曹禺的黄金十年也是他矛盾的十年

【编者按】

1910年9月24日，曹禺出生于天津。今天是他109岁冥诞。

“太阳升起来了，黑暗留在后面。 但是太阳不是我们的，我们要睡了。”

这句话出自曹禺作于1935年的著名四幕剧《日出》，由剧中的主要女性角色陈白露朗诵。她在临死前听见工人的劳动号子，这一声声响亮的号子，象征着新生力量正在壮大，光明已非虚无缥缈，可这光明却不属于陈白露，人只把她当作交际花，而不是一个具体的人。最终，在对未来的绝望中，她一死了之。

曹禺精心设计了砸夯人的歌声，让它在剧中一次次响起，“日出”是一种光明的力量，而砸夯人的歌声同样如此，就像《日出》结尾描绘的：“那高亢、洪亮的声音是一个大生命，浩浩荡荡地向前推，向前进，洋洋溢溢地充满了世界。”但它真的能洋洋溢溢地充满全世界吗？至少，像陈白露这样“出卖”了自己，渴望找到安身之地却没有精神依靠的女性，并不在这被洋溢的世界里。曹禺塑造出这么一个可怜人，但无意站在知识分子的高度去批判她、讽刺她，曹禺对她有发自内心的同情，否则，他不会说：“这是一声极其忧伤的绝望的叹息。”

1933到1942年是曹禺创作的高产期。《雷雨》之后，《日出》《原野》《北京人》和改编自巴金小说的《家》相继出炉，后面四部虽然达不到《雷雨》的高度，但放在中国现当代戏剧史上仍堪称优秀。

曹禺

如今，《雷雨》的故事我们已耳熟能详，四幕剧在对现实和过去的交织叙述中，展开了周鲁两家三十年的恩怨。《雷雨》并没有浓重的意识形态色彩，尽管后人追忆此剧，常常动辄“批判浓厚封建色彩的资产阶级家庭”，但诚如曹禺本人所说：“（我）并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么。”他的说法在当时有支持者，也惹来非议。1935年后，随着中日关系的持续恶化、民族爱国主义情绪的步步高涨，曹禺的诗化戏剧被质疑“为艺术而艺术”，脱离了对现实苦难的关怀。即便是赞赏曹禺戏剧的人，肯定的也未必是他打破常规的天才式创意，或者曹禺对人的生活困境的探索，而是曹禺作品中自觉或不自觉体现的“对资产阶级和封建家庭伪善的揭露”、“对无产阶级的正面描写”等，曹禺的戏剧成了一个装满各种术语和刀剑的袋子，人们在里面各取所需，但很少人真正理解一位艺术家的初心。

曹禺的黄金十年也是他矛盾的十年。他在日后体现的疲惫和无奈已经初露端倪。1938年的《全民总动员》和1940年的《蜕变》就是例证，到了1948年的《艳阳天》，更可谓曹禺“创作瓶颈”的标志。《艳阳天》的艺术水准远远不如《雷雨》，过于直白的“说教”和粗糙的矛盾处理、鲜明的“正恶对立”，如同一部打着艺术旗帜的意识形态宣传片。

曹禺对延安的文艺观并不排斥，而是抱有积极了解的态度。《百年之际，田本相谈曹禺》一文透露：“建国后的全国第一次文代会，曹禺表态，要把自己过去的作品都放在工农兵方向的X光线下照一照，从而挖出创作思想上的脓疮！”

曹禺的黄金十年，背景是中国的艰难岁月。家国离乱，他痛恨那些屠戮人民的刽子手、为权贵背书的伪文人，他在创作上始终贴近现实，直面人生的残忍，家庭和社会的悲剧。在曹禺的作品中，我们很少能看到鸳鸯蝴蝶派式的才子佳人、风月爱情；也很少能看到林语堂式的、崇尚个人趣味的英式小品；更不消说徐志摩那般浪漫缱绻、优雅闲适。曹禺的风格可以用“扎实”、“深沉”来形容，如果非要拿同时代的作家与他对比，茅盾是一个不错的参照。

茅盾的长篇非常有野心，他善于在小说中刻画社会各阶层人物的特点和心理，尤其是那些一腔热血投入革命事业，却经历挫折与幻灭的青年男女，他写这些人，可谓笔笔见肉、句句入心。茅盾喜欢探讨革命的热枕与现实的冲突，也喜欢在小说中勾勒出一幅由形形色色不同阶级之人组成的生活长卷，这一点与曹禺不谋而合。但茅盾的作品更合自然主义那派的路数，他的小说易让人联想起左拉等自然主义文学大家，而曹禺的倾向，不妨参考他的夙愿——走向契诃夫。

曹禺说：“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”无论是《雷雨》，还是《日出》、《原野》，曹禺都敏锐地捕捉到不能掌握自己的命运、失去精神依靠的平凡人物的生存僵局，并通过寄予了作者大悲悯、大同情的文字将她们展现给读者，在自己的创作谈中，谈到《北京人》中的曾皓，他说：“（曾皓）有我父亲的影子，但曾皓毕竟不是我父亲的再现。我对我的父亲的感情也是很复杂的，我爱他，也恨他，又怜悯他。”怜悯，是感受曹禺作品中的悲剧人物的关键词——当我们读到“抓住周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”的繁漪；读到“沦落风尘却有一颗“金子般的心”的翠喜；读到“这——么——年——轻，这——么——美——”的陈白露；读到说出“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊”的愫方，我们为她们的生活惋惜，为他们的生活默然，我们发自内心期盼她们逃出“这黑暗的坑”，可其实我们都了然——

逃不掉的。

这些人物身上的悲剧气息非常明显，曹禺并非不会调侃、戏谑甚至油滑地讽刺，但严肃的“悲”终究是他作品的底色，这从他在自己的黄金十年的作品结尾就能看出。《日出》中“高亢、洪亮”式的结局氛围在曹禺的代表作中其实并不多见，诸如《雷雨》、《原野》和《北京人》的结尾都很难让人联想起“高亢、洪亮”，它们不是亮色的，而是灰暗的、悲悯的。读者不妨对比阅读：

“老人又望一望窗前的老妇，转身坐在炉旁的圆椅上，呆呆地望着火，这时姑乙在左边长沙发上坐下，拿了一本圣经读着。〔舞台渐暗。）”（《雷雨》）

“仇虎（待她离开，忽然回头望着她的背影，看她平安跑走。槍声四下更密更近，他忽然把铁镣举到眼前，狞笑，而快意地——）哼！（一转身，用力把铁镣掷到远远铁轨上，铛锒一声。仇虎的尸身沉重地倒下）”（《原野》）

“文彩扶着皓，向通书斋小门缓缓地走，门外面鸡又叫，天开始亮了，隔巷有骡车慢慢地滚过去，远远传来两声尖锐的火车汽笛声。”（《北京人》）

曹禺鲜活生动地刻画了那些“逃不掉”的人物，可现实何尝不是一个大文本，曹禺自己身在其中，又如何能逃掉。就像他在作品中给不出令人信服的问题解决方案，当他身陷泥淖，陷入精神上的挣扎，也没有人能解救他，包括他自己。他无法独善其身，也无法一清二白，他的分裂和无奈背后是整个知识分子群体的分裂和无奈，他的孤独和痛苦是一个荒诞年代的典型案例。

就像曹禺的女儿万方回忆的，他的手边还有好几个本子，有活页本，有很小的笔记本，也有学生用的横格本，本子里内容纷繁，有他的断想、日记、诗、戏剧大纲、人物的片断对话。可是，他再也无法写出《雷雨》这样“痛快”的戏剧了。

1933年的深秋，《雷雨》在清华园诞生了，那时候的曹禺仅仅23岁。十几年的光景过去了，即将跨入不惑之年的曹禺，本应该进入自己创作生涯的高峰，本可以写出更优秀、更深入人心的作品，但没想到，他的艺术生命力已经枯竭了。

曹禺本可以走向契诃夫，只是他终究不如契诃夫看得透彻，没有契氏那种，孤身一人前往萨哈林岛的勇气。他只是一个文人，在半推半就中卷入浪潮，被时代塑造，也被时代消磨。曹禺文学生命的过早消逝，不只是他一个人的问题，也是一个环境的缩影。

关于曹禺的后半生，有一张照片很传神。那是1987年4月15日，曹禺在第四届中国戏剧梅花奖颁奖典礼上。他一个人站在一群人中，拄着木杖，尴尬地回头。戏剧的新生力量在冉冉升起，但他，这个曾经最有创造力的中国剧作家，已经如一道暗影，纵有苦闷、不甘和痛苦，也只能却道天凉好个秋。作为颁奖者，他仍然在台上。作为一个作家，“他又是那么孤独”。