后半段超自然生物与魔法现象大规模加入时“反噬”了自己：人们居然在一部奇幻作品里，开始觉得那些奇幻的事物不太真实。
我们甚至可以说，《冰与火之歌》是一部最受大众欢迎的编年历史：它足够“历史性”，是所有历史真实的缩影和精华，乃至于已经超越了历史本身。
我们为何要在奇幻作品中寻求“历史性”？
动漫作品《凉宫春日的忧郁》里有一句名台词，“在虚拟世界中追寻真实感的人一定脑子有问题”。然而这句话却更多像是一种自嘲，对“钻牛角尖”的某种无奈：因为实际上，“在虚拟世界中追寻真实感”是每个人日常生活的常态——没有人会在真实世界里感叹这个世界的真实，而文学创造的虚拟可能世界也几乎不可能在构建的过程中完全逃离这个世界的真实：尤其是思维逻辑，情感感知与语言逻辑这些人类自身无法超越的限制。
D·刘易斯提出被称为“激进实在论”的可能世界理论，他从数理逻辑和量子力学理论成果中得出结论，除了我们生活的现实世界，可能、理应存在平行的多个实在世界。刘易斯认为这些可能世界之间的地位是相互独立而平等的，它们之间的存在和构成方式也可以迥然不同而不存在任何关联；然而以克里普克为代表的另一种可能世界理论，则更加重视“可能世界”中的可能性这一范畴，以现实存在世界为基础，不同的可能性产生不同的“可能世界”，即一种可能世界是不能脱离现实世界中事物的基本规律和关联的，一种可能世界是现实世界的一种可能状态，或者说非真实情形。
以虚构世界和现实世界之间的关系为切入点，多瑞·迈特尔在《文学与可能世界》中提出了文学可能世界的四大类型：一，叙述真实历史事件或涉及某种具体历史事件的作品。二，叙述可能成为真实的想象事态的作品。三，叙述在可能成为现实世界和永远不可能成为现实世界之间摇摆的作品。四，叙述永远不可能实现的事态的作品。而甘丹·梅亚苏在《形而上学与科学外世界的虚构》中，以阿西莫夫的科幻小说《撞球》为例，则提出了三种不同的文学作品类型：完全符合现有科学理论的现实世界小说，在现有科学理论基础上进行想象的科幻小说，在现有科学理论之外的科学外虚构世界小说，即“科外幻”世界小说。
而到了瑞恩的《可能世界和通达性关系》中，则提出了“通达性”这一概念，通达性不仅是真实世界和虚构世界之间的关系，也成为读者心理和现实世界的间性关系。真实世界与虚拟世界之间被分为属性、存在物的统一性、存在物的兼容性、编年的兼容性、自然规律的兼容性、分类的兼容性、逻辑的兼容性、分析的兼容性、语言的兼容性这九大范畴，来对任何的文学作品“架空世界”的程度进行评估。
这些研究的价值在于指出长期在大众认知里荒诞不经、与“真实”毫无关联的奇幻、架空历史文学，其“历史性”和“真实性”的比例同样令人咋舌：传统意义上的现实主义与浪漫主义文学，历史真实与奇幻虚构之间似乎不可置疑的区分，被数据所撕开了神话的假面：类似《冰与火之歌》这样的作品，其虚拟世界的“通达性”仍然高出预期，有些真实世界里的存在是“自然而然”、“潜移默化”地存在于这个架空世界之中的，除了我们津津乐道的中世纪封建制度的复刻、历史上家族战争和权谋的原型之外，有一些同样对《权力的游戏》的“真实性”贡献良多的被忽略的方面：
英语是《冰与火之歌》世界里维斯特洛大陆的“通用语”，而其他的如多斯拉克部族，厄斯索斯大陆以及瓦雷西亚高级城邦，则都拥有着自己的民族语言——在这里，广袤世界各地拥有不同语言的严谨真实与维斯特洛大陆使用英语这一设定形成了鲜明反差，却又被自然而然的构建并共存；
维斯特洛大陆春季与冬季之间的变化与天气运转，源自天空上的两颗恒星的共同运动（经典的“三体问题”）；也由此，众多在小说中被“魔法”所解释的超自然现象，同时还有学城里的学术研究者们做出“前科学”的解读，一如中世纪的后期启蒙；
整个七大王国在严格接受中世纪封建领主制度约束的同时，作为国王和天下共主的坦格利安家族王朝却是一个“外来者”，带来魔法、龙与强权的同时，也带来了当代观众习以为常、却实际上超出时代设定的如男女平等、个人独立自由、共和制度、少数族裔平等、性解放、宗教信仰自由等价值观念——这种观念更是借助坦格利安家族的王权，以居高临下的态度进入到情节和世界之中的。
根本上，《冰与火之歌》里的世界与人类，和真实世界里的人类有一样的思维方式，一样的情感伦理，同样的认知评判逻辑，这使得观众在观看剧集的时候，就宛若书中学城里的学者们看待魔法，维斯特洛大陆不过也就是一个外来星系里的碳基生物文明——一切都可以被解释，一切都并未逃离“真实”。那么，我们的问题就不再是我们为何要在奇幻作品中寻求“历史性”，而是我们在这种“历史性”里获得了什么。
记忆，历史，遗忘：文学与历史的合流神话
在历史的“真实性”被后现代史学和新历史主义者所广泛质疑的当代，类似《权力的游戏》这样充满浓厚“历史性”的作品，成为大众文化符号、成为史上最成功的电视剧之一，着实令人惊奇。将其归结于大众对历史传奇的兴趣显然是不完整的，这也许可以解释国人以看《三国演义》的心态对《权力的游戏》的兴趣，但却不能解释同样有很多出色的历史题材正剧所具备的影响力与《权力的游戏》差距甚远。
文学分析者们都不会忽略作者乔治·A·A·马丁著名的“POV”（point of view）写作方式——在这样一个设定复杂，人物众多，世界广大的小说中使用个人独立视角，对写作者的考验是极其严峻的：但同时，POV写法一旦被精彩地执行，《冰与火之歌》给读者所带来的超越一切历史小说的代入感就呼之欲出：过往的“史诗”类作品，读者是遥远的未来里一个听故事的局外人，或者是冷静的旁观者；而如今，读者可以选择一个家族的一个普通成员亲身介入到这段历史之中，每个人都有自己的欲望、视野和局限，而也正是如此，他们的选择和所谓“历史的进程”才更加真切地、彻骨地为人所感知。
换句话说，这就是“历史”如何重新在当代再度成为“文学”——二者之间通过“记忆”和“遗忘”来作为中介，历史某种意义上是参与者的记忆和遗忘，而文学则是对这种记忆和遗忘的描述与回想。保罗·利科在《记忆，历史，遗忘》中提出了法国人著名的“维希综合征”：即所有人都耻于谈及二战沦陷时期维希法国的历史，每个人都选择主动遗忘这段记忆，最终导致这段历史某种意义上的不复存在。获得过诺贝尔文学奖的作家莫迪亚诺在代表作《暗店街》中也通过一段追寻失落记忆的故事，隐喻了记忆与历史的关联。
而如果我们从正面角度来看，当我们作为一个POV进入到维斯特洛大陆时，我们一无所知地被凭空“抛入”到虚构世界之中，在感受情节和叙事的同时，实际就是一个将自我内世界逐渐扩展为外世界，让自我的内时间逐渐适应外时间的过程。我们的阅读和感受也出自本能，出自这种内外合一的意向性。那么作为存在个体的我们每一个人，出生即进入了现实界中，我们同样也经历了对真实世界的“认知”过程——因此，从这个角度来说，同样是内时间和外时间、内世界与外世界的意向性融合，感知维斯特洛大陆和感知真实世界，对作为认知主体的我们来说，本质都是相同的：文学和历史在当代借助意向性和现象学的手段，用记忆和遗忘为介质，再度试图合流。
在这里，编年史还是编年史，史诗还是史诗，最终的呈现依旧是古典英雄主义的：在梅丽珊卓的预言里，要么是风暴降生丹妮莉丝，要么是“什么都不懂”的琼恩·雪诺成为救世主拯救世界；但是这段英雄历史的组成，却不是由冷冰冰的、理性的记载所完成，而是由一个又一个鲜活的记忆所拼凑而来。万千粉丝们对《权力的游戏》剧情的期待其实并非是要一个大结局，他们都知道结局必然是人类战胜夜王，七大王国重新统一，改变中世纪封建制度成为某种理想国，这种“历史的大趋势”完全不是观众们所关心的：
观众们更加在乎的，是他们热爱的角色的命运。也就是说，哪怕最后《权力的游戏》是一个完美的人类胜利的结局，但如果一名观众所喜爱的某个角色没有得到好的结局，这段历史和记忆对他依旧是苦涩的，这也是他们忐忑不安等待剧集，沉迷于剧集的原因——同样的手段，我们在同月的电影院里即将走向大结局的《复仇者联盟4》里也将看到。历时十年的POV镜头，让不同的观众对不同的人物、情节与记忆产生了足够的情感连接，这段架空的“历史”成为每一个人亲身经历过的体验，历史在这个时代被分解为碎片化的，反抗宏大叙事的后现代状态的同时，也并不意味着彻底的迷失和破碎，而仅仅意味着组织方式的改变和结构的自我更新。现实世界的合法性和唯一性逐渐被取消，以往被称作“幻象”的虚拟世界对认知主体来说与现实世界的差异越来越小。历史真正成为了每一个个体所能书写的东西，却也不至于迷乱而失去归属——一种全新的赛博形态。
奥逊·威尔斯电影《麦克白》（1948）剧照
一个细节是，在《冰与火之歌》的世界里，有旧神、新神、光之神、淹神等各式各样的神灵，而读者们根据故事的情节发展，对各个神灵都有自我独特的评判，甚至也可以运用对书中神灵的判断，来预测占卜人物的命运。新的时代对神灵的态度是不同的，某种意义上，历史就是由读者书写的：乔治·A·A·马丁没有写完《冰与火之歌》，剧集《权力的游戏》明确指出自己的剧情走向只是维斯特洛大陆上的一种可能——此时，我们何止是记忆的追寻者，我们甚至是这座大陆的造物者。
也许《权力的游戏》的风靡，在商业上只是一场生意：但无论如何，维斯特洛大陆意味着，现实世界地位的后退，意味着信息时代的我们将面临更加复杂的、多元的、也更加真实的永恒的可能性：人与不同世界的关系，主体如何运用意向性认知、利用、改造世界。
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