在美国，由于新冠疫情导致的大规模失业让许多人怀念起历史上那些应对危机的“良策”，比如针对大萧条的罗斯福新政。在20世纪70年代的美国，尼克松执政时期颁布的《全面就业与培训法》虽不像罗斯福新政那样出名，但对于重塑美国国家文化行业来说也是一个典范。在其鼎盛时期，该项目每年向艺术家和艺术组织提供约2亿美元的资助，并为1万名艺术家提供就业机会。结合当下的局面，不少曾经参与过当年项目的负责人与艺术家都表示，美国政府对于文化艺术行业的支持可谓每况愈下，令人沮丧。
眼下，美国的失业率已经超过大萧条时代，到五月底，失业人数已达3600万，面对这样的情况，越来越多的人呼吁政府能够采取措施，帮助人们重返岗位。在艺术行业，许多人想到了20世纪30年代罗斯福新政时期的公共事业振兴署（简称WPA），该机构当时聘用了几百位艺术家。与此同时，也有人提到了70年代尼克松政府为回应当时的经济危机而颁布的《全面就业与培训法》（简称CETA），这项由各党派一致通过的法令不如WPA有名，但或许对于重塑国家文化行业是一个更应景、更加可持续的典范。
1978年，纽约街头的一场艺术家抗议活动
从某些方面来看，CETA是历史上最大的政府资助艺术活动。在鼎盛时期，其职业培训项目每年向艺术家、艺术组织和社区合作伙伴提供约2亿美元（相当于今天的8亿美元）。该项目在全国范围内聘用了1万名艺术家，其中包括一些如今已备受瞩目的名字，如摄影师达沃德·贝（Dawoud Bey）、画家坎迪达·阿尔瓦雷斯（Candida Alvarez）以及雕塑家乌苏拉·冯·雷丁斯加德（Ursula von Rydingsvard）和克里斯蒂·鲁普（Christy Rupp）。
通过与需要艺术家来授课、提供设计或咨询服务、创作面向公众的新作品或表演的城市组织进行合作，每位艺术家每年获得1万美金的报酬——相当于今年的4.5万美金——除此之外还能获得医疗福利与两周的带薪休假。他们每周还获许有一天的时间在自己的工作室内做任何想做的事情。
“定期发放的工资尤其有用，”贝说道，20多岁时，他被分配到布鲁克林的一家社区博物馆工作，在那里为机构创作摄影实录，并教授成人摄影课程。艺术家感谢这一项目帮助他在1979年完成了他的首个关键的摄影系列作品《美国哈莱姆区》（Harlem, USA），该系列曾在他位于纽约哈莱姆区工作室博物馆（Studio Museum）的首个博物馆个展中呈现。“这给我带来了完全的自由，因为当时我的租金的每个月175美元，而那样的工资让我得以作为艺术家在纽约过舒适的生活。”
达沃德·贝的《美国哈雷姆区》作品系列之一
贝表示，从奥巴马政府开始，他就一直提倡为艺术家谋取更多的支持，并指出眼下的体系让成千上万的艺术家去申请少得可怜的补助金是“令人沮丧”的。他认为存在着一种组织经费的方式，能够切实地让包括艺术家、机构和大型社群在内的所有人受惠。
不只是金钱
和先前的WPA一样，CETA并非专门为雇佣艺术家而设计。其经费类别中的“第六项”是专门为“周期性失业”的专业人员提供的。1974年，彼时在旧金山艺术委员会实习的约翰·克莱德勒（John Kreidler）发现，艺术家和表演者符合该项经费的申请要求，因为他们通常是按照合同或者自由职业受聘的。这一消息很快传到了底特律、芝加哥和纽约等城市，在纽约，基于CETA第六项的艺术家项目开始诞生，其中文化协会基金会（简称CCF）的艺术家项目很快成为国内最大的CETA艺术项目。
1979年8月，参与CETA项目的雕塑家David Seccombe在史泰登岛的创作
“不只是工资，它让人感觉到自己在做有意义的事，艺术家们充满热情，”罗谢尔·斯罗文（Rochelle Slovin）说道，她曾是CCF艺术家项目的主任，还创立了皇后区动态影像博物馆。“我们为许多艺术家未来的工作带来了深远的影响，他们并不是将自己看作公仆，而是在服务公众、也是服务自己的过程中找到了灵感。”
不同于WPA，CETA在1973至1980年间由各城市与县级的地方机构管理。这使其更易于管理，但另一方面，这也意味着巨大的官僚负担随之而来。
“政府资助项目的复杂性在于，你不得不想方设法把方形的钉子嵌入圆形的孔里，尤其是那些独立合同人与阶段性有收入的人，”纽约艺术基金会（NYFA）前主席、CCF艺术家项目缔造者之一泰德·伯杰（Ted Berger）说道，“艺术家是最困难的一批工作者，他们拥有出色的技能，却很难被归入既有的范畴内。”
时任CCF会长的莎拉·加勒森（Sara Garretson）指出，这样对于细节的注意也有许多积极的结果。“在雇佣艺术家时，我们会首先考虑经验丰富的人与少数群体，在要求上，每位申请人每年的收入不能超过1万美元，”她说道，“考虑到艺术中的种族、性别与阶级的多样性，这个项目在很多方面都领先于它的时代。”
这些项目很好地分布在社区的各处。“我们需要通过城市评估委员会来进行安置，而委员会必须根据需求来分配资源，因此我们要确保将艺术家分配到纽约全部的五大行政区，而不只是曼哈顿，”加勒森说道。
例如，鲁普透露，在她参与CCF艺术家项目的两年内，她和一位昆虫学家合作，在曼哈顿自然历史博物馆策划了一场展览，又在布朗克斯区的Fashion Moda艺术空间担任了一次策展人，还在史泰登岛动物园建造了一件名为《动物和能量》的展品。
鲁普正在工作，她的作品关注动物行为、城市生态以及人类对自然的认识
这一项目还让鲁普有更多的机会去呈现她的作品。“我们在城市中参与了几次由其他CETA艺术家与作家策划的展览，”她解释道，“该项目让我能够以一名全职艺术家的身份去构想，而非一连串往往会通往死胡同的兼职。”
让人看到创造性劳动的价值
CETA项目并不完美，斯罗文指出，“在那些年里，有许多关于CETA的丑闻，包括各个部门的资金挪用。很多人因此而认为这些项目使纳税人的钱付诸东流。”
然而，CCF艺术家项目第一次让人们直观地看到了创造性劳动的价值，以及艺术家们在运作良好的社会体系下不可或缺的作用。
1981年，里根政府撤销了CETA的资金，这或许是不可避免的。自那以后，在20世纪80至90年代，政府竭力撤出对于国家艺术基金会的扶持，市场则强调艺术是私有商品，这一切使政府的冷漠显得习以为常，而对于艺术家的敌意则与日俱增。
参与CETA项目的画家Herman Cherry为曼哈顿一处教堂所作的壁画，Cherry也曾参加WPA的艺术家项目
根据美国艺术协会（Americans for the Arts）与艺术家救济计划发起的一份围绕新冠影响的近期调查，在1万名在美国工作的艺术家中，有95%表示自己因疫情而经历了收入损失，62%表示如今正处于完全失业的状态。共有80%的受访者对于如何从危机中恢复尚无对策。
来自美国艺术协会的克莱·洛德（Clay Lord）表示，这样的数据显示出今天的创意经济非常“脆弱”，“需要为在创意工作中占据大部分的独立合同人提供更好的保护和扶持”。地方政府工作项目依然存在，例如纽约市的“驻地公共艺术家”（Public Artist in Residence，简称 PAIR）项目每年培养约4名艺术家。但是，正如CETA一样，“联邦政策中的巨大变化意味着我们已经不再处于联邦政府能够直接让人们就业的时代”。
“在这个国家，任何的安全网都已经荡然无存。存在许多将资金分配给需要的人和组织的渠道，但是它们之间似乎难以形成很好的连结，”加勒森说道，“我们的总统和参议院压根就不想要一个这样的渠道系统。”
CETA已经被证明是有效的，一个类似于CETA的就业项目能够帮助包括艺术家和创意工作者在内的人们更快地回归工作。“我们不用在每次发生灾难的时候都全部重来，无论是自然还是经济灾难，”伯杰说道。“我们必须进行长远打算，并且采取更加系统的方式。”
（本文编译自《The Art Newspaper》）
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