华人德、白谦慎等谈隶书取法与“古意”追求

当下的隶书创作如何取法汉碑、摩崖石刻与秦汉简书，其中有何得失，书法中的“古意”又该如何理解？

结合前不久在上海举办的“大块文章——鲍贤伦书法展”，中华艺术宫（上海美术馆）与“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)近日邀请书法史学者华人德、白谦慎、刘一闻等就这些话题进行了座谈。对于书法创作中“高古”与“古意”的追求，参与座谈会的学者认为，一方面这与对书法史发展的序列知识有关，也与内在的元气与精神力量相关，而当下书法创作中的“古意”，不少还是流于表面与形式。

以下为座谈会纪要内容。

座谈会现场

追求“秦汉气象”的背后

顾村言（澎湃新闻艺术主编）：这次“大块文章”书法展在上海中华艺术宫举行，呈现了是以隶书为主的书法创作。白谦慎老师之前专门撰写了文章，对于隶书的求索之路有很多思考与呈现。几位老师都是在书法研究与创作方面有着成就的名家，我觉得如果结合这个展览，请大家就隶书取法与创作等方面，包括汉碑和秦汉简牍的影响，何以选择隶书、追求“秦汉气象”的背后到底是什么等话题，加以讨论阐发，应该有不少有意思的思考与碰撞。

白谦慎（艺术史学者、浙江大学艺术与考古学院院长）：对于这样大的书法展览，我比较集中看的一次应该是2013年左右的时候，在上海的第十届全国书法展。那个展览也是好几层展厅，当时是在上海延安路上的上海展览馆。结合展览，当时还做了一个关于书法的对话（刊发于《东方早报·艺术评论》）。另一次去看大的书法国展是在北京，看了以后有一些现象蛮有意思的。在第十届国展，我居然看到一个巨大尺幅的小楷，上面写好几千个字。那时我看到了新的展陈方式，也可见这种展陈方式对后来的影响。当然，小楷的字太小了，在这样的展览中被淹没了。

现在我也在为博物馆做事，我有一个很深的感受。鲍先生让我写序，他发给我一些他的书法图片给我。今天在现场看了作品，我感觉，对于书法，看了原作之后，就会发觉和图片上的很不一样，仔细看原作，可以看到用笔是非常有劲道的。虽然大字控制起来不如小字这么灵敏，但整个用笔还是非常饱满的，而且流畅。这种直观的感受与看图片是很不一样的。当然，把展览作品做成图录留给后人的话，感受就会有变化，大字书法又归结到小尺幅上了。但就展览而言，这种参观展览的感受是非常重要的。

汉代隶书《杨淮表》

华人德（书法学者）：在宁波、北京展览的时候我去看过，这是第三次看。展厅是越来越大，作品也丰富了。

汉字的书体从甲骨文开始，一直到现在，承袭演化了三千几百年。我们现在欣赏早期的文字、书法，就象看天际的山峰，只觉得有一个轮廓，董作宾把甲骨文分为五期，还有一些学者分作三期，或九期。但是当代一些书家创作，知识查查甲骨文字典，随意挑选某一个字形，去创作一幅作品。欣赏者更不会去在乎甲骨文的分期。两周金文，更为丰富复杂，各类存世青铜器，国别不同，年代不同，文字的体系、形体、风格往往差别很大，而后世产生和孳乳的文字很多，有些书家创作时如果不很严谨，或许会将不同国别、时代跨度很大的器物上的字混用，甚至生造。欣赏者若不懂古文字，也会忽略而不计较。这就象看远山，不见崖岩林木一样。

但是一到中古时期，比如两汉的碑刻、简牍，较早进入人们视野，风格特征较强，有许多，尤其是碑刻，如《礼器碑》、《石门颂》、《曹全碑》、《张迁碑》，写它们风格的字，一看便知。西汉武帝前的简牍，书写都是纵势，字形长；以后变为横势，字形扁，也是一看就能区分。这就象近处看山，峰峦涧壑、苍松翠柏，非常清楚。秦简的陆续出土是近数十年间的事，而有清晰图版宣传介绍及有画册出版是一、二十年间的事。这些简牍总共大约有五、六千枚。这些秦简我们会觉得风格大同小异，结体修长，用笔厚重朴实、墨气较重。当然有些简牍的书写比较随意。

汉代隶书《张迁碑》局部

鲍兄走的艺术道路是早先临汉碑、汉简，后来选择了秦简厚重朴实的风格，也就形成了自己的风格。对于展厅效果而言，我觉得他的这种书风是胜过他其他的书风的展示。当然，他的字并不是简单地放大秦简几十倍而已，而有自己个人的特色融化其中，就如我前面讲的，因为秦简进入我们视野较晚，又年代久远，不易分辨按细微之处。要把字写这么大是很不容易的，写大字时，视野和书写姿势、运笔方式与一般较小的字都不同，要有一定的眼力、体力、心力相配合，才能写好这么大的字。

华人德、白谦慎等在参观展览

鲍贤伦书法作品

刘一闻（篆刻家、上海博物馆研究员）：看完这个展览的惊讶，不光是字体的大小，而是整个篇幅、篇章所传递出的一种冲击。展览可以让我们看到一个成功书家从借鉴到自创的路径，也可以看到鲍先生对于书法的解析。在展厅里可以看到鲍先生的最新创作，另一个展厅里可以看到他的早期作品，可以给很多学习书法的人以启示：书家既要有深度、也要有广度、这样才可以为后来之路做铺垫。如果只是沾沾自喜一点点体会，写字是不会走的远的。谈及写这些大字，首先视角上的转变使得写好一个大字并不容易，而要通篇统一，形成一种冲击，则更难。这就像以前老先生教我们写字时，要先把一点一画写好，然后再组成字形结构，难点在于通篇的呼应。

鲍贤伦（书法家）：我从50岁开始做个展。之前在杭州（生活与工作地）、宁波（祖籍地）、北京（首都）办过个展，这次展览是在上海——我的出生地做，很不一样。关于这个展览，首先是中华艺术宫拥有全国最高大的展厅，我站在中央大厅感受强烈，想到要呈现中华文化中最好的经典名篇，时代要以上古、中古的作品为主，文章风格要以气象正大者为主。在作品尺幅上，考虑根据中厅墙面，“量身定制”写几件超大尺幅作品，同时适当收敛简牍笔法，多用摩崖石刻笔法，以适应大尺幅的形式需求。总之，就是想用这样光焰万丈的千古文章与宏大雄阔的笔墨形式来共筑“大块文章”的意象。既然突出了文章，自然要讲究版本，适当考虑后人对文章的评介，并作一点说明性的文字。这些跋文或许有助于加强书法作品的阅读性，也是展览的用意之一。另外，有一个厅里展出了我以前的老作品，那是因为白谦慎老师为我作品集写前言，要求提供“旧作”以方便纵向地评述，既然好不容易找到了一些，也就一并展出了。现在作品都已在展厅，它真实地坦露着我的进步、不足和遗憾，等待着各位同道专家来批评指正。

刘一闻：七十年代初，上海在黄陂路上办过一个书法展，我记得当初请来楚生先生写了毛主席的一个语录，叫“路线是个纲，纲举目张”，横幅的，像个标语一样，写的是章草，字体挺大的。因为黄陂路的上海美术馆不太高，所以当时那个字算大的了。

鲍贤伦：看展览和看作品集是不一样的。展厅既是检验作品最严苛的场所，也能提供最经典的现场感。作品集上最适合印制小幅作品，大尺幅作品的印制效果难以理想。而且现代的制作印刷技术似乎有这样的一种特性，就是把好作品的好处丢失一些，把差作品的差处掩盖一些，往中间拉。我看作品集就常有这样的经验。

顾村言： 关于视觉化的展厅对于书法的影响，记得很多年前结合书法国展与白谦慎老师曾经有过一次对话，当时曾批评过一些书法展过于注重外在的形式，多注重视觉效果，如做旧、镶拼、嫁接等。由于今年的疫情，现在很多国内外的美术馆、博物馆都在做在线展览，不过从另一方面看，到展厅面对原作、到实体展厅观展，是“在线展”、“云展览”等无法替代的。我觉得从书法之路的选择或许映照出的一种内在精神的追求，包括对于质朴与畅神的追求。比如，就个人而言，到底是什么样的驱动力让书法探求走到当下这一步的，大概有社会性的，也有内在心性的，对书法的追求，呈现的也是一种心迹，是一种内在精神的追求。

白谦慎书法

白谦慎：疫情把我们的现状给颠覆了。

鲍贤伦：所谓的选择基本上就是没有选择。所谓的特色，也是别无选择才成为特色。

白谦慎：所以有的时候，我在谈论鲍贤伦兄的作品里面讲到，我们今天看到最早的那个作品，你怎么能想像他后来写的那么淋漓痛快，和早期的不一样。这蛮神奇的事。在书法之路的背后有一个看不见的推手。

贤伦兄曾在回答隶书受到汉碑和秦汉简牍的双重影响时，对两者的关系有着言简意赅的精辟论述：

如说两种影响的区别，汉代碑刻和摩崖的影响是根本性的，秦汉简牍的影响则是附丽性的。

汉代碑刻、摩崖的根本性影响体现在两方面：一是基础与规范，靠它以“正手脚”；二是格局与气象，靠它廓大体格，营造饱厚之气，浑朴之象。手脚要常正，以免因积习而走火入魔。气象更是创作的制高点，只有渐渐体会，步步攀登，所以汉代碑刻、摩崖有常写常新的功用。

秦汉简牍的附丽性影响也有两个方面：一是对书写的真切体会，墨书文字传递出这方面最可靠的信息，以避免想当然地做行书式的拉牵；二是丰富了字形，简牍数量多，书写也相对自由，因此有些字造型奇特，谨慎选用可以增强作品的吸引力和感染力。

两者的作用是互补的，哪方面深入一些了，都会产生对另一方面新的需求。虽然说成“根本”与“附丽”，实质上相互成全的。

上引这段文字的最后一句值得玩味：贤伦兄虽以“根本”与“附丽”作为区分，但实质上两者又是“相互成全”，这就譬如“文”与“质”，兼之者方可“文质彬彬”，缺一不可。这段采访也说明，不论是哪一个阶段的辉煌，都不会成为贤伦兄继续前行的束缚。不断地游走于汉碑和秦汉简帛之间，左右逢源，应是一种常态。重返汉碑摩崖，寻找探索的新支点，是他个人艺术追求内在逻辑展开的自然结果。

鲍贤伦书法作品

华人德：艺术上的进步就像是白蜡融化的过程，从固体融化先变软，再慢慢变成液体。中间或许会有变得快的时候，象突变，微观看，其实也是渐变的，没有达到一定的温度，是不会突然改变的。有时你会觉得某一笔特别好，有别致，你可以不断练习，把它固定下来，融入潜意识中，成为书写习惯。个人的风格特色就是慢慢积累养成的。

工具对创作的影响很大，比如毛笔，写很大的字就要有很大的笔。一般写榜书，正常的笔都是用羊毫，羊毫最长的只有17公分，一只山羊身上选不出几根这样长的毛，三十多年前用这样长的羊毛做的大笔一支要万元以上，都是日本书家定制的。现在写八仙桌面大的字不知用什么材料做的，笔也做得更大。写字也不用笔锋，或是卧笔偏锋，或是按到笔根来写。实际上也不是写，而是笔在纸上拖，已不能用传统的运笔方法，有提按顿挫、轻重迟疾等变化了。写篆隶尚可，写行书、草书讲求贯气、取势就难了，这些问题我想书家写巨大的字是应该好好探讨的一个问题。

华人德隶书

鲍贤伦：好笔很难找，更何况这样的大笔，我也是找了几次才找到比较合适的大笔。大笔不仅笔毫要好，而且笔杆也要合适。我这次最高兴的是采用了双手一高一低的执笔法，它基本能保证中锋和逆行用笔。

华人德：写大字其实也不能写得毛毛糙糙，那些毛毛糙糙得大字基本上是较小的笔写出的效果。对面墙上的巨幅作品，由于毛笔不够大，而字很大，就有点声嘶力竭的感觉。而正文后面写的几行较小的字就显得很从容。

刘一闻：形成风格有四个因素。第一是学习书法的时候，刚开始是一张白纸，由老师教你。第二则是同行之间的相互比较，你临《史晨碑》、他临《张迁碑》，风格比较接近。第三是当你学习到一定程度后，则会自己找到适合自己的字体。第四则是性情深处。古人说的“字如其人”也在于此。

顾村言：字如心境，不同时代的心境写出来的字也是不一样的。

鲍贤伦：我在书写的过程中接受了其他方面的影响。刚开始写汉简，但写到后面没了感觉。直到看到秦简之后，又有了新的体会。

华人德：汉简的风格、书体要比秦简丰富得多。

鲍贤伦：汉简确实比秦简的数量要多得多，写法变化也非常丰富，几乎篆隶正草的笔法都在里面出现了。但汉代人写简书都很自然、很自由、很鲜活，因为他们在说“家常话”。当代人对汉简一概括就概念化了，一写就成了“念台词”，难免拿腔拿调的。社会上一般写隶书的其实就是受当代人的影响。

刘一闻：一般的书家体现的是一种描摹之功，更多关注字形像不像，线条好不好，但没有关注其他东西。

“古意”追求，并非浅表性的

华人德：古代的文字，如小篆，因为有《说文解字》这本书，故书写时，要注意一些字有古今之别，如“亮”、“寂寥”、“洛阳”、“腊”（编者注：今古对比见下图所示）。

“亮”、“寂寥”、“洛阳”、“腊”等字的今体（左）古体（右）对应

这些字很多，秦汉简牍中，汉碑中也有，如洛阳之洛写洛，而洛字指关中一水名，臘字作腊。是从今从俗，还是从古，肯定两种主张都有，也不能非要辩个对错。如果用秦汉的书体创作作品，我倾向于臘从古，理由是当时还没有现今的写法。

顾村言：是的，既然以秦汉书体创作，当然应该从古。其实不仅是秦汉书体创作，即使当下普通的书法创作中各种错字也非常之多，一些看似很有名望的协会负责人也常写错别字，例子很多——这也是当下书法界浮躁的原因，比如文字学、学养与人品修养的欠缺，内在精神力量的欠缺。还有，说到对古的追求，我觉得“古意”是个有意思的话题，尤其是隶书创作与取法中，何谓古意？对高古的追求，背后的驱动力到底是什么？

刘一闻：董其昌说“学书不从临古入,必堕恶道”。那应该怎么解释“古”？什么叫“高古”？这其实比较抽象。我们学习篆刻，都要学汉印。但其实汉印里也有好坏，需要我们去划分界限，学习好的那一部分。对于“古意”的理解最初也需要老师与同辈高手的指点。

还有做印章，通过敲打的手法让其有古朴之感，其实这非常表面化。必须要有印章的线条、文字结体等的本身有深入体验，才能呈现出一种自然的古意，而不是只是表面敲打几下，就是“古”了，印章周围敲得很毛糙，这并不是“古”，是一种很浅层次的“古”，而且是一种概念上的错误。

刘一闻篆刻

顾村言：包括当下隶书创作中的求古，很多是流于表面与形式的，真正的古或许得从精神源头上进行探寻，从文字学，从文史哲的综合修养上进行深入，而且得书如其人，决非是浅表性的所谓古意，这如果深入探讨开来可能要批评当下很多书法家了。

白谦慎：讨论隶书创作时，一直强调“高古”的意境。对出土简帛蕴含的“古意”的感知，是以观者对中国古代文字演变的序列知识为基础的。汉碑的“古意”不但与我们对汉碑文字的历史特征的认识有关，还因为崖壁的凹凸不平，风雨侵蚀或人为破坏造成碑石的残缺与字迹的漶漫，呈现在拓片上的斑斑痕迹与石花，让我们感受到了时间的深邃和岁月的苍茫。

秦简书

居延简书

比如，笔划边缘非常清晰、光滑的汉简，都是隶书。内行人一看，一定知道汉简更古。这个古两个原因，一个是跟你的书法史的知识有关，你一定知道秦简比汉简古，秦简里面用笔还是有中锋，它的结字更多的带有篆书的感觉，看起来有点木呆呆的感觉，出锋也比较少，肯定要比武威汉简古。再拿武威的跟六朝东晋那种隶书比，有了参照系以后，你其实对“古”已经有所了解。它有着一个历史概念在里面。

另外一个，刚才刘老师说了，实际上对古这个东西，和我们中国的点评语言也有关。点评语言通常很简洁，但是大家一看就知道是怎么回事，不用多说，由于书法是圈子里的人共同的爱好，它有个知识共同体。古时候人们拿毛笔的，大家都写字的，所以文和字是共同体，比较容易理解。如果你告诉一个人，说某人流里流气的，比较轻浮，又说另外一个人有点呆，有的人懂礼貌等。这些感觉其实是人们在日常生活中见的人多了以后所产生的一个参照，一下子能定位定准了。但书法在我们这一代，有了金石学以后，所谓的高古也好，古代也好，古朴也好，其实就和你的对书法发展的序列知识有关。这不是多看就能解决的问题，看多了不古的东西，没有对书法发展序列有所了解，要理解什么是“古”还是会有困难的。

华人德：关于“高古”，我谈谈我的看法。前面我提到从古从俗还是从古？写字从古是“高古”的一个方面。还有是以篆法来写隶书，以篆隶法来写楷书则高古，反之则时俗。所谓“法”，主要是指结体和笔法。换句话说，就是以上流的字体之法写下流字体的字就“高古”；反之，写上流书体的字、而杂以下流字体的结构或笔法，则时俗。举例：北朝隶书碑刻，多杂楷法。傅青主论书讲：“楷书不自篆隶八分来，即奴态”；再有，“简”则近“古”，用笔过分华饰，则近时俗，如唐隶相比于汉隶，则时俗，因过分夸张波磔。

顾村言：是的，这是含着一种前一书体的源流在其中。我个人理解，“高古”更有对文脉的追求，对精神格局的追求在其中，或是有意识，但有时也是一种无意识。所谓“高古”或“秦汉气象”的追求背后，也有着一种对中国人原初精神的张扬，那种雄浑、苍莽、拙朴与不羁，这样的精神在秦汉之际尤其明显，读《史记》可以极深地体会这种汉人原初质朴张扬的内在精神，有一种淋漓的元浑之气，但历经宋元明清，这样的精神似乎是趋弱的，而在清代，经明清易变与汉人大辱，这样的精神终于被发掘勾沉并弘扬，并一直延续至今。前段时间在绍兴博物馆读徐生翁先生的书画展，对于古拙形式的背后，结合其人其书，书如其人，可以清晰地感受到一种质朴、古拙与独立的精神。

结合徐生翁先生特立独行与甘于淡泊的精神，我个人觉得那样的书法里确实是有真正的古意，但现在纵观很多展览中所谓的古意，其实很多还是流于表面。

徐生翁书法作品《安雅斋》

鲍贤伦：越古，或许成风格；不古，肯定没风格。所谓的古是有价值判断支撑着的。入古多深，标志着风格的高度。风格是严格的价值判断，它必须提供审美新经验，开拓审美新领域。创新这个词很容易被人误解。书法并不是装饰性的东西，它也没有塑造公共景观的义务，它所表达的东西是隐秘的、个别化的、心灵深处的。书法应该表现人性的丰富性。

白谦慎：对于书法家来讲，要保持长期的创造力和很高标准的创造力，他还要对自己很细心地呵护，自己呵护自己。

鲍贤伦：书法不仅是技术，还是心智、性情、修养。求法度、养性情才有可能通往风格之途。从某个角度说，风格不是“向外”创造出来的，而是“向内”发现而成功的。性情贫瘠者，往往彼此因袭而雷同；性情修养充盈者，方能各自变化而生动。风格其实就是超凡脱俗。

汉代摩崖《石门颂》

顾村言：书迹即心迹，真正的书法其实是可以真正看到一个人或一个时代的内在心境，就个人而言，书迹记录了很多心境、情绪与品性。王羲之《丧乱帖》，颜鲁公的《祭侄稿》都是如此，可见其人与当时的情绪状态。《石门铭》《石门颂》等摩崖对书法界的真正影响正是在满清统治崩溃而中国面临巨大历史转折时期的开始，无论是书法气质还是其内容所描述的“峭岨盘迂九折无以加”而终能通达的结果，无疑都代表了一种超脱与昂扬乐观与奋发的民族精神，让康有为、于右任等产生共鸣是必然的。这些年对摩崖隶书等的取法，有一些是徒取形式，可能也要重新回看当初的一种时代背景与内在精神。由于时间关系，今天的座谈就到这里，感谢各位老师的参与。