《书艺东坡》，衣若芬著，上海古籍出版社，2019年3月出版，388页，98.00元
苏轼在文学、绘画、书法等多个文艺领域里都取得了卓越的成就，是中国文化史上罕有其匹的高峰。时至今日，有关苏轼文学的研究早已硕果累累，而关于苏轼书画的研究则相对滞后。最近，上海古籍出版社出版了衣若芬教授的新著《书艺东坡》，该书收录了作者讨论苏轼《天际乌云帖》《黄州寒食帖》《李白仙诗卷》等五件书法作品的一系列专题论文，是苏轼书法研究的最新成果。在书中，作者运用她首创的“文图学”理论，从生成机缘、文本内涵、笔墨抒情、使用情形以及流传脉络、接受影响等方面对苏轼的书法作品展开了多角度的探讨，新见迭出。
本书的创获在下卷尤为集中，所涉内容包括苏轼书法作品的递藏情况、使用场景和后世接受诸方面，今举数例略作申述。
流传脉络和递藏关系是书画研究的传统课题，本书在这方面着力不少，其中对《黄州寒食帖》流日经过的考辨尤值一提。作者通过细考原田悟郎在二十世纪初的行踪和原田氏家族产业博文堂的经营状况，指出原田悟郎的口述非常可疑，而内藤湖南在帖后所写的题跋更接近史实，即此帖可能是1922年被颜世清卖到日本的，而不是原田氏带回去的。这为《黄州寒食帖》流日始末问题的定案增添了关键证据。
有关书画作品使用场景的研究在艺术史领域里至少已经持续了三十多年，比如，龚继遂探讨过“应酬画”的社会功能，高居翰（James Cahill）在《画家生涯》中也论及“图画的用途”，白谦慎和柯律格（Craig Clunas）分别在关于傅山和文徵明的个案研究中揭示了他们的艺术作品的社交功能。与前述诸家的著作不同，本书所讨论的非仅作品在其产生之时的用途，而且涉及作品在后世藏家手里被使用、被赋予社交功能的场景。《天际乌云帖》在十八世纪的际遇是本书重点讨论的例子，翁方纲把他收藏的伪作当成苏轼真迹在“寿苏会”上展示，既寄托了对苏轼的追慕，又激发了慕名拜访翁府的朝鲜燕行使的兴趣，客观上扩大了苏轼的影响，使朝鲜再度掀起“东坡热”。这项研究更重要的意义在于打开了书法接受史研究的新视角。长久以来，书法研究者在探讨一位名家或一件名作的接受史时，大多自限于艺术风格层面上的“谁接受”和“接受了什么”，而对“通过何种途径或方式接受”的关注度偏低，不少接受史个案的中间环节皆付阙如（当然，这种情形近年似已有所改观）。本书在论述《天际乌云帖》在朝鲜的接受史时，着力之处正在于重建其传播和接受的全过程。在大量史实考辨工作的基础上，作者总结道：
他们（引者按：指燕行使金正喜和申纬）先后在翁方纲坐落于燕京的“石墨书楼”拜观了翁方纲的收藏品，并且得到《天际乌云帖》和东坡画像的摹本。金正喜和申纬返国后，再临摹复制中国带回的《天际乌云帖》和东坡画像，促进了朝鲜《天际乌云帖》和东坡画像的流传。
对《天际乌云帖》传播和接受途径的考察让我们得知，它在十八世纪的中朝文化交流中扮演着举足轻重的角色，于是，这件伪迹的文化史意义也得以被重估。传统的书法接受史研究告诉我们的是一种风格如何被扬弃，而本书的接受史研究路径则展开了另一重意义空间，呈现出接受过程中丰富多元的社会历史景观。
《天际乌云帖》
在过去的书画史研究中，研究者往往把流传脉络、使用场景和接受影响分成相对独立的单元，分别进行讨论，对它们之间的相关性强调得不够。事实上，作品在离开作者之后，其使用场景本身就是流传过程中的一个个片段，这些使用场景构成了作品的展示空间，作品在展示空间中被获见，这成为它被接受以至对当时、后世产生影响的必要前提，三者关系之紧密不言而喻。因此，把流传脉络、使用场景和接受影响几个方面整合到一起，无疑有利于更加全面地观察作品如何在与不同历史场景的互动中不断焕发新生。由此可见，“文图学”在一定程度上突破了既有的研究范式，提示我们关注作品在流传过程中呈现的多重面向，自有其启发意义。
由于本书涉及的内容头绪纷繁，白璧微瑕在所难免。在有关生成机缘、文本内涵和笔墨抒情的篇章里，论述过程的严密性、搜集材料的全面性和解读材料的准确性等方面仍有可以商补的余地。
黄庭坚跋苏轼《黄州寒食帖》中“无佛处称尊”一语的具体含义聚讼已久，前人的研究主要关注“佛”和“尊”各自之所指，然而本书在探讨该问题时却另辟蹊径，“尝试不从‘佛’与‘尊’的指涉关系切入讨论，而是回到山谷题跋当时的情境和背景，考察‘无佛处称尊’的语气”，将“应笑我于无佛处称尊”与苏轼跋昙秀所藏黄庭坚草书陶渊明诗中“他日黔安当捧腹轩渠也”这一“戏言”联系起来，并且假设前者是对后者的回应。上述苏轼的跋文中引用了张融在回应齐高帝的质疑时所说的“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”一语，本书作者据此推断道：“如同东坡在题跋山谷草书时谈到了法度的问题，《寒食帖》（引者补：黄跋）的‘无佛处称尊’也关注法度，不过山谷谈的法度染上了禅宗玄理的色彩。”紧接着通过排比禅宗文献用例，指出“无佛处称尊”就本义而言是自身即佛、不假外求的真谛，就方法而言是“以有法说无法”的方便行事，黄庭坚借用此语想要表达的是，《寒食帖》诗书之高明非语言所能描述，自己作跋是“以有法说无法”，其中的“佛”和“尊”未必有所实指。不难发现，上述论证过程是从一个未经证明的假设出发的，属于明显的逻辑缺陷，尽管其假设不无成立的可能。其实，大可不必借由对苏黄两跋的关系的假设来引出“无佛处称尊”一语中“法”的内涵。黄庭坚作为禅宗弟子，援引禅语来表达的意思极可能与此语在禅宗语境中的意义有关，因此，探寻“无佛处称尊”确切含义的最优路径自然就是直接追溯其禅学语源——这也正是本书在有关该问题的论证中真正有效、有力的部分，这一章节的结论也正因此才有了一定的可信度。可以验证本书结论合理性的一个事实是，苏轼乐于以“无法”标榜自己的诗歌和书法，比如苏轼曾应明上人请求谈作诗之法云“冲口出常言，法度去前轨”（按：事具周紫芝《竹坡诗话》），而《石苍舒醉墨堂》诗中“我书意造本无法”这一著名的宣言则简明直白地反映了苏轼的书法艺术思想。黄庭坚无疑深解苏轼有关“无法”的艺术主张，于是在概述苏轼的诗和书法与前贤的异同之后，不无自嘲意味地用“无佛处称尊”的禅宗典故来总结前面的权宜说法。虽然本书的论证过程稍欠严密，但其结论能从我们补充的材料中得到验证，具有一定的解释力，可备一说。
翁方纲旧藏的《天际乌云帖》无疑是一件拙劣的临本或摹本，但我们仍能从宋人的著录和记载中得知苏轼确曾写过此帖，其文本是可靠的。翁氏在题跋中提到，苏轼在《常润道中有怀钱塘寄述古》组诗中“去年柳絮飞时节，记得金笼放雪衣”一句下自注云“杭人以放鸽为太守寿”。翁氏认为，“鸽无雪衣之号”，苏轼的自注另有所指，即与《天际乌云帖》所载杭妓周韶诗中“开笼若放雪衣女”一句相呼应，暗喻周韶落籍之事，“放雪衣”一语是苏轼和陈襄之间心照不宣的暗语。（按：《唐宋诗醇》卷三十四《常润道中有怀钱塘寄述古》评语引《西湖志》所载周韶落籍之事后云：“此诗寄述古，盖指此事。……然轼自注故作隐语，岂其避谤欤？”《唐宋诗醇》成书于乾隆十五年[1750]，而翁跋写于乾隆三十三年[1768]收藏《天际乌云帖》后，故知此说并非始于翁氏。）本书作者指出，以“雪衣”比喻白毛动物习见于苏诗，此处未尝不能指白鸽，而陈襄作为地方行政长官遣营妓落籍更无须讳言，苏轼没有作隐语的必要，翁氏于此句求之过深。本书的质疑固然有理，不过，另一个事实能够更直接也更有力地支持本书的意见。据《天际乌云帖》的记载，周韶落籍的场合是“子容过杭，述古饮之”，而本书也提到，在婺州知州任上的苏颂于熙宁六年（1073）来杭与苏轼、陈襄相会时留下了一首题为《次韵苏子瞻学士腊日游西湖》的和诗，从这个诗题就可以明确知道，周韶落籍事发生在冬季，而非“柳絮飞时节”。又据陈晔《古灵先生年谱》，陈襄出生于天禧元年（1017）三月，其寿辰正在“柳絮飞时节”，更可见苏轼的自注毫无隐讳。本书作者注意到了苏颂《次韵苏子瞻学士腊日游西湖》一诗，却并未用作质疑翁说的根据，是否别有深虑不得而知。
“文图学”重视文本的生成机缘，在“无佛处称尊”的案例中，作者藉以立论的假设正关于此。从文本生成的具体情境中追寻其含义是可行的，但任何方法都有一定的适用范围，文献不足征即意味着这一方法的使用受到了极大的限制。作者为强调这一研究视角的重要性而虚拟一个生成情境来作为立论的起点，大胆假设之后不作小心求证，使本应颇具解释力的结论的可信度遭到削弱。和“无佛处称尊”不同的是，“雪衣”一例完全具备从文本生成情境来分析其具体含义的条件。不过，作者却从另一角度着手，最终只能证明“雪衣”有借代白鸽的可能，而未能论定翁跋之误。我们认为，上述两个案例中出现的纰漏有共同的成因，作者对研究视角和路径和选择似乎并未从文献和图像材料本身的实际情况出发，而是代之以某种主观的倾向。
无论选用何种视角进行研究，都必须建立在正确解析图文材料的基础上，本书中不少新见也正是在文本细读的过程中产生的。不过，在书法文献释读和书法风格分析方面，本书仍有不尽如人意之处，今各举一例略作补说。
在讨论《李白仙诗卷》的艺术价值时，作者引用了黄庭坚对苏轼书法“笔圆而韵胜”这一评价，应该说是非常贴切的，但作者接下来马上说“《李白仙诗卷》用圆笔辅以侧锋写成”，当是把黄庭坚所说的“圆”误解为“圆笔”了。事实上，圆笔在《李白仙诗卷》中并不占主导地位。古代书法文献中用来描述笔画的“圆”一词有两种含义，一种是相对于“方”而言的，用来形容点画的外部形态，即圆转，另一种是相对于“扁”而言的，指的是点画具有立体感，即圆劲。是否使用圆笔和“韵胜”与否无关，而点画是否圆劲则是判断书法作品优劣的重要标准，是“韵胜”的必要条件。
《李白仙诗卷》
在关于笔墨抒情的论述中，我们领略到了作者丰富的想象力。分析《黄州寒食帖》的书法艺术时，作者为了强调“线条随诗思变化起伏”的“文图学”内涵，说第二行竖画拉长的“年”字及其下的重文号“一舒一顿，而后托出‘欲惜春’的渴望”，又说“暗中偷负去，夜半真有力”的“偷”、“夜”二字“字体较大，强化了时间不可掌控的感受”。其实我们无法排除苏轼对字形的特殊处理缘于某些理性的因素（比如对某种艺术效果的刻意追求）的可能。如果把这诸般“文图学”内涵看作一段观后感，确有引人入胜之妙，然而作为学术意义上的书法特征分析来看，未免过于主观随意，诚可谓美言不信。
上揭种种显得不那么信而有征的论述方式中，有些恰是“文图学”宗旨的某种反映。作者称：“‘文图学’的研究思路，不求定于一尊，而旨在为物件、事件寻求多元的理解。”事物往往有多重面向，“文图学”客观上能够帮助我们更全面地认识事物，这在本书中也有所体现。但从上揭若干内容来看，“文图学”想要的似乎并不是接近事物的本相，而是从一个个或清晰或模糊的史实片段中提炼或想象出扣人心弦的故事情节。为了获得“多元的理解”，作者更多地考虑从一个什么样的新颖角度观察事物，从而挖掘出其中可能蕴含的故事性，在某种程度上弱化了对问题本质的关注和对便捷可靠的解决方式的寻求。相比于研究过程的科学性和结论的可靠性，作者似乎更希望在研究角度和方法上领异标新，似有为方法而方法之嫌。
其实，“文图学”所包含的诸种视角都已难称新颖。书画作品流传脉络、使用场景和接受影响是艺术史领域的经典话题，强调三者之间的关联性具有一定的积极意义，但是否非以“文图学”的名义不可？文本内涵和笔墨形式分别是文学和书法最核心的部分，以它们为对象的研究也早已各成体系，均有较为成熟的研究范式。作者把它们归并到同一个方法论名目之下，不仅用大量篇幅从文学角度解读苏轼书迹的文本，而且试图发掘它们和书迹的笔墨特征之间的关联性——“文图学”内涵，然而本书在这方面所获甚微，毕竟书法作品和它的文本之间的具体关系在多数情况下难以确证。从本书来看，在文本生成机缘、文本内涵和笔墨形式几方面，“文图学”所能提供的信息并不比旧视角下所能看到的多，“文图学”能做到的，用文学史和书法史领域里的老方法也能做到，而且后者往往还更简捷可靠。因此，虽然我们不能否定“文图学”，但至少可以说，它的理论价值在《书艺东坡》一书并未得以充分体现。
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