“那个绿色的地方，就是敦煌引以为豪的莫高窟。自北凉、北魏、隋、唐、五代、宋朝七百年间，各个王国的王公贵族、豪族们为了供养佛道，在鸣沙山的崖壁上，开凿了近千个洞窟……” 1988年中日合拍片《敦煌》，大漠黄沙、驼铃马队的影像里，日籍演员间的对白更像是跳出剧情，透过银幕向世人讲述一段伟大的发现。
敦煌研究院美术研究所所长侯黎明近日接受澎湃新闻专访，回忆起往事，说到彼时“敦煌热”期间出现的这部电影，也不由得一声感慨。他本人第一次对敦煌生发出兴趣，也是通过在西安美院读书时临过日本画家平山郁夫的一幅敦煌风景画，“临摹的时候这幅画的意境深深打动了我，这可能是我与敦煌的一段姻缘。”
莫高窟九层楼，俗称千佛洞，是甘肃最大的石窟群，也是敦煌石窟群体中的代表窟群。
1985年，敦煌文物研究所升级为敦煌研究院，侯黎明也在这一年来到研究院并工作至今。现如今，作为下设美术研究所的所长，他主要从事现代敦煌岩彩画的创作与推广，“我始终力求具有东方审美的艺术特性、鲜明的地域风格和独特的天然材料所带来的视觉美感，以及丰富的当代绘画语言和形态。为此进行了大量具有敦煌地域特色的岩彩画创作，也是想身体力行地在敦煌艺术这个广泛的语境下，积极探索传统艺术向现当代的转化。”侯黎明告诉澎湃新闻。
与敦煌壁画横亘千年的艺术性感染力相较，唐代后期的敦煌文献《二十五等人图并序》对中国传统工匠也曾给予过这样的描述：“工人者，艺士也，非隐非仕，不农不商......虽无仕人之业，常有济世之能，此工人之妙矣。” 在工匠精神被大声呼唤的今天，各家文博结构推出的“文创产品”也是五花八门，各擅胜场。今年10月底，在飞亚达2019时光勋章品牌盛典活动上，作为飞亚达敦煌系列主题腕表的美学文化顾问，侯黎明接受了澎湃新闻的专访。
敦煌研究院美术研究所所长侯黎明
“近代敦煌艺术的被发现实际上是两次”
澎湃新闻：能否简单介绍下敦煌研究院，以及您所在美术所的流变？
侯黎明：敦煌研究院的前身是国立敦煌艺术研究所，成立于1944年。1950年更名为敦煌文物研究所。1983年升级，成立敦煌研究院，现设有保护、美术、考古、文献等多个研究所，是国内外最大的敦煌学研究实体。
早在上世纪四十年代，敦煌莫高窟被外界知道，进入国人的视野，面对莫高窟满目苍夷、流沙堆掩的现状和前景，社会各界忧心如焚，有识之士提议将莫高窟收归国有，建立保护机构，以便管理、保护、研究和宣传敦煌文物艺术。1943年国民政府通过决议设立敦煌艺术研究所，隶属教育部。1944年1月1日，国立敦煌艺术研究所正式成立，由留学法国归来的油画家常书鸿任首任所长，延聘一些画家，在异常艰难的条件下，走上了敦煌石窟保护、壁画临摹研究的漫长艰巨的道路。
历经75年的发展历程，从最早的几位画家的到来，从当年的美术组、美术室、美术所，到今天的艺术研究部，在敦煌从事美术工作的人员已经多达40余人，现在主要是来自国内外多个美术学院的年轻画家、雕塑家们，继续从事敦煌壁画的临摹、研究和现当代艺术创作。
澎湃新闻：说到在敦煌临画，张大千当年在这里的临摹最为出名，也招致了很多非议，您怎么看？
侯黎明：张大千上世纪四十年代初在敦煌临摹壁画三年左右。当他离开敦煌时，给了首任敦煌艺术研究所所长常书鸿先生两招儿。一是给他一张“蘑菇图”，在敦煌临画驻地生活艰苦，这张蘑菇图标注了周围哪里可以采到蘑菇吃；二是，临摹壁画时要把纸张用煤油浸透，这样纸就透明了，可以贴在壁画上便于拷贝。常书鸿记下了张大千的第一招，第二招却是他主政期间明令禁止的。你现在在壁画边上还能看到张大千摁下的图钉眼儿，这对壁画本身有破坏影响。常书鸿要求大家临摹时徒手起稿，不要碰触壁画，一来是保护壁画，二来对学习研究有好处。
还有一段公案，有资料讲1941年张大千第二次来敦煌的时候，得罪了一个人，就是当时的甘肃省政府主席谷正伦。来敦煌之前，为了打通关系，张大千给沿途官员送过一些字画。谷正伦嫌小，让秘书找张大千换张大的，张大千不从，两人因此结了梁子。谷正伦拍电报警告张大千，“对于壁画，勿稍污损，免滋误会”。1948年，甘肃省参议会立案控告张大千“借名网利，破坏敦煌古迹”。受此事影响，张大千一直滞留海外，直到1978年才到了中国台湾。
张大千到底有没有破坏壁画？我个人觉得没有。比方说他好奇地剥开第130窟的门楣，剥出了《都督夫人礼佛图》。这幅画是唐代供养人画像中规模最大的一幅，后来我们的老院长段文杰先生根据残破的画面，一点点复原出全貌。这幅失而复得的名品，比《簪花仕女图》重要。
澎湃新闻：近代以来敦煌艺术的发现，有哪些值得标注的人物和事件？
侯黎明：近代敦煌艺术的被发现实际上是两次，第一次就是上世纪初藏经洞被发现，当时驻守莫高窟的王圆箓道士，在清扫洞窟时偶然发现了藏经洞，他把一部分文物卖给了外国探险家斯坦因、伯希和等人，使得敦煌藏经洞文献流失于世界多地。藏经洞被发现之后，伯希和携带一批文献运到了北京举办展览，邀请了当时中国的少数文化精英前来观看，许多文献可以说补足很多史论研究上的空白，这就是所谓敦煌在考古学上的被发现。
第二次则是石窟艺术的发现，源自张大千等画家在上世纪三四十年代来到敦煌，1941年至1943年，著名国画大师张大千，为“穷探六法艺事之根源，以求六朝隋唐之真迹”，携家眷、门人、子侄等从四川远赴敦煌，前后两次来到敦煌，临摹了大量壁画。并在重庆等地举办“张大千敦煌壁画临摹品展”，出版《大风堂临摹敦煌壁画》，引起了社会各界人士的广泛关注，使曾经繁盛千余年又沉寂了数百年的敦煌壁画艺术重现于世。使更多的国人知道敦煌还有这样的一个艺术宝库，不仅有唐朝的，还有魏晋时期的艺术瑰宝，这是一种前所未有的艺术美学冲击，当时外敌入侵，在抗战的艰难时刻，看到先祖辉煌灿烂的艺术，这对于中华民族来讲是一个重磅的“精神炸弹”，对民族自信心起到了巨大的提振作用。
敦煌藏经洞文献和敦煌石窟的再发现，引发了研究中古丝绸之路几大文明和多种民族往来的巨大兴趣。敦煌石窟和敦煌文献的丰富内涵和珍贵价值，不仅受到中国学者的极大重视，而且吸引了世界许多国家的众多学者竞相致力于对它的研究，遂在上世纪形成了一门国际显学——敦煌学，在20世纪国际人文社会科学领域内大放异彩。
莫高窟 第321窟 初唐 （图片取自数字敦煌）
澎湃新闻：敦煌壁画历史沿革大概有多长时间？
侯黎明：敦煌艺术有上下1000年的历史，从公元4世纪一直到公元14世纪，整整10个世纪10个朝代的佛教绘画雕塑作品都原原本本本地保存在这里。是对佛教文化进入中国后逐渐本土化并不断继续发展的重要记载，其中也展现了中国中古时期丰富的社会生活的历史画卷，更是中国绘画史中不可缺少的1000年的实证，在这里有许多与时代审美同步的经典绘画样式、造型风格以及多样的绘画技法。拓展了原本仅局限于文人画在中国美术史中占主导地位的“传统”观念，成为中国美术史上不可逾越的一章。没有敦煌，就无法书写完整的中国美术史。张大千这一辈人之前都从没有见过唐代绘画，他之所以来敦煌，起初就是冲着从未见过的唐朝绘画而来，他来到后发现这里甚至还有比唐朝更早的绘画，而且不是盈盈尺幅把玩于手中的卷轴画，而是高达几米的巨幅壁画，这种震撼冲击对那时的中国画家可想而知。可以说，张大千日后的盛名，很大程度上得益于他在敦煌的研修，可以说敦煌壁画，特别是唐代绘画的恢弘壮阔，华丽多彩，勃发朝气康健的画风，深刻地影响了他，他吸收借鉴唐代壁画人物画，日后所绘的“新仕女画”和明清时代的仕女画明显不一样，清代仕女图多是大脑袋，小胳膊小腿，看上去不太健康。张大千画的这一批仕女图看上去是健康的，一扫之前的清蘼之风，用现在的话讲就是正能量满满。
另外，史论中所记载的唐代青绿山水画，今天能够看到的原作所剩无几，而敦煌壁画中青绿山水画比比皆是。在我们曾经学到的中国美术史中，山水画是以黑白水墨山水画为主流，这其实是晚唐和宋朝之后的风尚，唐人怎么画山水的？一直不知道，很多人甚至认为唐代没有山水。但我们通过研究敦煌壁画，找到了线索和实证。青绿山水画就是以石青、石绿为主色的有颜色的山水。这直接催生了张大千后来的一个新的艺术风格——彩墨山水。
“建立石窟寺的初衷不是为了画壁画”
澎湃新闻：如何看待敦煌壁画和佛教文化间的渊源？
侯黎明：古代画画的人分成三种，一种是从事宗教绘画，直到现在在西藏、青海、内蒙还有人在画壁画，画唐卡，这个就是宗教绘画，跟文艺复兴时期那批受雇于地方贵族的画家比如米开朗基罗，达芬奇是一样的，说白了是一个性质，都是在造神。这跟另外两个种类，文人画家和宫廷画家都是不一样的。佛教在进入中国的时候通过艺术形式传达宗教思想，这也是佛教为什么会传播得这么广，佛教艺术为什么会这么发达的原因。
佛教最早进入中国，讲求证道和修行，是非常高深的学问，除非是受过非常好的教育的人，才会接触佛教思想，一般不识字的人是难以了解的。但佛教里面有一个非常重要的理念叫做众生平等，这个思想在当时是非常具有革命性的，也使得佛教后来会被那么多人所接受的原因。于是为了更好的向众生传达佛教思想，就出现了佛教绘画雕塑，基本都是以释迦摩尼的前世今生故事阐释佛教的基本教义，画成连环画，变相的“普法运动”。到了唐代，因缘本生故事已经大都讲完了，民众变为了信众。佛教绘画就阐释着更深奥的义理，于是产生了经变画，比如“西方净土”、“药师经变”，这都是根据佛经而来，是一种中国人自己的领悟和呈现方式，是我们自己创造的佛教艺术形式。佛教绘画之前是从西域传过来的，包括画法也是从西域传过来的，但从经变画开始，佛教绘画真正的属于中国了。
榆林窟˙雪（97×145cm）岩彩 2010年 侯黎明
澎湃新闻：听说来自日本画家平山郁夫的一幅《佛教传来》的画作，曾经深深打动您。能谈谈中国绘画对日本绘画的影响吗？
侯黎明：佛教文化虽然源自印度，但成熟于中国，后传至日本。在日本文化中一个至关重要的节点，是在中国隋唐时期，当时派出大量到中国的留学生，被称为遣隋使、遣唐使。他们来到中国学习当地文化，将当时中国的方方面面连带佛教文化带回日本后，很大程度上改变了日本的面貌。奈良的法隆寺是个皇家寺院，寺院的中枢建筑金堂，里面的壁画是日本佛教绘画的代表作，但是典型的中国唐代画风，有可能就是从中国来的画家画的，也有可能是从中国学成归来的日本画家画的，虽然无从可考，你看画面中佛和菩萨的造像，与敦煌唐代时期遗存的壁画是一模一样的。1989 年,我到东京艺术大学平山郁夫门下学习日本的壁画临摹和创作。平山先生本人深受敦煌佛教艺术的感召，他的成名之作《佛教传来》，就是参照敦煌莫高窟壁画的意蕴而创作的，意境神秘深远。
莫高晓月 岩彩 （97×145cm） 2015年 侯黎明
“开掘传统元素，结合现代器型”
澎湃新闻：你现在主要从事和推广的敦煌岩彩画，我注意到您对于中国传统的矿物颜料一直都很关注。
侯黎明：中国绘画史料中对绘画颜料的记载很少，敦煌壁画横亘千年，跨越多个朝代，可以说本身就是一部中国古代绘画颜料标本的色彩图库。敦煌壁画的绘制材料大多为天然矿物颜料。由于结晶矿物质不易变色，颜料色相呈现出稳定、自然、饱和的色度，具有厚重明亮的特殊质材美感，被称为“石色之美”。主要颜料有：青金石、石青、石绿、朱砂、朱磦、土红、赭石、等，同时还兼用植物色藤黄、靛青等；其中黄色大多用金箔、泥金替代。我原来是学油画的，刚来的时候临摹敦煌壁画时不太适应，因为油画的颜料是用不同的原色可以调制出不同色相和色阶的色彩来，而矿物颜料却不可调制，它是通过颗粒状的原色，衬色叠加复合而成。在敦煌壁画中我们可以看到古代画师就有五六种颜色不断地叠加，再打散重组，用东方的的审美和色彩智慧，交织出五彩斑斓的绚丽画面，充分体现出矿物质结晶体的魅力。
“现代敦煌岩彩”是源自敦煌深厚的文化艺术积淀，承继传统壁画的天然矿物颜料以及技艺的传承和启示，以表现当代多样题材的一种新型绘画。我始终力求具有东方审美的艺术特性、鲜明的地域风格和独特的天然材料所带来的视觉美感，以及丰富的当代绘画语言和形态。为此进行了大量具有敦煌地域特色的岩彩画创作，也是想身体力行地在敦煌艺术这个广泛的语境下，积极探索传统艺术向现当代的转化，以表达敦煌艺术在现当代的可持续性和其强大的生命力。
莫高窟第257窟主室西壁 九色鹿本生 。（图片取自数字敦煌）
澎湃新闻： 在敦煌机场就可以看到很多以“敦煌文创”之名的产品陈列，把敦煌艺术与当代文创相结合，我有什么思考？
侯黎明：“敦煌文创”是一个很好的概念，一定要活化这份珍贵的文化遗产，用于现当代的民生中。但关键是我们如何把握传统与现代的传承关系，现在有些文创简单片面地拼接一些敦煌艺术中的元素符号，使得现代文创流于表面，显得轻浮，变成流俗的时尚化。比如说服装，全世界的时装秀各处都不一样，不一样的地方就在于表现了充分表现了不同地域的人文底蕴，没有文化底蕴，所谓的创新是浅薄的。我们自己的民族品牌，在文创上真正花心思做研究，我是一定要支持的。我个人看法，中国文化元素在明清时代并不是最好的，应该恢复到最昌盛阶段，如唐朝或唐朝以前，这段时期是我们国家最值得骄傲的时间点，也是文化发展最多元蓬勃的成熟时期。
大师系列敦煌主题九色鹿腕表
大师系列敦煌主题飞天腕表侧面局部
澎湃新闻： 我注意到飞天、九色鹿和胡旋舞，这些敦煌艺术的瑰宝都出现在一些文创产品盘面方寸之间，从审美角度听听你的讲述。
侯黎明：这一次是在充分开掘传统元素的前提下，结合现代器型来呈现的。比如飞天的盘面，取自敦煌莫高窟第321窟的飞天壁画《菩提树双飞天》，在构图上采用了“偏心”盘面，加强了飞天雍容飘逸的动势，为珐琅工艺提供了更大的发挥空间。九色鹿的盘面取自敦煌257窟的壁画《鹿王本生图》。很多人儿时看过动画片《九色鹿》，其实九色鹿的故事就出自敦煌。从解剖比例上讲鹿的腿是不可能那么打弯儿的，但在视觉上夸张却又合理地意象呈现了九色鹿优雅完美的造型。北魏时期的原作承袭了汉代绘画动感态势强劲、造型圆健的传统，那个四蹄生风的味道一改就不对了。而且这款的盘面是挑选矿物质釉料来上色，呈现出的是一种宝石晶体所特有的光泽以及镜头难以捕捉的折光特性。
至于胡旋舞的盘面，选取敦煌莫高窟第220窟的经典场景。胡旋舞来自丝绸之路的中亚和西域地区，是唐代盛行的舞蹈之一。直到今天很多人也认为这个舞姿显现了大唐的盛世气象和大时代下包容、开放、自由的胸襟。值得一提的是，唐代跳胡旋舞的时候，舞者站在一个圆形的毯子上是不能旋转出圈的，而腕表的盘面本身也是圆形的，曾经胡旋女舞动起来千匝万转不停歇，今天衣带飞扬在手腕的方寸之间。
莫高窟第320窟主室南壁 时代：盛唐 画面上部，四身散花供养的飞天保存完好，为莫高窟唐代飞天的代表作之一。（图片取自数字敦煌）
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