【编者按】
作为西方绘画史上划时代的艺术流派，印象派与后印象派具有恒久的魅力。著名的艺术大师如毕沙罗、马奈、德加、塞尚、莫奈、莫里索、雷诺阿、高更、梵高、修拉等创作了诸多世人熟知的油画作品。但很多人并不知晓，他们还留下了许多精彩绝伦的素描艺术作品。德加的粉彩画、塞尚的水彩画、梵高的钢笔墨水素描、罗特列克的混合媒介作品……这些灵动、精彩的素描作品不是油画的附属品，而是待我们发掘的隐秘杰作。
《隐秘的杰作：走进印象派与后印象派》一书集中呈现了印象派与后印象派的20位代表艺术家的224幅素描作品，并诠释了素描艺术是如何从内容、形式、媒介到技法都为推动艺术走上现代之路做出贡献。本文摘编自该书前言《素描艺术的凯旋》，由澎湃新闻经华中科技大学出版社授权发布。
素描的崛起是欧洲绘画的一场核心运动。老普林尼（Pliny the Elder）在1世纪的《自然史》（Natural History）中写道：“所有人……都同意绘画始于勾勒一个人的轮廓。”正如在塞尼诺·塞尼尼（Cennino Cennini）写于14世纪末期的一本手册《艺术之书》（Book of Art）中所述：在文艺复兴之前，素描不过就是达到目的的一种手段。但是在16世纪的意大利，重点发生了变化。乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）的《艺苑名人传》（Lives of the Artists，1568年第二版）赋予了“素描”（disegno）这个意大利语单词更深的含义：它更多地表达了一件艺术作品背后的理念，而不仅是关于如何创作的实际目的。
古典雕塑遗迹和文艺复兴时期著名画家的成就使罗马无可争议地成为欧洲的艺术中心，并且几个世纪以来一直保持着这个地位。但具有讽刺意味的是，欧洲最有影响力的艺术学院不是在罗马成立的，而是在巴黎。法国皇家绘画与雕塑学院是1648年成立的皇家基金会。它成为培养艺术家的法国官方机构，并通过它在各部门控制的市政学院，成为该国艺术实践的主要支持者。1666年，巴黎的学院在罗马建立了一个驻外分支——法兰西美术学院（Académie de France）。那些因历史画而获得极富盛名的罗马大奖（Prix de Rome）的学生会在那里学习三年或更久。
查尔斯 -约瑟夫·纳托尔
《皇家绘画与雕塑学院生活课》（Life Class at the Royal Academy of Painting and Sculpture）
1746年，钢笔、黑色和棕色墨水、淡墨素描和用水彩及铅笔在黑色粉笔上的描绘痕迹，45.3厘米×32.3厘米，签名并著明日期
现藏于伦敦考陶尔德画廊
学院派的教育过程是分层次的教学方式。学生先从临摹部分或全部的印刷品或素描作品开始，然后复制三维作品，通常是仿古雕塑的石膏临摹制品。这一过程的最后一阶段便涉及依据真人模特儿来绘制素描，通常这些模特儿是按照古典风格来摆姿势的。这种被紧紧控制的体系给当时的学者灌输着一种对传统的严格尊崇，以及将所谓正确的绘画风格等同于道德的正直性。基于真人模特儿绘制的素描作品形成了一个独特的类别，称为“académies”，其崇尚艺术家的绘画技巧而不是主题的表达。但也有个例外，19世纪初的皮埃尔-保罗·普朗（Pierre-Paul Prud’hon）是拿破仑一世的宫廷艺术家，同时也是一位杰出的高质量素描绘画大师。通过利用蓝灰色的纸作为中间色调，他创造了天鹅绒般柔软的质感和发光的亮度，使得一幅画从简单的静态姿势转化为模特儿个人的高光时刻。
皮埃尔 -保罗·普朗
《站立的裸女》（Standing Female Nude）
1819—1820年，蓝灰纸上的黑白粉笔，62.5厘米×41.5厘米
现藏于伦敦大英博物馆
学院派体系的主要缺点是它扼杀了艺术家的创造力和个性，虽然它能帮助年轻艺术家成为技艺精湛的素描艺术家。但是，尽管如此，从17世纪下半叶开始，也正是这些艺术家赢得了来自教会和国家的官方委托，他们的作品经常在艺术画廊上展出。学院在法国大革命期间受到公开抨击，但后来被恢复为法兰西艺术学院。教学是附属巴黎美术学院的责任，它通过考试发放入学资格，并通过各类绘画比赛来衡量成就。然而，该学院在1863年被政府法令改革。随后，学校的招生变得更加开放，学校也提供了更适当的工作室设备，并鼓励采用新技术和接收新思想。这些变化给年轻艺术家们带来了更自由的表现力，也使该学院更具吸引力。学院也邀请了一些当时著名的大师来授课。他们还鼓励开设工作室，使有自我追求的学生可以在入学准许批复之前在那里修习入学考试所需的技巧。几位印象派和后印象派艺术家都曾充分利用加入这些画室的机会来修习绘画技巧。马奈曾与托马斯·库图尔共事，德加曾与费利克斯·巴利亚斯共事，莫奈、弗雷德里克·巴齐耶、阿尔弗莱德·西斯莱和雷诺阿则都同查尔斯·格雷尔一起工作过，修拉同亨利·莱曼共事，凡高和图卢兹-罗特列克同弗尔南多·科蒙共事过。
乔治·修拉《萨蒂尔和山羊（仿古）》[（Satyr and Goat (after the Antique)]
1877—1879年，黑色粉笔和铅笔，63.6厘米×48.4厘米
私人收藏
文森特·凡高
《年轻战士半身像（仿安东尼奥·波拉约洛》[Bust of a Young Warrior (after Antonio Pollaiuolo)]
1886年，炭笔和粉笔，61.7厘米×48.2厘米
现藏于阿姆斯特丹凡高博物馆
亨利·德·图卢兹-罗特列克
《坐着的裸男和站着的裸女》（Seated Male Nude: Standing Female Nude）
1883—1887年，炭笔，69厘米×54厘米
现藏于阿尔比市图卢兹-罗特列克博物馆
如果未能在巴黎美术学院获得一席之地，其他学习绘画的机会也是有的。当时也有一些私立学院，比如位于城市大道的苏西私立艺术学院，那里的规定更轻松些，模特儿所摆的姿势不须那么正式，且对技术和材料的流派有着更开放的态度。毕沙罗、塞尚、莫奈和阿曼德·基约曼都曾就读于苏西私立艺术学院，该学院的创办者曾是一位模特儿。创立于1868年的朱利安私立艺术学院名气更大，它接纳女性，其运作建立在更加商业化的基础上。皮埃尔·博纳尔、爱德华·维亚尔、安德烈·德雷恩、弗尔南多·莱热和马蒂斯都曾是该学院的学生。这些私立艺术学院对前卫艺术家的吸引力更大，尤其对于那些未能被巴黎高等美术学院录取的人，或已经被录取却觉得其教学缺乏启发性的艺术家们。
保罗·塞尚
《男性裸体》（Male Nude）
1865年，炭黑加白，49厘米×31厘米
现藏于英国剑桥菲茨威廉博物馆
对于一个有理想抱负的年轻艺术家来说，还有一个更大的梦想：像德加从1853年起做的工作一样，在卢浮宫博物馆或法国国立图书馆的图片收藏室注册成为一名临摹员。同样，塞尚在卢浮宫博物馆和1882年开放的特罗卡德罗宫雕塑博物馆也进行了临摹。德加和塞尚都是多产的临摹艺术家，每人都有几百幅临摹作品，而且塞尚一生都保持临摹的习惯。19世纪50年代，如马奈和德加这些艺术家们有出国旅行的途径和机会后，他们拥有了更多的临摹机会。
埃德加·德加
《模仿安德烈亚·曼特尼亚<帕拉斯将罪恶从美德的花园中驱逐>》 [Copy after Andrea Mantegna (‘Pallas Expelling the Vicesfrom the Garden of Virtue’）]
1855年，铅笔画，29.1厘米×20.2厘米，艺术家盖章
现藏于牛津阿什莫尔博物馆
保罗·塞尚
《菲利波·斯特罗齐（临摹本尼代托·达·迈亚诺）》[Filippo Strozzi (after Benedetto da Maiano)]
1881—1884年，铅笔，21.4厘米×13.1厘米
现藏于巴塞尔美术馆的铜版画陈列馆
爱德华·马奈
《临摹卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia）在佛罗伦萨大教堂创作的<坎托利亚>（Cantoria）》（Copy after the ‘Cantoria’ by Luca dellaRobbia formerlyin the Duomo, Florence）
1853年或1857年，铅笔和乌贼墨颜料，28.4厘米×21.8厘米
现藏于巴黎卢浮宫博物馆（奥赛博物馆藏品）
其他资料来源是由已出版的素材提供的，由内含14卷插图纲要的查尔斯·布兰科（Charles Blanc）的《诸流派画家史》，扩展到《艺术家》、《插图》、《版画期刊》等杂志以及其他时尚杂志。还有大量的素描手册，这些手册经常重新印发。比如，由查尔斯·巴格（Charles Bargue）和阿曼德·卡萨尼（Armand Cassagne）撰写的教授不同类型素描的基本原则的手册，就曾被凡高查阅。更具里程碑意义的著作是来自极具影响力的人物之一布兰科的《素描艺术的基本原理》（1867年）。它是19世纪法国艺术中的权威著作，且丝毫不是纸上谈兵。修拉通过阅读布兰科的《素描艺术的基本原理》使点画法更加成熟。同样地，霍勒斯·勒科克·德·布瓦博德兰（Horace Lecoq de Boisbaudran）的《景观的记忆教育》（1848年）拥有着广泛的读者群。作者是皇家设计学院（称为“小巴黎美术学院”）的工作人员。他提倡凭记忆绘画和临摹，建议模特儿在户外而不是在工作室里摆姿势。大多数前卫艺术家都遵循他的格言来练习，从记忆中汲取灵感的方式促进了视觉的分析和图像的保留，同时也释放了艺术家的想象力。
批评家埃德蒙·杜兰蒂（Edmond Duranty）是法国前卫派的捍卫者之一。1876年，他出版了一本38页的小册子《新画派》，恰逢当年举办了第二届印象派画展。小册子中的一部分文章讨论了素描绘画在前卫艺术中的相关性：
告别被当作花瓶一样对待的人体，告别用眼睛作为曲线装饰。告别千篇一律的骨骼结构；告别解剖学意义上的裸体模特儿。我们所需要的是现代个人的独有特质，这存在于他的着装、社交场合、在家里或者在街上。
这段话的蕴意是，迄今为止，巴黎高等美术学院提供的教学未能培养出能够在作品中“反映现代生活中无穷无尽的多样性特质”的艺术家。相比之下，杜兰蒂认为印象派艺术家形成了一种能够表达“生命本质”的风格。然而值得注意的是，为了找到一种具有说服力的描绘当代场景的方法，前卫艺术家显然不得不在学院界之外寻找各种各样的灵感来源。在这样做的过程中，他们正在寻求一种或许可被称为另类传统艺术的东西。
19世纪上半叶，让-奥古斯特-多米尼克·安格尔（1780—1867）和欧仁·德拉克洛瓦（1798—1863年）成为法国艺术界的两位里程碑式人物。人们习惯上把这些艺术家视为不同派别的领袖，并以其命名不同派别——新古典主义的安格尔派和浪漫主义的德拉克洛瓦派。然而有些令人惊讶的是，他们的个性特征却与他们的艺术理念背道而驰。安格尔在他的作品中显得如此理性且墨守成规，而他是一个极其情绪化的人；德拉克洛瓦的作品充满活力、情感猛烈，而他自己则常常深谋远虑且避世隐居。安格尔极其崇拜拉斐尔，并在罗马生活多年；德拉克洛瓦欣赏鲁本斯，并在北非游历多年。诗人兼评论家夏尔·波德莱尔就曾写道，安格尔拥有“不屈不挠、不断探索的才能”，而德拉克洛瓦则喜欢“在纸上画满自己的梦想、想法以及在生活中偶然碰见的人”。安格尔的素描绘画是展现现实过程的一部分，而德拉克洛瓦是量变引起质变的类型。这两位艺术家尽管都是被学院派体系培养出来的，并且在一定程度上得益于他们在沙龙上的成功，但他们最终都与法国官方艺术机构关系紧张。这种差别被印象派和后印象派的艺术家意识到，并转化为其创作优势。
安格尔的油画画作以其清晰的构图和高完成度而闻名。艺术家需要通过精心准备大量的前期素描绘画来达到这一目的，这过程相当于蒸馏而取其精华的过程。
让 -奥古斯特 -多米尼克·安格尔
《为<路易丝·奥松维尔伯爵夫人画像>所作的研究》（Study for the‘Portrait of Comtesse Louise d’Haussonville’）
1842—1845年，铅笔画，23.4厘米×19.6厘米
现藏于马萨诸塞州剑桥市哈佛艺术博物馆（福格博物馆）
在他所作的历史画中所表现出的精确性和准确性，与他的肖像画的精致程度成正比，他的肖像画中有很多作品便是以素描的形式创作的。对于安格尔来说，素描绘画是一项严格的、需要遵循教条的训练，它产生于目标的一致性和专一性。更重要的是，他强调素描绘画的目的性。对他来讲，素描更是一幅成品油画不可或缺的组成部分。
它“不仅仅是轮廓的再现，不仅仅是简单的线条；素描绘画也是在表达，是有内涵、有结构、有造型的；是可以探索到之后还能被创造出什么新东西的。素描构成了一幅油画的八分之七”。
如果素描绘画对安格尔来说几乎是一种反思的行为，那么对于德拉克洛瓦来说，他对水彩和粉彩的本能运用说明他可以充分利用素描来表达他纯粹的喜好。德拉克洛瓦的素描作品反映了一种对世界迫切的、毫不掩饰的、近乎天真的好奇心。画中人物的手势是不安分的，眼神是充满渴求的，精力是旺盛的。
欧仁·德拉克洛瓦
《对<自由引导人民>中半裸女子的研究》（Study of a Half-Naked Woman for ‘Liberty Guidingthe People’）
1831年，白色高光铅笔画，32.4厘米×22.8厘米
现藏于法国卢浮宫博物馆
他运用线条的爆发力——跳跃、流动、激昂、卷曲、破碎，以及其水彩画的自由性和其粉彩的强烈色彩，都体现了他在艺术上的活力。他通过自己的素描画作宣称“轮廓应该是最后的步骤，只有非常有经验的眼睛才能正确定位它”。尽管纸上随意描画的想法就像一条奔流不息的河流——杂乱且多量，但其总是有着一些使命感。这种技巧在于掌握如何控制经过仔细积累和不断修改的大量材料。正如波德莱尔所写的那样，“德拉克洛瓦满怀激情地陷入活力与热情，但又冷酷地决定寻求以最直观的方式表达他的思想”。这位艺术家的技艺如此精湛，他一直在寻找新的解决方案。
正如他自己所写：“一个人必须大胆到极致，不然，若没有勇气，甚至是极端的勇敢，就没有美。”
对于印象派和后印象派来说，安格尔和德拉克洛瓦是两个相互矛盾的案例，但不可否认的是都具有显著的影响力。安格尔的精炼启发了德加、雷诺阿和莫里索；德拉克洛瓦的狂热吸引了高更、塞尚和雷东。活跃在19世纪中期的另外两位法国艺术家也提供了其他的方向感。奥诺雷·杜米埃（1808—1879）和康斯坦汀·居伊（1802—1892）都因其插画而声名鹊起。杜米埃接受过版画绘图师的培训，他孜孜不倦地为创办于1832年的《喧哗》等杂志撰稿。
杜米埃非常多产，他的全部作品中还包括有油画和雕塑。
与此同时，他非常多才多艺，其题材范围除了戏剧和马戏团的场景，还涵盖了从当代生活到文学。他凭记忆作画，喜欢漫画。
作为一名忠诚的共和党人，为了避免审查制度的苛责，他认为需要扩大自己的目标范围，以使他的作品能够表现在不断变化的政府体制下整个法国社会的自命不凡和不公，而不仅仅是一些政治评论。正如波德莱尔在一篇名为《一些法国漫画家》的文章中所描述的杜米埃：
透过他的作品，展现在你眼前的是一座充满了活生生的怪物的大城市，所有这些怪物其实都是奇异且赤裸裸的现实。尽管怪物的宝藏里可能不会有什么可怕的、怪诞的、阴险的或滑稽的东西，但杜米埃熟悉它。
杜米埃的素描是抒情风格。他的每一次心血来潮似乎都能轻易地使他勾勒出一种韵律，倾泻而来的狂想曲般的华丽风格让人想起洛可可艺术。其素描成品通常采用混合媒介，如钢笔和墨水笔冲刷、水彩和水粉颜料挑染。
奥诺雷·杜米埃
《法院楼梯》（The Grand Staircase of the Palais de Justice）
1864年，炭笔、孔泰蜡笔、水彩、墨水钢笔、冲刷
35.9厘米×26.7厘米，艺术家签名
现藏于巴尔的摩艺术博物馆
这种技巧有意识地与杜米埃作品中许多精心设计的内容相匹配，尽管他的作品没有自己写的文字说明，但他仍致力于将作品的意义即刻传达给观众。虽然他的油画和雕塑更具实验性，但相较于他的版画和素描，缺少那样的穿透力和冲击力。虽然杜米埃生前相对默默无闻，但由于他对人类处境的关心和纠正社会错误的愿望，使他受到了同行艺术家的极大尊敬。
杜米埃作品的范围很广泛——从英雄到贫民、从悲剧到喜剧、从寓言到漫画，而居伊的作品涵盖范围反而更有局限性，尽管他游历过很多地方。居伊在暮年才成为一名艺术家，之后他便受雇于《伦敦新闻画报》和《费加罗报》，成为了一名官方插画师。他习惯于在瞬息万变的环境中、在包括战场在内的广泛的地方快速作画。他的风格是全身心投入，其特点是笔触活泼饱满，并结合了冲刷技巧。尽管线条短而简单，但富有节奏。没有道德束缚，居伊以一种随机应变状态向世人展示世界，并按其自己的行事方式作画。他喜欢的是高帽的角度、衬裙的摆动、制服的剪裁，以及脚的线条的灵动、小胡子的曲线、马的腾跃感和马车的摇晃感。
康斯坦汀·居伊
《两个女人和一个戴高帽戴单片眼镜的男人》（Two Women and a Man with a Top Hat and a Monocle）
1860年，钢笔和棕色墨水，21.1厘米×16厘米
现藏于纽约大都会艺术博物馆
1863年，波德莱尔在《费加罗报》上发表了一篇题为《现代生活的画家》的文章，他在文章中把居伊作为唯一的主题。文中提到“这位艺术家‘努力将生命之酒的辛辣或令人陶醉的芳香集中在他的素描画作中’”。根据波德莱尔的描述，居伊整天都在街上或公园里观察着，但是当夜幕降临的时候——“当天空的窗帘被拉住，城市的灯光亮起时”，他回到工作室开始“与他的铅笔、钢笔、笔刷斗争，将水四处泼溅，将钢笔随意擦拭在衬衫上，好似进行着一场暴力活动，仿佛在担心图像会从他脑海逃离，他总是脾气古怪地独自生活”。很显然，波德莱尔将居伊作为现代绘画典范的原因是主题，但更重要的是我们讨论的这位艺术家是一位素描画家。波德莱尔认为流动性和瞬时性是现代艺术风格的重要组成部分。
安格尔、德拉克洛瓦、杜米埃和居伊都独具特性且有着个性强烈的绘画风格，每个人都因各自不同的特点而吸引着年轻的艺术家。新兴的先锋派意识到，通过研究这些重要先驱者的作品，他们可能会发现比死搬教条的学院派体系所允许的更有效的方式来描绘当代世界。
安格尔的“蒸馏取精华”和德拉克洛瓦的热烈与极致，杜米埃的讽刺和居伊的戏谑，所有这些构成了受当时追崇的反叛精神。因此，这些无可比拟和备受尊崇的艺术家构成了另一种传统方式，这种传统方式可能缺乏凝聚力，但一定不会缺乏信念。
《隐秘的杰作：走进印象派与后印象派》，[英]克里斯托弗·劳埃德 (Christopher Lloyd) 编著，尹晨译，华中科技大学出版社-有书至美2020年3月。
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