由巫鸿策划的“物之魅力：当代中国材质艺术”近期在洛杉矶郡美术馆（LACMA）展出。组成展览的二十件作品来自于当今中国知名的艺术家，包括蔡国强、顾德新、谷文达、梁紹基、林天苗等。
此次面向西方的中国当代艺术群展不再以社会政治现实统领全文，而是以媒介为切口，关注艺术家从材料属性中提取出观念的过程，为西方观众搭建起另一个解读中国当代艺术的理论框架。在对策展思路作简短陈述后，文章会聚焦在顾德新创作于1989年的一件塑料装置上。
朱金石 装置 “Wave of Material” 展览现场 ? Zhu Jinshi & Pearl Lam Galleries
刘建华 装置 “Black Frame” 展览现场
蔡国强“Mountain range”展览现场
在西方艺术学院接受教育的留学生，或是过分借助西方叙事来了解中国当代艺术的观众，多少会对第一代中国观念艺术家作品中对传统媒介的引入心存芥蒂：这一种在全球当代艺术的舞台上自贴标签的行为，既像是在刻意强调大国的文化自尊，又像是在默许甚至迎合西方观众对中国的刻板印象。这一种来自年轻一辈的、对于几位神坛上的中国当代艺术家的怀疑态度不无道理。第二次世界大战后，西方用了半个世纪才逐渐将观念本身从艺术的物质性中完全剥离出来（观念因此终于可以脱离媒介的束缚而得到表达）。然而，在观念艺术理论推进的过程中，中国始终处于不在场的状态。这使中国当代艺术与西方当代艺术在1989年再次连结时，不得不在拨快时钟的过程中，经历一系列时差导致的认知紊乱，也产出过太多在功利心驱使下完成且迅速获得商业成功的作品。部分艺术家急于将“去物质化（dematerialization）”这一概念拿来当作自我改良的药方，迅速与传统材料中的物质性划清界限，只保留其语义层面的指示性。这的确让很多中国当代艺术家对某些传统媒介符号式的使用，看起来更像是在建立个人商标。加重这一种怀疑的，还有过往面向西方的中国当代艺术群展所依赖的社会学倾向的艺术理论：策展人惯于强调作品中的政治批判性，并把传统媒介在当代艺术中的出现，片面地解读成艺术家对于现代与传统间断层的反思，又或是对那个促成断裂发生的历史时期的暗指。在这一种叙述模式下，中国当代艺术似乎是为了在短期内追上西方观念艺术几十年的发展成果，不得不丢弃其原有的文化主体性。然而，这显然不完全正确。
谷文达“United Nations: American code”展览现场
面对语境的快速切换，第一批中国当代艺术家并非直接进入了一个纯粹依赖语义进行批判的观念体系，而是更自然地，将传统训练中对物料哲学性的体察，转化成了一种西方语言无法抵达的、能够容纳更丰富隐喻的中国式的观念美学。换句话来说，中国的观念艺术并不需要像西方那样依靠彻底的去物质化来实现批判的自主性。
徐冰 “1st Class” 展览现场
梁绍基 “Chain: the unbearable lightness of being” 展览现场
宋东 “Traceless Stele” 展览现场
策展人用一系列大尺幅的作品呈现了中国观念艺术的集体面貌。朱金石用宣纸制造了浸入式的大型装置，刘建华用陶瓷翻译了笔墨的传统美学，徐冰把版画阴刻阳刻的媒介属性放进了用香烟搭起的虎皮，宋东用水在石板上做转瞬即逝的书画，梁绍基让蚕自发性地吐丝而将巨大的金属链包得密不透风。铺天盖地的材料制造出极强的现场感，以无言的方式印证了，在艺术语境随着社会极速现代化而极速观念化的过程中，第一批受传统训练出身的中国观念艺术们的确曾用他们的智慧，将自身对于物质性的留恋锁在了作品内部。
展览现场以一种非常和谐的视觉呈现，调度着我有关二十世纪末社会景观的记忆和想象。而顾德新通过融塑废弃塑料而制成的装置，却带给人十分接近时下的观感。有趣的是，这件作品创作于1989年，是展览之中年代最久远的。这一种时代错位的感觉，竟让我觉得这一作品在当年的诞生暗含着一些预言性。由此开始，我将通过补充介绍顾德新以塑料为媒介的创作历程，将文章从艺术理论层面的讨论（ 物质构成如何连动观念形成 ）转入更广义的社会层面的思考（物性如何牵制人性）。
顾德新 “Unititled” 展览现场
顾德新因将塑料这一非传统媒介引入艺术创作，被选为中国前卫艺术的代表，参与了1989年北京的“中国现代艺术展”和巴黎蓬皮杜艺术中心举办的展览“大地魔术师（Magicien de la terre）”。然而，担保这一件作品的前卫性仅是塑料这一新媒介。实质上，顾德新起初并没有去刻意效仿观念艺术：透过焚烧、碾压塑料，他像一个雕传统塑家那样，只沉浸于研究这一材质的属性和潜力。顾德新拒绝给他的塑料作品命名，也拒绝解释其意义。
观念艺术在中国迅速发酵的头几年，恰好也是塑料作为新材料被引入中国的初期阶段。对所有人来说，这一材质蕴含着无限可能性。在这短暂的蜜月期，顾德新甚至还因为痴迷于对这一新材料的实验，特意去塑胶工厂上班。然而，十年之后，顾德新忽然停止了对塑料的手工融塑，而是直接通过订购大量塑料玩具，制作了一些讽刺消费型社会的艺术装置。此时的塑料，在顾德新眼中已从一个有脾气有性情的特殊媒介，变成了西方观念艺术中作为指示物的现成品。
如此看来，塑料最终并没能像以往那些传统材料那样，将潜藏在物质中的可能性以一种顿悟的方式，馈赠给对材料有敬畏之心的艺术家。相反的，这一化工合成材料以自身超强的可塑性，侵入、占领、操控了人类的感官和欲望，垄断了人们对所有事物的想象，也替人们决定了一种极其单一且固化的生活模式。自九十年代末起，塑料制品渗透进了大众生活的每一个环节。在中国当代艺术的语境中，塑料和“大众消费品”等语义相连，成为了一个具有很强批判性的符号（同样在此次展览中展出的王晋的“中国梦”就是非常典型的对塑料这一符号性的使用）。
王晋 “Chinese Dream” 展览现场
顾德新与塑料由亲近到疏离的态度转变，对应的是物性与人性间传统互动关系的瓦解。自然之物对人的感召最终被工业产物对人的规训所替代。
在今天看来近似塑料回收站的现场，绝不仅仅是废弃物杂乱无章的堆砌。若我们仔细观察便会发现，除了一些盘错交织的塑料细管能让人联想到肠道，并列倚靠在左侧墙体的大型长筒型塑料上鼓起的球状物（来源于香水瓶）也与呼吸系统枝叶末端的肺泡十分相似。顾德新凭直觉剥开工厂强加在塑料身上的外壳之后，塑料所显露出来的形态，竟然类似于人体的脏器。这何尝不是塑料最初刻意对创作者隐瞒的、深藏在材料内部的一个诅咒。
2008年，一直以来用塑料作为媒介的顾德新宣布停止创作。没有人知道，这一决定究竟是因为他对商品化的艺术界失望，还是对塑料命运的走向感到无力。我们只知道，当初想要通过掌控塑料习性来辅助自身发展的人类，最后却被塑料的生产而反噬。这一诅咒应验的同时，那一件在当年没有特别意义指向的，仅凭艺术家对于材料的实验性探索而形成的作品，也终于隔着时空形成了一个具体的观念。
（展览持续至2020年1月5日，文中图片除注明外均由作者拍摄）
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