苏州博物馆今天起又迎来了新的特展——“画屏：传统与未来”，呈现出古代名画与当下展览空间里的屏风之美。
作为以屏风元素为主题的这一学术研究展，汇集国内外14家博物馆藏艺术精品，如芝加哥艺术学院藏《合乐图》、故宫博物院藏的传五代周文矩《重屏会棋图》，涵盖古代书画、器物、墓室壁画，同时集合现当代九位艺术家的创新作品，且首次动用苏州博物馆新馆和忠王府两个展厅，以营造一个画屏中的艺术世界。
策展人巫鸿希望借此展览，把中国古代美术文化，包括书画、器物、建筑、墓葬等黏结起来；同时以屏风为接口，看中国古代美术与当代艺术创作二者是否有对话的可能性。
屏风，中国古代最为传统的家具陈设之一，其最初的功能，是“可以屏障风也”。自先秦以降，千年流传中，屏风虽始终置于人后，却屡屡被赋予新的角色，成为中国传统艺术审美的重要呈现。
9月6日，“画屏：传统与未来”在苏州博物馆正式开幕，此次以屏风为主体的展览涵盖古代书画、器物、墓室壁画以及当代艺术创作等多个方面。展品汇集国内外14家博物馆藏艺术精品，包括芝加哥艺术学院藏《合乐图》（传周文矩）、故宫博物院藏的传五代周文矩《重屏会棋图》、湖南省博物馆藏《马王堆1号墓出土木板漆画屏风》（复制品）、新疆维吾尔自治区博物馆藏《唐屏风绢画》、重庆三峡博物馆藏《临韩熙载夜宴图》、上海博物馆藏文徵明《人日诗画卷》、南京博物院藏唐寅《李端端落籍图》等。此外，展览还结合了宋冬、杨福东、尚扬、施慧、泰祥洲、展望、徐累、夏小万、徐冰当代9位艺术家的作品，全力营造一个画屏中的艺术世界。
展览现场
展览现场
展览现场
文徵明《人日诗画卷》上海博物馆藏
策展人巫鸿说：“展览的目的有两个。一是希望借此展览能够把中国古代美术文化，包括书画、器物、建筑、墓葬等黏结起来；第二个目的是以屏风为接口，把中国古代美术与当代艺术创作拉出来，看二者是否有对话的可能性。”
《礼记》里曾记周公朝诸侯时依屏风，汉代以后，屏风常常配合床榻使用，深度介入日常生活，其图像内容日渐华丽，形制日益多样，逐渐成为绘画创作最为重要的载体。隋唐五代以后，屏风图像内容已经集中了人物、花鸟、山水等所有中国传统绘画中的元素，家居装饰和艺术审美功能成为主流。此时，最为引人注目的是，屏风本身作为绘画创作中的重要元素被更加艺术化地引入，在诸多画作中营造出完全不同的艺术世界。五代周文矩《重屏会棋图》和顾闳中《韩熙载夜宴图》运用完全不同的形式将屏风入画的艺术想象力完美呈现。自此，由五代入两宋，继而延续至明清，屏风在历代文人画作中均呈现出更加诗意化和更加多样化的表现形式。不论是文徵明《人日诗画卷》中的素雅高洁，抑或是唐寅《李端端图》中的山水秀丽，皆是后世观者解读画作的重要指标，屏风也成为研究中国传统绘画的重要命题。
唐代《彩绘舞妓图》
唐代《树下美人图》
据了解，此次苏州博物馆呈现的“画屏：传统与未来”是对“画屏”这一艺术形式的首次大型展示，展览把精心选择的一批具有代表性的作品和艺术家系统地介绍给公众。“对于古代艺术的研究和欣赏，我们希望这个展览可以揭示画屏在中国传统文化和艺术发展中的关键作用，探讨其跨越书画、建筑和器物的综合性能，从而扩展艺术史研究的方法和角度。对于当代艺术的介绍和理解，我们希望这个展览可以引入一个新的角度，通过建立与传统艺术的对话，在发掘一个古老艺术传统的持续生命的同时，彰显中国当代艺术的一种特殊文化渊源。” 策展人巫鸿说。
“屏风入画”
步入苏州博物馆二层展厅，是以“屏风入画”为主题的书画展，展厅陈列着自唐至清代以来，以屏风入画的书画作品，包括芝加哥艺术学院藏《合乐图》、故宫博物院藏的传五代周文矩《重屏会棋图》、重庆三峡博物馆藏《临韩熙载夜宴图》、上海博物馆藏文徵明《人日诗画卷》、南京博物院藏唐寅《李端端落籍图》等重要书画作品。
唐寅《李端端落籍图》南京博物院藏
芝加哥艺术学院藏的《合乐图》卷位于进门展厅右侧，此卷描绘的是皇家贵族乐团。乐师们或单独或成对地演奏大鼓、拍板、竖笛、横笛、细腰鼓、锣、筝、琵琶等乐器，这些乐器精确地表现了唐代中期宫廷乐府所演奏的乐器，与现存文物和纸稿中所记载的一致。
芝加哥艺术学院藏《合乐图》
此卷中所描绘的听众与故宫博物院所藏《韩熙载夜宴图》中描绘的宫廷人物极其相似，作者可能是从早先的艺术作品中汲取了众多灵感，从而创作出这幅让人回想起前朝艺术的“合成作品”。《韩熙载夜宴图》据传为五代时期南唐画家顾闳中的作品。此卷旧传周文矩所作，而顾闳中与周文矩为同时代的画家，作者在这里构造了另一种形式的屏，两架屏风立于长髯士人背后，突出其尊贵地位。里层屏风的留白既映衬前面的画上人，又突出了它身后的另一扇屏风。装饰上两架屏风亦有不同，互相对照。
传 五代南唐画家周文矩《重屏会棋图》
现收藏于北京故宫博物院传为五代南唐画家周文矩的《重屏会棋图》位列在“屏风入画”的展厅中间。在此画中，屏风不再只是实体的家具，也不只是绘图的媒材，下棋的四位男子身后有一扇绘有休憩图的单面屏风，屏风内又有一扇三折山水屏风，构图层层叠加，而非线形延展，一维空间就这样裂变出了多个时空，把我们的视线引向无限的纵深处。
在《重屏会棋图》的中心画面，四个贵族男子围坐一圈，或对弈，或观棋。但周文矩并未留下人物的具体信息，他们究竟是谁引发了后人猜想。王安石曾在《江邻几邀观三馆书画》一诗中说“不知名姓貌人物”，宋徽宗认为头戴黑色高帽的男子是后主李煜，南宋初年的王明清则认为是中主李璟，清代的吴荣光最终将李璟及其三位兄弟与画面中的人物一一对应起来：“图中一人南面挟册正坐者，即南唐李中主像；一人并榻坐稍偏左向者，太北晋王景遂；二人别榻隅坐对弈者，齐王景达、江王景逿。”画面中，李璟与三弟李景遂并榻而坐，神色平和。举棋不定的四弟景达与催促落子的五弟景逿坐得端正，但脚下都脱了一只鞋子，表现出十分轻松自然的状态。周文矩细致刻画了人物的神情与服饰，也真实还原了榻几、投壶、食盒等生活用具，留下了宫中皇室闲居享乐的生动图景。表面上看，宫中兄友弟恭，融洽和睦，但当我们把目光转向棋局，会发现他们在下一盘很大的棋——棋盘上居然没有白子只有黑子。景逿面前有一枚黑子，另外七枚黑子则摆出了一个勺状，有学者认为这是北极星和北斗七星，七星正对着中主李璟。这个充满想象空间的细节，使得《重屏会棋图》成了玄机重重的“达·芬奇密码”。
《重屏会棋图》现场图
而在真实历史中，此时的南唐正处在内忧外患中。这幅温馨画面的结局，是一个悲剧故事：李璟曾立下兄终弟及的诺言，他的长子李弘冀因为忌惮叔叔李景遂将他毒死，一年后却离奇去世，据说是因为看到景遂的鬼魂惊吓而亡。李煜的另外四个哥哥都早夭，排行第六的他不可思议地继承了皇位，并不幸地成为了亡国之君。《重屏会棋图》最终流入了宋朝的皇宫中。
在四位男子的身后，一扇落地屏风占据了《重屏会棋图》后方极大的空间。屏风中描绘了男主人的夫人正在帮他脱去纱帽，三位侍女在铺床。描绘女性形象的屏风被称为“仕女屏风”，是十分常见的题材。屏风上的美人，常有以假乱真的效果。《琅嬛记》中记载过一则小故事：李煜召冯延巳议事，冯延巳在宫门看到身穿青红锦袍的宫娥，不敢进去，仔细察看才发现宫娥竟是董源绘在琉璃屏上的画像。《重屏会棋图》整幅画面的床榻、桌子、棋盘都有着相同的倾斜角度，这样一来，如果没有屏风的边框，我们仿佛会觉得，仕女屏风中的卧室就是真实场景。华盛顿弗利尔美术馆藏的相似画作中，这扇三折屏风的旁边两折有不同的宽度，这种“不合逻辑”加深了这种错视感。巫鸿老师认为，在故宫的这幅作品中，边长相等的两折是临摹者“错误的纠正”。无论真真假假，屏风内外，正是一个人的双面人生。厅堂之上，男主人正襟危坐，由三位士人相伴，一名童子侍候；卧房之内，他慵懒地斜躺着，也是由三位侍女和一位夫人服侍，两个场景中的人物数量相互对应，并置了权利与家庭，一面是庙堂之高，挥斥方遒，另一面则是江湖之远，红袖添香。
顺着男主人的视线向后看，床榻后面还有一扇三折屏风，人物隐去，只余山高水阔。山水屏风与仕女屏风一样，是在南唐时演变为一种固定的绘画母题，自然山水是精神世界的一种象征，男主人看往身后的山水，似露归隐之心。第一扇屏风像是一道门，将我们带向另一个房间；床榻之后的另一扇屏风则像一面窗，将自然山水也引入到画中。“重屏”之上，画家递进了厅堂、卧房和自然的三重空间，亦勾连起社会、家庭与理想的关系。
据考证，《重屏会棋图》最初是装裱在一扇独立的屏风上的，是宋徽宗将其重新装裱为卷轴。画面的重屏之外，或许还有另一层时空——观画的我们所处的这个世界。
重庆三峡博物馆藏唐寅《临韩熙载夜宴图》
与《重屏会棋图》相对的是，现藏于重庆三峡博物馆的唐寅《临韩熙载夜宴图》。现北京故宫藏顾氏本《韩熙载夜宴图》画共五段，依次为听乐、观舞、歇息、清吹、散宴；此卷共六段，其将顾氏本清吹一段中韩熙载形象移前作第一段，其后依次为听乐、清吹、观舞、歇息、散宴。此卷内容除了在顺序上有改变外，画中器物以及画中屏风画面等都与顾氏本亦有差别，将原作里的室内空间装饰替换成了明代流行的设计。画法以笔重彩，人物情态宛转，行笔流畅劲健，设色明艳富丽，每段之间以屏风自然分开，屏风在此成为重要的构图辅助物，使得每段场景都成为一个独立的单元，同时屏风也成为连接各段场景叙事的重要辅助物，对故事的发展起到了承上启后的作用。
《清人画弘历是一是二图》（局部） 故宫博物院藏
此外，故宫藏《清人画弘历是一是二图轴》图绘乾隆扮为汉族文人坐山水屏风榻前，右手执笔，左手执卷，头偏向右侧若有所思。
明刻本《北西厢记秘本》（局部）
明刻本《北西厢秘本》由陈洪绶书序并绘图钤印，画家采用正面视角描绘莺莺读信和红娘窥探的情景，莺莺背后的四折屏风上描绘四季花卉和一对象征爱情的翩翩蝴蝶。
屏风展出现场
“空间之屏”
苏州博物馆的负一层展厅，则展出了战国以来，屏风在历朝历代的各种表现形式，包括战国错金银铜虎噬鹿屏风座、东魏武定元年翟门生屏风石床、繁峙南关村金代墓壁画，以及一系列唐代吐鲁番墓葬出土的绢本设色绘画和清代涵盖玉制、漆器等各式各样的屏风。
战国错金银铜虎噬鹿屏风座
繁峙南关村金代墓壁画
展厅右侧展出的繁峙南关村金代墓壁画，此壁画出自墓室东北壁，壁面正中砌筑一四斜毬纹菱花窗，使得“墓室的墙壁”与“画中的墙壁”有了重合效果。菱花窗右侧绘一名文官，阔面重颐，丰神俊朗。其头戴直脚幞头，着圆领长衫，左手抚膝，右手提笔，端坐于一案前。案上设风字砚方，其背后竖屏风以“象尊者位”，旁立两竿修竹。屏风窄小素净，竹子也以文人画笔法绘就，皆与文官的身份相统一。菱花窗左侧描绘五名侍女、一髡发侍童，分别捧持包袱、蜕巾、渣斗、珊瑚、铜镜等物，面向文官徐徐而来。众侍女除捧珊瑚者梳双环髻，余者皆裹巾团冠，前簪珠饰。画面上下皆散落杂宝。
东魏武定元年翟门生屏风石床
石床局部
展览现场 故宫博物院藏剔红宝座
而在展厅中间对立展出的是东魏武定元年翟门生屏风石床和清剔红宝座、清乾隆剔红围屏。其中东魏武定元年翟门生屏风石床尤具历史感，让观者的思维一下穿越到了其所处的时代。屏风石床是北魏时期新出现的一种葬具，一般形式是三面石围屏，上浅浮数组图案，以边界开，示意为多扇屏组合而成。此屏风石床由石床、石围屏以及石阙、石枕等十一件构件组成。石围屏共4件，正反两面布局对称，各有12幅图，正面以男女墓主人宴会场景为中心，搭配儒家孝文化经典故事。背面刻一组完整的“竹林七贤与荣后期”人物画像，这在屏风石床上是少见的题材，在正面主坐像屏风石上有“胡客翟门生造石床屏风吉利铭记”铭文，翟门生是北魏时期出生在西域翟国的胡人。根据墓志记载，他作为商队的首领，频繁往来于中亚、中原之间，逐渐接受并融入了中原的生活方式。他的一生再现了南北朝时期外来民族融入中原的社会图景，是丝绸之路的重要文化见证。
清 早期黑漆边座嵌竹花卉图双面插屏
此外，在忠王府楠木展厅，在“画屏”这一主题之下，宋冬、杨福东、尚扬、施慧、泰祥洲、展望、徐累、夏小万、徐冰当代9位艺术家还带来了他们自己的作品，展示了自身对于传统文化的一种理解。其中当代艺术家杨福东以多屏影像装置《善恶的彼岸-第一章》贯穿呈现于苏州博物馆忠王府楠木厅的三个独立的历史建筑中。每个空间中流动的影像画面与特设的古典壁纸相映成趣。艺术家重新设计连接楠木两厅的天井并施以独特的色彩布局，同时还特别邀请上海音乐人汪文伟合作，专门创作的声音装置陈设于庭院之内，以多维沉浸的方式丰富了参观者的感官体验。杨福东结合苏州博物馆楠木厅的特别历史背景和别具一格的建筑空间，实验性地将当代影像作品融合于古代建筑群落中，为观者从视觉以及听觉的角度展现了来自不同时空中的文化、历史和艺术的摩擦与碰撞。
徐累《重屏会》
当代艺术家徐冰作品《背后的故事：仿大痴山水图》
宋东《水屏》
“在画屏在古代中国美术中具有独特的‘三位一体’身份：它既是一种极为重要的绘画媒材，又是可供近距离欣赏的以不同材料制成的物品，还是协助建构室内外空间的准建筑构件。这一特性使屏风在传统美术中扮演了耐人寻味的角色，把图像、空间和物品这三个视觉艺术中的基本元素凝聚在综合性的艺术创造之中。这种情况不但在中国美术中是独特的，在世界艺术史中也不多见。由于这个原因，虽然屏风这一形式在现代时期退出了人们的日常生活，但它的素质已经化为中国艺术基因的一部分。它持续的生命力不是表面的，而是潜藏在中国文化的底蕴和中国艺术家的深层思维之中。”策展人巫鸿在展览序言中如此写道。
展览开幕结束后，苏州博物馆还在其报告厅举行了“空间与图像：当代艺术与艺术史的会面”的研讨会，由巫鸿担任学术主持，郑岩、黄小峰、林伟正、张志辉、李清泉以及参展的其中七位当代艺术家参加了会议。
展览现场
开幕现场
以下是展览作品清单
据悉，此次展览将持续至12月6日。
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