利玛窦之谜
明末时期，利玛窦等传教士以其独特的“中国方式”，开始了耶稣会士向中国的“远征”，而绘画自然也是其中的“方式”之一。尽管绘画是他“非常喜爱”的艺术，但在他的“中国方式”中，绘画活动也许只是一种间接的“方式”，所以留下诸多关于“画家利玛窦”的间接资料。
虔洁尊天主，精微别岁差，昭昭奇器数，元本浩无涯。
这首诗为明代李日华所作，并且是李氏专门为利玛窦题诗相赠。李日华为人们描述的，是作为一个宗教家的利玛窦，和作为一个科学家的利玛窦。那么，是否有一个作为画家的利玛窦呢？对于西画在中国的画法传播和影响，利玛窦除了具有重要携带者和传播者的一面外，是否还有实践者的一面，这仿佛是一个谜。
利玛窦
利玛窦擅长绘画吗？
事实上，“利玛窦是否擅长绘画，成了本世纪国内外学者争论的一个焦点”。这说明，对于利玛窦的关注和研究，已经很难受到学科的限制，因为研究者面对的是一位博学之才，而他对于中西文化交流的深远影响，决非局限在晚明时期，可以说在整个明清之际都深刻地显示着他所体现的文化传播效应。围绕这个学术焦点，众多学者在探讨其中的“印证之物”上做出了可贵的努力，因为其中的史料考证，自然是一件非常重要的学术工作。在此过程中，基本形成了肯定与否定两种类型的见解。持肯定态度者，如法国学者谢和耐认为：“利玛窦仅仅表现为一名哲学家和伦理学家尚不足，他的全舆图以及他讲授的数学和天文学知识至少也对他的名声起了同样大的作用。十七和十八世纪的入华耶稣会士们都奉他为楷模、舆地学家、天文学家、机械师、医师、画师和乐师。”日本学者大村西崖评价利玛窦：“万历十年，意大利传教士利玛窦来明，画亦优，能写耶稣圣母像。”然向达在此引文注解中指出：“唯历观诸书，未云利子能画，大村不知何据，今谨存疑。”转引自向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》。中国学者郑午昌也曾经这样写到：“自意大利人利玛窦于明万历间东来传教，作圣母像，眉目衣纹，如明镜涵影，神态欲活。”而持不同意见者，比如中国学者向达认为：“明季西洋画传入中国，为数甚夥，然教士而兼通绘事，以之传授者，尚未之闻。”“唯历观诸书，未云利子能画，大村不知何据，今谨存疑。”转引自向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》。特别是关于《野墅平林》是否出自利玛窦手笔，争议尚存。如陈瑞林认为：“现藏中国辽宁省博物馆传为利玛窦所作的油画，似乎不大可能出自这位著名的早期来华传教士之手，更有可能是接受了西方美术影响的清代中国画师的作品。”上述正反意见表明，在“印证之物”的考据层面上，“画家利玛窦”依然要打上长久的问号。
然而，倘若暂时离开这种“问号”的阴影，重新调整角度，我们是否能够发现令我们陌生但又生动的利玛窦呢？
一个值得关注的视角，是利玛窦早年生活的文化背景和传统。利玛窦的出生地是意大利东部城市马切拉塔(Macerata)。在14世纪，那里就留下了诸多古典时期和文艺复兴时期的文化奇迹，筑起的城墙、精美的敞廊、豪华的宫殿和圣处女玛丽亚教堂存世其间，利玛窦受到艺术熏陶。当利玛窦年方16岁之时来到罗马，“从此，受米开朗琪罗启发、由建筑理论大师维尼奥莱设计建造的第一座耶稣会教堂，日耳曼公学圣阿波琳奈教堂内所绘的风格粗率的壁画中殉教的场面，始终萦绕在利玛窦的脑际。”因此，就利玛窦故乡的人文环境而言，文艺复兴的文化氛围，无疑赋予了他多才多艺的素养。无论从文化环境，还是成长时间，利玛窦都与人文主义传统有着密切的联系。客观而言，利玛窦具有全面的艺术素养，这应是不争的事实。“利玛窦在这方面是达·芬奇的天才竞争对手，因为他也是多才多艺，具有同样多学科的天赋。” “利氏是文艺复兴时期的传教士，为了布道，他们这些人学会了许多科学技艺，进入陌生的国度，借此联系官民，立下足根来宣传教义。同时文艺复兴带来科学文化革命，许多画家如达文西、米开朗基罗、拉斐尔诸人，皆一专多能，既是科学家，又是画家，利氏也不例外。”
另一个值得关注的视角，是利玛窦来华时期传教士的艺术活动和背景。利玛窦在华活动，正逢明末清初形成的耶稣会传教士东进中国的第一个高潮时期，来自欧洲各国的传教士多为才艺出众之士，其中也不乏擅长绘事者。但关于这一时期传教士从事美术的翔实史料并不多见。向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文中指出：“明季西洋画传入中国，为数甚夥，然教士而兼通绘事，以之传授者，尚未之闻。”向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》。早在利玛窦之前，曾有传教士兼擅绘事的记载。如秦长安《现存中国最早之西方油画》曾记：“14世纪北京总主教约翰·孟德高维奴即兼擅绘画，其书简中亦记述为教授生徒《新旧约》之故，他曾将圣经故事绘成图像六幅。”但方豪在《中西交通史》(第五册)“图画”部分则指出，“明末清初，教会中人能绘事，可考得者”，方氏将游文辉、石宏基、倪雅谷、范礼安等列入此类“可考得者”。利玛窦对中国画家的影响，如同他参与绘画活动一样，同样鲜见直接的史料佐证。据方豪《中国天主教史人物传》记载，在利玛窦身边曾经有数位善画的中国修士。比如游文辉、倪雅谷、徐必登、丘良禀、丘良厚、石宏基。其中游文辉作为“粗通绘事的教友”，曾经在1610年左右绘制《利玛窦》油画肖像；而倪雅谷“艺术造诣相当高，学的是西画”，他于1606年受命赴澳门，为新建的三巴寺教堂作《升天图》；1607年，又至南昌初学院，期间绘制过中国式的彩色木刻“门神”等，同时他也被推测曾经创作过一幅木板油画《圣弥额尔大天神》。作为中国本土画家最初从事油画实践的代表者，游、倪二氏受到后世有关研究者的关注。
由此我们关注到游文辉于1610年左右绘制的《利玛窦》油画肖像，这是目前我们所发现的由中国人绘制的最早的油画作品。游文辉，字含朴，1575年出生于澳门。1605年8月15日游文辉进入圣保禄修院，当时，他除了学习绘画外，还修读拉丁文。至1610年，他被派往北京协助处于垂危状态的利玛窦。期间游文辉为利玛窦绘制了一幅肖像油画。“这画所采用的明暗透视法则，是属于西洋画风格。”“因利玛窦逝世于1610年5月11日，所以游氏油画肖像当绘于此日期之前。”这幅作品“现存罗马Residenza de Gesu之利玛窦遗像，即出自文辉之手，乃万历四十二年(1614年)金尼阁所带往”。另，倪雅谷(一诚)作为西画家的史实，曾在《利玛窦全集》第二卷中有所记载：(倪一诚)“是一位画家，父亲是中国人，母亲是日本人，是在耶稣会修道院受的教育，但尚未入会。他的艺术造诣相当高，学的是西画。”1606年，利玛窦根据几位青年修士的表现，决定收倪雅谷等四人为初学生。另，倪雅谷相关的西画活动事例还有：1606年受命赴澳门，为新建的三巴寺教堂作《升天图》；1607年，又至南昌初学院，期间绘制过中国式的彩色木刻“门神”等。
插画描绘了利玛窦在中国的活动
利玛窦的美术实践
确实，利玛窦参与绘画活动及其对中国画家的影响，如同他早期在意大利是如何接受艺术熏陶的背景，目前尚未有明确记载。但是，利玛窦无疑具备了这种专业修养和影响力。在有关中国美术史和东西美术交流史上，他时常担当着文化交流先驱的角色，他最有影响的是携带包括圣像画在内的西方礼品进呈明神宗。而利玛窦本人参与绘画的记述甚少，直接的记载并不多见，但是相关的间接记载，还是能够有所发现的：
之一，利玛窦于1606年8月，在写给耶稣会总会长的信中说：“我对于绘画艺术极为喜爱，不过我担忧，此事再加其他一切，都放在我肩上，会使我羁绊得无法脱身。”
之二，法国学者裴化行《利玛窦评传》中提到，万历皇帝想知道欧洲君主的服饰、发式、宫殿是什么样子。后利玛窦将相关的画“呈送皇上，附以汉语简短说明；然后，鉴于画的尺寸太小，而中国人又不会画阴影，两位神父(指利玛窦和庞迪我)就花了两三天时间，奉旨帮助官方画师把它放大并着色”。
之三，王庆余《利玛窦携物考》记：“利玛窦入京后还献呈神宗耶稣像，图上人物的面貌、服饰描绘细腻。皇帝命宫廷画师仿制一幅。利玛窦等留在宫内三天，指导画师工作。”
之四，利玛窦曾经在南昌与李日华有过密切的交往。李氏在《紫桃轩杂缀》中记：“玛窦紫髯碧眼，面色如桃花。见人膜拜如礼，人亦爱之，信其为善人也。余丁酉秋遇之豫章，与剧谈，出示国中异物，一玻璃画屏，一鹅卵沙漏。”文中所记“丁酉”为1597年。所记“玻璃画屏”为“经利玛窦装饰后的耶稣像”。
之五，《利玛窦携物考》又记：“利玛窦赴京途中，在临清与漕运总督刘东星结识。刘东星欲派画师临摹圣母像。利玛窦怕临摹不好，于是送他一幅复制品。此为南京教会的一个年轻人所绘制，他当在利氏指导下所作。”
之六，《利玛窦全集》卷三记，在南昌，利玛窦换了儒者的衣服，从此有了更多的人来看望他。其中乐安王回访利氏时，不仅赠送高级绸缎等物，还带来一本访问录，上边描绘利氏的访问和接待礼节等，后来利玛窦撰写了一封回书，一一回答了亲王的问题，并在首页绘了西方圣人的画像。
之七，“从现存南京博物院的彩色版《坤舆万国全图》中，我们可以看到各类描绘精致生物与船只。”“该图是宫中太监依照利玛窦绘、李之藻刻本摹制的，其中所绘动物二十有余。”
……
我们知道，利玛窦之所以能进入以往相关的美术史研究的视野，并不是由于上述这些“间接记载”，而是归于目前得到公认的两大“利玛窦史实”。这两大史实即为利玛窦在中国本土曾经参与的重要美术活动，一是进呈圣像，二是《程氏墨苑》所刊“宝像图”。前者将西方圣像油画献给中国皇帝，后者将西方铜版底稿赠送给中国艺人，因为这是明清之际西画东渐历史的两大事件，反映了利玛窦一是作为奠基者，在明末清初所起的中西交流的重要奠基作用；二是作为传播者，在中国绘画史上所担任的西方美术传播者的角色。至于传为利玛窦作品的《野墅平林》的真伪之辩，其实并不影响利玛窦在美术史中的地位。但是这是否意味着我们对于利玛窦的美术史价值，已经获得充分的把握？这值得我们思考。
倘若我们假定《野墅平林》个案能够成为继上述重要事件之后的第三个“利玛窦史实”，那么我们会从中获得怎样的体验呢？
意大利传教士利玛窦东来，带有西方文艺复兴时期的圣母像和耶稣之画，利氏本人还为《程氏墨苑》作画，不是油画而是以线描为主的插图形式。有人说利氏带来油画，本人不娴绘事，其实不然，他曾有文字叙述西画的技巧，并于晚年在北京绘京郊秋景画屏，重彩绢素，用中国工具和颜料，稍有别于西画构图以散点透视出之，只是描绘技法用阴阳面处理，画倒影……正是以中国画为主体的交融。
这里所指的“京郊秋景画屏”，指的就是《野墅平林》，这是一幅明末山水屏风画。该作品“已经引起专家们的注意，使人耗费了不少笔墨”，经专家验证推测为利玛窦所绘作品。其理由之一，是该作品“协调而饱满的‘泼油’结块向人们证实，它的作者不是中国人”。另外，“从鉴赏家们的总的评论来看，它出自利玛窦之手是可信的，全世界从事利玛窦研究的专家们也都认为如此”。
关于这幅四联屏风作品，有如此描述：
一屏画的是杂草丛生的湖边矗立着一棵大树，掩映着中景的树林和远景的建筑，它可能是达官贵人的楼阁。接着是小湖的风光，北京郊区这类池、塘、泊比比皆是，一座小桥在平滑如镜的湖面最狭窄处连接着小湖的两岸。三屏描绘同样的风光，在小湖北岸，远处隐约可见山峦叠嶂，好像是从颐和园后边看到的香山一样。最后画的是小湖的源头，近景是两株非常漂亮的大树，不是松树便是杉树，还有芦苇丛和中景的树林，闪闪发光的黄色树冠，那可能是黄栌。香山的山坡生长的正是这种秋天树叶变红的树，每到深秋，漫山红遍，如火如荼。
然而，《野墅平林》作为一个富有实效的研究个案，其价值又超越了作者的归属问题。因为该作品被认为是“把西方绘画艺术同中国传统绘画艺术融为一体的第一幅艺术珍品”。有关评述如下：“这幅画本可以镶在一个大画框里，却采用中国裱画方法，是分四屏裱在画轴上的。它大概是用来装饰教堂祭坛的，也可能就是为北京大教堂而创作的。”“这是幅画在绢素上的写实油画，以石绿、赭石色为主，浅蓝色的湖水有些模糊，同平静的环境融为一体；立体感和透视感极强。由于这幅画完成于17世纪初，这些特点在中国绘画史上显然是新鲜事物，树木、松针、阔叶、杂草、芦苇，千姿百态；中景的小桥和远景的房屋的几何构图基本上以欧洲的技法绘成的，更确切地说，是以意法学派的技法绘成的。”该作品“重彩绢素，用中国工具和颜料，稍有别于西画构图以散点透视出之，只是描绘技法用阴阳面处理，画倒影，这种中西画法的交流，正是以中国画为主体的交融。与清康、乾时郎世宁诸人之作相比较，保留西画色彩的比重要轻微许多”。
利玛窦的绘画观
将利玛窦作为一位画家来研究，用意并不完全在于考证他具体参加过哪些绘画活动，也不在于非要弄清楚传说与他相关绘画作品的真伪问题。因为限于史料，这对所有这方面的研究者而言，都是一个难题。但是，我们可以从中发现，在利玛窦生活在中国的那个年代，出现了空前奇特的效果。这种效果，是两种历史悠久的绘画文明，在首次正面接触后却出现局部效应的耐人寻味的效果。从某种程度而言，这种效果，反映了在西画东渐过程中，在感性物质层次上所出现的画法参照现象。就此而言，利玛窦的美术史价值，正是“西洋画及西洋画理盖俱自利氏而始露萌芽于中土也”。
事实上，画法参照的现象，已经在《野墅平林》的个案中有所显现，该作品的“描绘技法用阴阳面处理，画倒影”，构成中西画法之间的某些“交融”。虽然，其中主要包含着技术参照的因素，但这是发现和研究《野墅平林》的一个关键，表明以明暗法为中心的画法参照，在《野墅平林》的创作年代，是一个突出的文化特质。而且这一特质，又体现在利玛窦“曾有文字叙述西画的技巧”的事例之中。
倘若这些“文字”从某种程度上反映了利玛窦绘画观，那么，我们会对两段“画论”饶有兴味：
中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。
中国人非常喜好绘画，但技术不能与欧洲人相比。……他们这类技术不高明的原因，我想是因为与外国毫无接触，以供他们参考。若论中国人的才气与手指之灵巧，不会输给任何民族。……他们不会画油画，画的东西也没有明暗之别；他们的画都是平板的，毫不生动。
显然，这些“画论”皆出自利玛窦。前者出自其口，由他者转录而成；后者出自其手，经本人书信而成。但其中能够得以贯通的中心话题，正是“阴阳”或“明暗”之法。这些言论，都是在通过中西绘画比较之后获得的。正是在对比的过程中，利玛窦阐明了西画“兼阴与阳写之”的原理，正在于“向明”则“白”、“不向明”则“暗”的光源，表明了西方肖像绘画“与生人亡异”的特征所在。这些论说，与明末清初中国人士的有关评说，都基本集中在人物“写像”的范畴。但是，利玛窦又在对比的过程中，将与西画明暗特征相反的特征，归于中国绘画的特性，从而得出中国画“画阳不画阴”“没有明暗之别”之类的结论，无疑显示出这位饱学的“西儒”对于中国绘画传统的认识偏颇。然而，他却从更深的层面，意识到中国人所蕴藏的“才气”和“灵巧”，这正是令他真正产生惊讶之处。
在关于“画家利玛窦”的间接资料中，一个焦点是利玛窦的绘画观。他也必须调整原有的“明暗”观念及其立场，而所谓《野墅平林》之说，正好是这种立场调整的印证。西方文化对于中国文化的适应性，这在贯以“以西顺中”为旨的利玛窦身上表现得非常明显。而这才是研究“作为画家的利玛窦”的真正意义。由此意义所致，我们发现这种利玛窦的“萌芽”效应，贯穿于明清之际。在清人笔记中，关于西洋画的评说，也时有“其画乃胜国利玛窦所遗”〔清〕张景运：《秋坪新语》。之语的出现，可见利氏在西画东渐过程中的影响力及其在美术史中的价值。
然而，“利玛窦之谜”依然存在。因为“利玛窦之谜”涉及的不仅是“印证之物”的史料问题，更重要的是“西洋画及西洋画理”“始露萌芽于中土”的文化问题，其生动地印证了跨越明清之际所出现的“画法参照”现象的特殊性所在——“利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入；西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”向达：《明清之际西洋美术对中国之影响》。然而，在利玛窦所处的西画东渐时期，是否还有其他“植基”者或“传入”者，即“明末清初”的“教会中人能绘事”者，同样也是解析“利玛窦之谜”的重要环节。抑或利玛窦之谜，超越了他个人所处的时空范围，而成为某种中西文化交流的文化象征。
本文摘录自：《中国近现代美术文献十讲》，李超 著，复旦大学出版社，2019年12月。
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