荷花，作为花鸟题材中的一种，随着花鸟画史的发展、演变而贯彻始终。从目前传世较早的南宋画院《出水芙蓉图》，到设色浓艳而又宁静高古的明末陈洪绶的《荷花鸳鸯图》，再到笔墨淋漓以直抒性情的清代八大山人的《荷花水鸟图》，历代名家笔下的荷花不仅体现画家们的高度绘画艺术造诣，也寄托了寓意画家傲然于世外，隐痛于乎中的胸怀。
适值初夏，小荷初绽，“澎湃新闻·古代艺术”推出的“故宫600年鉴赏”系列本期关注两岸故宫所藏的历代名家笔下的荷花，其中赵孟頫的《荷花水鸟图》尤其是难得一见的佳作。
赵孟頫 《荷花水鸟图》（局部） 台北故宫博物院藏
荷花，又名莲花、水芙蓉等，是莲属多年生水生草本花卉。“荷”又被称为“活化石”，也是被子植物中起源最早的植物之一，还是原始人类最早采集和食用的果实之一。伴随着农耕文化的出现，荷花以它的实用性走进了人们的劳动和生活，同时，也凭借它清雅的气息深入到人们的精神世界。中国最早的诗歌集《诗经》中关于荷花的描述有“山有扶苏，隰与荷花”，“彼泽之陂，有蒲有荷”。春秋时期青铜工艺珍品“莲鹤方壶”则从美术方面反映了荷花对时代精神所起的重要作用。
周敦颐之名篇《爱莲说》称莲“中通外直，不蔓不枝，出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，历来为古往今来诗人墨客歌咏绘画的题材之一。
小荷 李梅 摄
据唐代张彦远的《历代名画记》记载，早在南北朝时代，梁元帝就曾画过《芙蓉醮鼎图》，这也许是见于文献记载的最早的画荷之作了。唐代边鸾花鸟画“精于设色”，边鸾的《鹭下莲塘图》被赞为“如良工之无斧凿痕”。五代北宋初期花鸟画蓬勃兴起，涌现了许多著名的花鸟画家。他们都曾以精湛的画艺描绘过荷花。据《宣和画谱》记载：“黄荃名下记有《荷花鹭鸶图》《写瑞荣荷图》等十一幅，徐熙名下记有《瑞莲图》《写生芙蓉图》等四幅；其他的画家如赵昌、滕昌祐等人名下都记看不少画荷作品。可惜由于年代久远，早已湮没人世。
《出水芙蓉图》页 宋 纨扇页 绢本设色 纵23.8厘米 横25厘米 故宫博物院藏
《出水芙蓉图》页（局部）
现藏故宫博物院的《出水芙蓉图》页是目前传世较早的画在绢上的荷花。此图出于南宋画院画家之手，一朵盛开的粉红色荷花占据整个画面，在碧绿的荷叶映衬下抢眼而夺目，布局、设色端庄大气，将荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子气质表现得十分完美。莲瓣的描绘技法类似后世的“没骨”法，不见勾勒之迹，渲染出花瓣既轻盈又腴润的质感。画家的写实功力极为扎实，每片莲瓣的形状、角度、色泽和光感都安排得无懈可击。至于瓣上红丝、蕊端腻粉，也一一仔细料理，微妙之处，使人叹为神工！画幅无款。有残印一角。裱边贴签：“吴炳出水芙蓉”。南宋画院的花鸟画，主要继承了北宋画院工整写实的传统。在五代、北宋初，花鸟画有黄筌、徐熙两家。黄签勾勒傅色的工笔写生画风为北宋画院所取法，徐熙的“落墨为格，杂彩副之”，则在摒弃之列。更加上宋徽宗赵佶所提倡的刻意求真，这样就形成了虽一花一鸟、尺幅纨扇，必以刻意精求、描绘入微的传统。《出水芙蓉图》的荷花、缕筋纹脉，赋彩匀丽。“紫茎兮文波，红莲兮芰荷，绿房兮翠盖，素实今黄螺。”黄荃的画法得到了发扬。这辐出水欲滴、清馨似闻的芙蓉佳作，代表了宋代画院画家们的高度绘画艺术造诣。
《太液荷风图》页 宋 冯大有 台北故宫博物院藏
出自南宋冯大有的《太液荷风图》在将近三分之二的幅面绘自水面长出高低参差的荷叶，上方留白表现天空，有一飞燕与一双蝴蝶舞动其间。下方绘有水面，三对水禽穿梭其中，水面还满布大小浮萍，显得生趣盎然。荷叶以精细笔法描绘叶脉文理，也借线条表现叶缘的翻转，再又透过深浅绿色处理荷叶之正背，使得画中荷叶姿态变化丰富，具两宋之间的空间表现概念。画名“太液”，语出《史记封禅书》，按汉武帝于太液池南筑建章宫，复于池中建台，至昭帝时，尝有黄鹄飞入池中，群臣以为瑞兆。冯大有此帧纨扇荷花，布局赋彩典雅，且蝶凫成双，显然隐含祥瑞之意。冯大有，江苏苏州人。自号怡斋，官至承事郎。七岁能文，善画莲，写阴睛风雨各态，极能传神。
《太液荷风图》页（局部）
在画院占主导地位的宋代画坛上，一种水墨画派正在日益与院体画分庭抗礼。“画写物外情，要物形不改。”强调不仅要得物之形，更重要的是物情。北宋末的苏轼首先打起“文人画”这个旗号，倡导水墨，排拒设色。于是枯木竹石以及水墨花卉便应运而生。《东坡诗注》中记载：“世多以墨画山水、竹石、人物者，未有以画花者，汴人尹白能之，为赋一首：‘造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散毫端。缥缈形才具，扶疏态自完。莲风起颠倒，杏雨半摧残。独有狂居士，求为黑牡丹。”《图绘宝鉴》中说尹白师法北宋的华光长老释仲仁。释仲仁是画史记载中最早以水墨画梅花的。根据苏轼的诗文，可以知道升白不仅是最早画梅花的，也是绘画水墨荷花最早的人。其作品当然也早已失传。这一系中的水墨花卉，现在能见到的最早作品是宋人的《百花图卷》。如果说继释仲仁之后还有南宋杨无咎、赵孟坚等人的水墨梅兰竹石，那么《百花图》卷则是南宋仅见的水墨花卉了。
《百花图》卷 墨荷段（局部） 宋 纸本墨笔 故宫博物院藏
“不是从来无本根，画工取势教推折。”这位不知姓名的画家在《百花图》卷的构图中取 “折枝花”的形式，撷取自然花卉中最具特征的局部入画，较之整体描绘更见细腻动人。画面上花鸟之间穿插自然，毫无牵强拼凑之意。其间又点缀蜂、蚊、蜻蜓、蝴蝶、游鱼、青蛙之类，显得生意盎然。其中一段荷塘夏景，静中寓动，显示着画家的苦心经营。扬无咎、赵孟坚等人擅长水墨梅、兰、竹，通常采用苍老的笔法表现干、圆润的笔法表现枝、圈花倒晕的笔法表现花。《百花图卷》的作者充分发挥了这些水墨技法，画出了扬、赵等人不曾画过的水墨荷花。白描勾勒荷花，花嬅嬅而笔畅，水墨晕染荷叶，叶融融而墨发，一脱繁复刻板的院体末路，突破了传统花鸟画的时空限制，呈现出崭新的面貌。这种技法对元代钱选、王渊、赵衷的墨笔花卉以及后来文人水墨花卉都有一定的影响。
《百花图》卷 墨荷段（局部） 宋 纸本墨笔 故宫博物院藏
由于水墨画更适于文人士大夫们抒发自己的思想感情，自南宋以后便逐渐取代了院体画而成为绘画的主流。在元代经过赵孟頫、钱选等人的努力，院体画与水墨写意已达到融化成熟的阶段。其中赵孟頫的花鸟画融合“徐黄二体”，并广涉诸家，如宋徽宗等，兼工带写，力避南宋院体纤弱秾艳之习，而以简率清雅取胜。现藏于台北故宫博物院的《荷花水鸟图》是赵孟頫十分少见一件花鸟佳作，绘一枝荷花自左向右斜上而出立于水上，一双鹡鸰立于莲荷枝干，荷花双钩填色，以工带写；荷叶叶脉清新，似有微风轻拂；枝干富有弹性，仿佛只要鸟飞走，就会回复直伸之状，形态生动。全幅工而不艳，细而不拘，既无南宋花鸟画的浓艳之弊，又无北宋以来士夫画逸笔墨戏之陋，在强调文人作画重神情的同时，又摈弃文人落笔忽视形象的游戏态度。
《荷花水鸟图》轴 元 赵孟頫 台北故宫博物院藏
《荷花水鸟图》轴（局部） 元 赵孟頫 台北故宫博物院藏
明代中期以后，水墨花鸟画不仅在形式上而且在本质上起了根本的变化。由于笔墨的运用更多地是作为抒发画家情趣的工具，因而在明代中期以后，水墨花鸟画更是风格特异，面貌不同。师承文徵明的陈淳，以空灵秀的笔，描绘出了无一笔不求简洁、无一墨不求凝炼的水墨荷花，既不同于沈周沉雄浑厚，也不同于文徵明清约婉润。连文徵明也说：“吾与道复，举业师耳，渠书画自有门径。”尽管他们的面貌各不相同，却有着共同的特点，那就是更多地追求笔墨情韵，进而达到物象的形态与画象情趣的合一。《瓶莲图》是陈淳晚年之作，作品以行草书作写意花卉，勾写结合，荷花清灵，花叶舒展。因是画家醉后遣兴之作，故笔酣墨畅，不拘泥于成法。且题跋的词句与书法皆放逸出尘，显示出陈氏晚年诗画自适、人书俱老、臻于佳境的艺术水平和文士之风流。画幅上方作者草书沈周题自画《瓶莲图》“临江仙”词并追和、题句：“花叶亭亭浑似采，坐闲凉、思横秋，几回相眄越娇羞。翠罗仍卷袂，红粉自低头。 前辈风流犹可想，丹青片纸还留。水枯花谢底须愁，只消浮大白，何必荡扁舟。石田先生尝作《瓶莲图》，上有此词，词调《临江仙》。今日小子效颦，再追和如右。道復。”
《瓶莲图》轴 明 陈淳 纸本墨笔 纵156.4厘米 横55.4厘米 故宫博物院藏
在当时，沈周、文徵明系统影响极大，但稍晚于陈淳的徐渭却以自己大刀圆斧般的水墨写意花卉突破了沈、文的体制而创出一条新路。他在《墨花九段卷》中描绘的荷花一改沈、文的蕴含秀雅，远接南宋梁楷的泼墨法，唯其情意所致，恣意汪洋，有如风樯阵马，势既发而不可挡，运用酣笔饱墨，或欹或正，或浓或淡，淋漓尽致，一挥而就。所画墨荷既不失于物象之形，更多地则是倾泄了自己的思想感情。画旁题七言诗一首：“拂拂红香满镜湖，采莲人静月明孤。空余一只徐熙手，收拾风光在画图。”字体劲挺中见姿媚，寓苍劲于圆浑。诗书画交相辉映，表达出文人水墨画的进一步成熟。透过这墨流欲滴、笔划劲挺的水墨荷花的画面，使人仿佛见到了这个申大志而无地，荐长策而无门的失意志士，不得已变英雄手而为徐熙手，寄情于笔墨生涯中，以一只出于淤泥而不染的荷花，隐寓着举世皆浊我独清的愤世嫉俗的思想感情。
《墨花九段图》卷 墨荷段（局部） 明 徐渭 纸本墨笔 故宫博物院藏
《墨花九段图》卷 墨荷（局部）
《荷花》轴 明 徐渭 台北故宫博物院藏
《荷花》轴（局部）
正是由于徐渭更注重抒发自己的情趣而不拘于物象的形似，所以这种水墨大写意画法才被清初的二僧原济、朱聋所追踪和学习。石涛、八大山人也都以擅长水墨荷花著称于世。石涛的《墨荷图》图绘欣欣向荣的荷塘景色。构图疏密交错，通过荷叶、茨菰、莲蓬、蒲草间的相互掩映构筑出变化丰富的空间层次。用墨淋漓尽致，浓淡、枯润相生，显现出作者较强的笔墨把控能力，也体现了这位画僧纵姿洒脱、奔放磊落的胸怀。而八大山人的《荷石水鸟图》画中水鸟立于孤石上，缩颈，蜷足，表现忍饥耐寒、艰苦自持的情状，这是作者孤傲落寞、悲愤凄凉的心境在画作上的写照。他的画作不由得使人们想起杜甫诗中“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”，表达了真挚的思怀故国的情感。作品中所出现的那种奇特的构图、夸张的形象，潇洒、放纵、简洁、苍劲的笔墨以及象征的手法等，显示出画家对于冲破绘画写实的局限去自由抒写情思的强烈追求。朱耷的花鸟画有别于其他文人画的闲情逸致，具有强烈的个性抒发或政治讽刺性，表现出一个不愿寄生清统治的亡国遗民的愤恨，以及他孤独自傲、狂放不羁、大气凌然、超尘脱俗的潇洒，其大写意花鸟画作品自成一格、独树一帜。石涛、八大山人的身世尽管相近，但作为寓情于笔墨的画家，虽然表现着同一对象，却是风格各异、意趣不同。
《墨荷图》轴 清 石涛 纸本墨笔 纵90.2厘米 横50.4厘米 故宫博物院藏
《墨荷图》轴（局部）
《荷石水鸟图》轴 清 八大山人 纸本墨笔 纵126.7cm 横46cm 故宫博物院藏
《荷石水鸟图》轴（局部）
在明末清初，在水墨画得到充分发展之际，一位具有创新精神而卓有建树的大画家陈洪绶可谓独树一帜。他的《荷花鸳鸯图》荷花清丽，或含苞，初绽、或怒放，多姿多态；枝叶带露，娉婷舒展，俯仰欹侧；湖石雄奇，锐利坚崚，厚重沉凝。两只彩蝶在空中翩翩起舞，一对鸳鸯在水面戏水悠然，打破了一池碧水的宁静。一只青蛙正隐伏于石后的荷叶上觊觎甲虫，弓身欲动，给画面平添了几许生机与意趣，从中可见画家善于观察的细心与状物精微的匠心。作品用笔工致而不显刻板，着色醇厚而不流于俗腻，画风素洁明快，既有应物象形的写生功底，又不乏变幻合宜的适度夸张，画面呈现出一种在繁与简，疏与密、刚与柔的对比变化中的合谐与统一。署款：“溪山老蓮陳洪綬寫於清義堂。”从署款和绘画风格上推断，当是陈洪绶中年的作品。
《荷花鸳鸯图》轴 明 陈洪绶 绢本设色 纵183厘米 横98.3厘米 故宫博物院藏
《荷花鸳鸯图》轴（局部）
现藏台北故宫博物院的陈洪绶《荷花》轴同样以奇石嶙峋坚劲质感与花叶娉婷舒展之态形成一刚一柔的对比，带有装饰趣味。《荷花》轴绘太湖石矗立于池水之中，属夏季花卉的几株荷花傲然挺立，水上布满点点浮萍。画荷线条钩勒细劲有力，荷叶俯仰卷翻，正侧面内部笔痕留白，技法细腻，湖石则采干湿水墨烘染凹凸向背。水草用汁绿点染，一片碧波，新叶随波漂浮。据其题跋成画于丙戌（1646），年四十九岁。款：“迟老画于静香居为顺之道盟兄寿。”
《荷花》轴 明 陈洪绶 台北故宫博物院藏
《荷花》轴（局部） 明 陈洪绶 台北故宫博物院藏
明代绘画荷花虽以水墨写意为主，但工整艳丽的传统绘画荷花也相当盛行。在台北故宫藏有一件明末清初许仪的《荷香清夏》轴，画丛荷卓然挺立于水中，花形硕美，碧叶丰鲜，采勾勒填彩法成之。花筋叶脉皆勾画细谨，白粉、石青的局部敷染，重而不滞，呈现芙蕖妍丽娇美之姿。画幅右下角有二方作者许仪的钤印。许仪（1599一1669年），江苏无锡人。字子韶，号歇公，又号顾影子。李采石之甥，画得其传，有出蓝之誉。山水人物界画及花鸟虫鱼，无一不精。
《荷香清夏》轴 明 许仪 台北故宫博物院藏
《荷香清夏》轴（局部）
在清初有位一向不大为人们所知道的画荷专家唐荧，画属恽寿平一系。因为他善写“蒲塘菌萏，游鱼萍影”，人称“唐荷花”。《红莲图》是他送给王翬的一件不可多得的艺术珍品。王时敏、王鉴、王翬、笪重光对这幅《红莲图》赞不绝口，连恽寿平也一再品题其画啊：“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。当时画苑徐崇嗣，今日江南唐长公。”恽寿平是清初的一位卓有成就的花鸟画大家。他的“拟北宋徐崇嗣画法”的《出水芙蓉图》，湿笔渲染，轻敷淡彩，风格秀丽温雅，所取得的成就在当时已是画家们难以企及的了。可恽寿平这样一位花鸟画家对唐荧的荷花却是被如此推许，把他比做北宋的徐崇嗣。许多画史记载徐崇嗣创“没骨法”，“不用墨笔，直以彩色图之”。但是唐荧的红莲，画法可能更近于记载中的徐熙画法“落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色”，其效果也正相似。“若叶有向背、花有低昂，氤氲相成，发为余润，而花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识眩耀。”王时敏说他，“以画莲独步海内”。
《红莲图》 明末清初 唐荧 故宫博物院藏
《红莲图》（局部）
荷花，作为花鸟题材中的一种，随着花鸟画史的发展、演变而贯彻始终。到了清代中期，扬州八怪中的李蝉、黄慎、罗聘等人以至近百年的赵之谦、吴俊卿、齐白石都留下了荷花绘画的作品。画家之多，作品之繁，难以一一赘述。正是因为花出于淤泥而不染，象征着人们所尊崇的高贵品质，所以周敦颐称它为“花之君子”，并感慨：“莲之爱，同予者何人？”
（本文部分内容参考并引用肖燕翼《芙蓉出水——谈古画中的荷花》及相关古代画荷研究文章）
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