《清平乐》：终究还是帝王将相

当《鬓边不是海棠红》《成化四十年》这些耽改剧因为逐渐走向主流或是情节修改而导致原耽粉们热情匮乏，而原创剧《民国奇探》中主角cp感虽十足，但故事案件却颇为简单甚至无聊时，正午阳光出品的《清平乐》顶着众多期待如期上映。而伴随着剧集播放，对其的评价也一路走高，无论是服道化的精心设计和安排，还是演员们的演技以及剧情等方面也都可圈可点，在当下一众国产剧中可以算作中上之作。

《清平乐》改编自米兰Lady的著名小说《孤城闭》，其以独特的视角、古雅精致的语言和描述给我们讲述了一个发生在北宋仁宗朝的故事。《清平乐》在此基础上做了颇大的改动——其中最重要也是引起争议，甚至由此导致其整体水平难以突破传统此类国产剧窠臼——是主角视角的变换。在原著中，一个叫梁怀吉的宦官以第一人称讲述着他看到的宫廷（“孤城”）中的每一个看似拥有着极大权力和自由的人们所遭遇的种种无奈、困境与求不得；并且他与仁宗心爱的徽柔公主之间注定悲剧的感情，成为整个“孤城闭”意象中的核心。

《清平乐》海报

正是米兰Lady选取的这一有趣且边缘的视角，让我们在某种程度上突破了传统此类历史虚构小说中时常占据主导地位的帝王将相模式，而让人们看到在帝国的皇城中除了帝王皇后之外，更多的普通内侍、仆从以及各种各类的小人物，在历史中无影无踪之人的身影和他们的日常、喜怒哀乐与无可奈何。《清平乐》对这一视角的改动，在很大程度上削弱了这部剧本可能具有的创新和突破性，而是由此导致它再次成为传统帝王将相之剧。

伴随着视角的改动，《清平乐》也由此把小说中的故事时间往前提了很多，从仁宗与刘太后早期的故事讲起。而就如这部剧在宣传中所指出的，它主要围绕的核心人物依旧是仁宗这一无论在北宋，还是在中国整个封建王朝时期都有些特殊的帝王的成长、遭遇和人生，以及他是如何与自己的朝臣、后宫和国家民众进行互动，并且在这一过程中开创了一个北宋历史上颇为辉煌的时期。

此类剧有着十分成熟的模式，从曾经改编自二月河同名小说的《康熙王朝》《雍正王朝》，到其后诸如《少年天子》《贞观之治》甚至《走向共和》，它们始终都奉行着某种中国传统历史书写的典型模式，即围绕着帝王将相的视角、立场和故事来展开历史的讲述。也正因此，我们甚至可以说此类历史剧本身就是传统历史书写模式的延续或继承。而诸如《大明王朝1566》，虽然进行了多线叙述，并且也涉及诸如海瑞或民间商人这样的“底层”视角，但主要围绕的却还是整个朝堂之中的故事。

《清平乐》剧照，该剧原名《孤城闭》，本剧许多剧照上仍用原剧名

就如戴锦华教授在《性别中国》中讨论为什么20世纪末至21世纪初这类历史剧/电影会层出不穷时所指出的，（知识分子）制作者通过对历史中不同帝王生平与事业的成败毁誉的讲述，展现着他们在骤变的时代中所渐渐形成的一种新的围绕着权力而产生的意识。而其中最重要的一点就是伴随着这些站在帝王将相视角所讲述的治理天下过程中，统治者遭遇的种种艰难、隐忍和无奈被进一步深化，从而让人们不由产生一种“当家颇难”的感慨，从而形成一种对于权力的体认，即由曾经的批判转向如今的体谅，并且进而产生一种对“不在其位”却对其批判的行为的不满与批评。

《清平乐》在很大程度上也延续了这一模式。宋仁宗朝在历史中颇有美誉，主要原因除了其较为开放平和且懂得退让的统治手段，还与他对士大夫官僚集团的尊重以及在一定程度上受其制约这一现象，使得生活在中央集权渐渐收紧的元明清的士大夫官僚颇为向往。《清平乐》便围绕着这一传统印象——并且这一印象中有多少真实和后来的虚构，通过剧的展现我们也发现这个问题本身就颇为灰色——进行讲述，即仁宗是如何实现这样的开明治理的，虽然这远非《孤城闭》的主旨。所以，这也是剧版对小说改编的另一个面向。

当编剧根据历史文献（包括正史与各种野史传闻，小说中的许多部分都建立在后者之上）重构仁宗与士大夫官僚之间的互动时，他们也在某种程度上夸大了其中的许多因素，诸如仁宗的各种隐忍，甚至憋屈；北宋祖宗之法的问题、士大夫官僚对帝王所拥有的辖制权力，以及整个北宋仁宗朝时天下百姓的生活状况。由此我们才会在剧中看到一个事事小心、处处三思的仁宗形象，以及某种看似“清平”的社会状况，由此甚至产生些思古之幽情，而下意识地转移到对于当下许多现实问题的思考和比较上。

《清平乐》剧照

在《朱熹的历史世界》中，作者指出北宋士阶层伴随着新儒学的再发挥、宋代立朝时的重文轻武现象（太祖太宗都有家法不得屠杀文臣）等原因，而使前者产生了强烈的自我意识以及政治定位，并在此基础上发展出了“君与士共治天下”（文彦博对宋神宗语）的观念。也正是在这样的意识环境中——余先生提醒我们注意——才能更好且深入地了解到新儒学诞生的现实背景，以及其所具有的强烈入世的倾向和目的。而这一点在宋仁宗时代便已经浮现，在《清平乐》中，无论是老练的吕夷简、晏殊，还是年轻的韩琦、范仲淹和欧阳修，他们其实都已经奉行着这样的意识来履行自己对君主的责任，而其中也便包括对不合礼法（与祖宗之法）的君主行为的进谏甚至批评。

然而，这一“共治”本身往往具有强烈的局限性，即只有在君主能够容忍且接受，以及士阶层具有一定的勇气时才能达成；而即使如此，士阶层所拥有的制约也往往十分有限。仁宗之所以得后世士大夫赞许，正是因为他的“弱”形象。而这一“弱”不仅仅只来源于他的性格与经历，还与整个宋代祖宗家法所形成的限制有关。

因此，当时间进入明朝，我们便会发现，当帝王无法容忍或是野心颇大时，与士阶层的摩擦便会立刻趋于白热化，而最终导致的结果也往往是后者遭到羞辱，甚至惨遭屠戮。所以，两宋这一政治意识形态与其说可能具有某种普遍性的趋势，还不如说它其实是特定时期的特殊产物。

或也正因此，《清平乐》才下意识地放大这些特殊性，从而营造出某种看似普遍的幻象，而遮蔽了无论是在真实历史中，还是如此虚构的影视世界中那些无法被看见的另一面，然而这正是原著《孤城闭》所主要关注的。如果我们仅仅从“清平乐”与“孤城闭”这两个意象上来看，也能清晰地感知到二者关注焦点的差异，甚至内存其中的某些情感以及价值判断。前者强调在帝王将相共同努力下创造的清平世界（潜藏着对帝王的赞许），后者看到的则是象征着至高无上的皇权所导致的种种封闭、孤独、不幸与伤害。而这一伤害甚至不仅仅只是那些含着金汤勺出生的帝王将相，更重要的是成千上万普通而往往难以抵抗这些伤害的普通人。相比之下，他们的“孤城”更加脆弱和不堪一击。

在《清平乐》前几集涉及的梁家蜜饯事件中，仁宗体验到作为帝王而言，“自我节制”的重要性。因为帝王的一己之欲，往往可能产生始料不及的蝴蝶效应，而承受这些伤害的则往往是只能被其碾碎的小人物。因为京城人跟风食蜜饯，水涨船高导致蜜饯价格暴涨，而使得原本依靠蜜饯制作糕点售卖以维持生计的梁家难以支付，最终家破人亡。《清平乐》在此处埋了线索，当时还在襁褓之中的梁家幼子，便是日后《孤城闭》中的“我”，即被贩卖进皇宫成为宦官的梁怀吉（在剧中，怀吉之所以被贩卖，也是其亲戚与官员勾连的结果）。

《清平乐》剧照

当剧版《清平乐》一方面展现着传统此类剧关于朝堂之上“男人们”的“战争”时，另一方面也似乎希望把后宫“女人们”的无奈和苦涩纳入其中。但其最终展现出的效果却十分有限，甚至由此而失掉了原著《孤城闭》中在对帝后感情，以及后宫其他女性的悲剧描写中所体现出的力量与深度，最终流于颇为刻板的“宫斗”故事（剧中似乎把小说中怀吉与公主的感情转移到了皇后侍女与仁宗侍从身上，但视角却依旧在帝后身上）。由于故事线从宦官梁怀吉与公主的感情，转移到一代明君帝王的成长，我们也再次失去了一窥巨大的“孤城”内其他众生在这样特殊的环境中所能够拥有的生活状态和在面对这些苦难时所能产生的勇气、碰撞、泄气以及失败，取而代之的是看到作为一个统治者-当家人的艰难。

在杨照《<史记>的读法》中，作者指出司马迁书写的这部史书所创造的一个最精彩的部分，是他对那些不符合传统王侯将相历史书写模式中的各种普通、甚至边缘人物的关注，如游侠、商人、卜筮者、医者甚至一些鸡鸣狗盗之徒。然而这样的列传在后来的个人以及官方史书中都渐渐消失不见，剩下的就只有王侯将相，蔓延至今。似乎那些小人物就因此不配拥有被记载和讲述的历史般，而当他们零落地开始出现在虚构小说中时，对其的改编而形成的“扭转”也再次导致他们的身影被抹除。而这或许就是“清平乐”的局限，以及它尽管有着如此多的优点和可取之处，但最终却依旧难以给人带来或是创造出新意与突破的原因。或许，它不过是这一漫长传统中的又一个产物。

在关于帝王将相的故事中，人们讨论帝王统治过程中的艰难和处处无奈，关注官僚阶层的勇气、正直以及各种奸诈和阴谋手段……在关于权力的故事中，人们也似乎总是更喜欢关注这样的大人物和大叙述。而当我们这些享受着现代民主与个人主义所带来的福利之人，以自身的视角去看这些大人物在历史中的种种无奈和被限制时，甚至会产生出一种错位且不合时宜的同情。而在这同情背后却往往是以掩盖真实的权力不平等为前提的。

就如剧中士大夫所指出的，帝王得天下供养，也因此要受到天下制约，虽然这一思想来源于传统儒家政治观念，但对于现代的我们来说，或许也可以粗略地把它看作是某种“软”契约模式。因此，如果我们也稍微时空错位地去看，便会意识到剧中展现出关于统治者的种种辛苦和隐忍，本身就是不能被同情的，或我们同情作为个体的赵祯（仁宗名），但却不能因此忘了他作为帝王所自当承担的种种义务和责任。对权力产生体认或许无可厚非，问题是这样的体认不能作为放弃对其批判、监督和限制的借口与原因。

《清平乐》似乎希望能有所成，但当这一迫切无形中渗入到剧中时，我们几乎能感受到某种因过分而产生的谄媚——无论是对“清平”的过分渲染，还是帝王统治中感受到的无奈以及士阶层拥有的限制和监督权力。最终导致它似乎带有强烈的自我想象趋向，而在此遮蔽了无论是在小说中还是在现实中那些总是被忽略的边缘者。