7月18日，“诗歌来到美术馆”第六十四期在上海民生现代美术馆举行，诗人韩博成为活动恢复举办后的首场嘉宾。不过，平时的金牌主持、诗人胡续冬依然受疫情影响无法到场，代之以复旦大学新闻学院副教授洪兵。
洪兵自称不是圈内人，只是诗歌爱好者，但或许正是这种“他山之眼”，加上他1990年代就与韩博在复旦校园相识，对韩博的诗歌很是熟悉，使得当天的诗歌会在若即若离中拥有了一种奇异的洞察力和亲切感。
诗人韩博成为“诗歌来到美术馆”恢复举办后的首场嘉宾
安静地歌唱九十年代
韩博的诗歌创作开始于大学校园。1991年，他考入复旦大学国政系，在南昌接受为期一年的军训。期间，他与后来被誉为“诗歌圣徒”的马骅分到了同一宿舍。
“宿舍同学对我和马骅很烦。每天一熄灯我们要开卧谈会，要讨论很久，你今天看了什么书，对这个书是什么观点，他是什么观点。然后还要一直辩论，辩论到睡着，那个时候有这样一种气氛。”
那是一种什么样的气氛？诗人廖伟棠说，“安静是那个年代最初和最后的表征。”然而理想主义仍然在青年当中享有默默的号召力。
一个例子是，让洪兵与韩博结识的那首诗《沉醉的鱼也知道：四月八日》，正是为纪念涅槃乐队主唱科特·柯本而作。柯本的自杀被廖伟棠称为“七零后震慑至无言的一刻”，“九十年代的我们仿佛就在那一刻突然成熟起来，获得了我们这一代人的精神特质。”
韩博回忆，在写下这首诗之前，“我们在学生宿舍搞了一个派对。把宿舍里所有的双人床挪到走廊上，把墙上贴满报纸。剪了自行车的轮胎，放在吊灯的位置，上面插了一个蜡烛。买了好几箱啤酒，放了很多Cobain的音乐唱片，当然不止是他的音乐，还有别人的音乐，搞了一个派对。第二天，这个宿舍的主人就被叫去谈话了，后来我们其实又偷偷搞了一次。”这种有点秘密仪式味道的活动，在今天的校园大概很难出现了。
结束军训回到校园后，韩博、马骅和中文系的高晓涛成了“铁三角”，三人约定要写得完全不一样，保持各自的独立风格。后来韩博成了复旦诗社的社长，马骅是燕园剧社社长，两个社团关系密切，诗歌与戏剧成了他们最重要的表达自我的手段。
自然而然地，这一时期韩博的诗歌十分强调戏剧性。他把戏剧冲突和张力，对话、角色视角转换等方法，妥帖地运用到诗歌写作当中。评论家张桃洲认为，这一时期的韩博诗歌已经显现了值得关注的诗学动向，初步形成了自己的特点：“富于奇异的寓言性，曲折、变幻的词语蕴含精确的细节。”
大学毕业后，现实的变化，让韩博他们急于寻找到精神上的对照物。马骅摒弃一切，选择去云南梅里雪山的藏区，以做乡村教师为表，寻求诗歌写作突破为里，在那里，他写出了“当代汉语中最明净澄澈的部分之一”。韩博则在中国最繁华的都市中往语言内部挖掘，探索危险、奇崛的技艺。
2000年韩博在成都
“语言本身就是思想”
在韩博的理解里，马骅虽然在云南藏区那样一个非汉语的环境中，探寻到了拓展汉语写作空间的可能性，但很遗憾他没能再回来。
“当时，忽然间我觉得他写出来的东西很有古意，那是他当时的方向，而且可能甚至是一个没有完成的方向。如果他后来回到这边，再经过这么多年，今天还坐在这里，我觉得可能他的探索得更深入。所以我们当时思考的是这样一个问题，而且这实际上也是我今天考虑最多的一个问题。”
这种思考，让韩博的写作在90年代末开始发生明显的变化，戏剧性逐渐减弱，语言实验的性质越发强烈。2004年前后，韩博集中阅读了一批古典作品，然后将其对汉语写作应该如何自处的思考和对马骅的怀念，凝结成组诗《借深心》。
《借深心》以致、契、避、匿、济、缔等单字为题，颇具禅味。每首诗篇幅较之前要短小很多，节奏奇异，意蕴深邃，句子短而有力，意外和奇峰迭出，然而并不给人急迫和压力。
而在组诗《第西天》里，诗人、评论家胡亮看到，无关兄弟情后，韩博放开了手脚，“语言比预期走得更远，苦心积攒的念头尚在山脚，语言早已翻过垭口。”到大组诗《飞去来寺》，则已渐臻于唯修辞——语言陌生化——的极致，“已经到了阶段和显微的尽头”（萧开愚先生语）。
因此也有论者批评其比较极端的语言实验和转向，韩博反问，“不极端还叫实验吗？”
“我觉得所谓实验，本来就是极端的。如果你在生命科学院做实验，就要做超过所有前人已经做过的实验，那才叫实验，否则叫重复。你做实验肯定是极端的，把你能够想到的最极端的方法实验一下，看看是不是可行。”
对其语言实验的批评，言外的另一层意思是“只是在玩语言游戏而忽视了思想”。但在韩博看来，“任何的艺术形式，无论是文字的也好，视觉、听觉的也好，语言肯定是第一位的，音乐是很明显的，而且语言几乎是它的一切，然后才是内容。”
“另外一点，我觉得很关键，语言本身就是思想。这是一致的，它不是两个东西，你有新的语言形式就是有新的思想。”
斜杠人生，诗歌仍是其中最本质的
除了诗人，韩博还有很多其他身份标签，是标准意义上的斜杠人生。
作为戏剧工作者，曾创办夜行舞台戏剧工作室，出品《椅子不知道》《山海精》等十余部戏剧作品；作为艺术家，他的绘画、摄影和装置作品曾在上海当代艺术博物馆、M50艺术区以及香港、莫斯科等地展览。而作为媒体人，韩博担任过沪上著名时尚杂志《外滩画报》及多种周刊、杂志的主编。此外，他还有七本旅行文学以及刚刚出版的长篇小说《三室两厅》。
2017年韩博与友人在上海当代艺术博物馆举办“酒神颂与异托邦”
“我喜欢每过一个阶段就变换一下写作方式，也不大喜欢一直从事一项事业。我佩服的艺术家也是风格多变的，就像毕加索一样。”
很难说，到底是诗歌文本中探险精神外延到了其他行动上，还是本质上韩博的性格就是富于冒险、追求挑战，以至于他在诗歌写作和人生规划上都保持了一种冒险性和变动性。
但毫无疑问，在众多的身份中，诗人仍然是首位的，“诗歌是其中最本质的，因为除了诗歌文本的写作，诗歌写作的方法同样滋养其他类型的创作。”
现在，韩博基本进入到一种职业化的创作状态，每年写诗不多，但每一首都很慎重，“像做学术研究一样”。他不关心读者，也不关心传播，因为在他眼里，任何严肃认真的写作，恐怕都是知音模式。
“只有充分具备对话的条件，才可以互相理解，这是知音模式。”
对话
澎湃新闻：很多诗人评论家谈到过90年代诗歌的转型，你在当时有感受到类似的倾向吗？
韩博：上世纪九十年代是一个非常重要的分野。即便不谈主张或风格，一个显著的现实也是：很多诗人不写了，或者不再参与诗歌活动，甚至不再与诗人同行来往。所谓“转型”是必然的，更何况，还有社会现实的巨大转型作为推动力。八十年代“百花齐放”的局面结束了，甚至演化成二元论的伪概念：知识分子写作与民间写作。这当然是比较扯淡的两分法。写作是个人劳作，而站队是政治。实际上，作为文化现象来看，九十年代的汉语诗歌非常萧条，远远不能与八十年代相比。不过，更多关于诗歌语言本体的严肃思考，也从那个年代开始冒了出来，尤其在大学校园里。当社会不成其为可能，讨论便退回校园。
澎湃新闻：你们当时是如何看待80年代诗歌写作的，看待北岛顾城他们的？
韩博：初中二年级，我第一次读到“朦胧诗”。一个很偶然的机会，我在新华书店买到了一本“朦胧诗选”。必须承认，如果没有那番“奇遇”，恐怕我根本不会想到写诗，以“现代汉语”写诗。“朦胧诗”推开了一道语言的小门，虽然在当时，它还很窄，然而，门的另一边，毕竟展览出另一种可能。
那个时候，北岛和顾城两位的确对我启发最大。不过，我觉得八十年代兴起的“第三代”诗歌运动更有意思，也更多元化。顾城依赖幻想写作，北岛的写作还是一种二元化思维模式，本质上是“他者导向”。而“第三代”的一些诗人致力于消除二元化思维模式，也对语言本身更敏感，或者说是质疑，比如韩东提出“诗到语言为止”。当然，韩东那种写作风格，实际上后来被模仿者滥用了，成了打着“民间”招牌的另一种“石油工人吼一吼，地球也要抖三抖”，只不过主语换成了一个撒尿的人之类。
澎湃新闻：我感觉你在校园时期的写作和进入社会后的有着相当大的不同，尤其是2000年前后，不仅量上很大，而且几种风格交织，最终过渡到《借深心》那组上去。如果让你给自己的诗歌写作分个阶段，你会怎么分？
韩博：校园时期，对于语言本身还比较懵懂，更多依赖于戏剧性的注入，那可以算作一个阶段。毕业之后，社会现实扑面而来，又为写作注入了这一层面的内容，那一时期，也正是八十年代结束之后，中国社会急剧转向十年之后的一个阶段性剖面，再加上本土互联网文化开始产生，实际上带给人很大的冲击，文化交流方式也开始变迁，对于写作来说，这是又一个阶段。
《借深心》前后，我集中阅读了一些中国古代的作品，开始思考汉语写作究竟应该如何自处，因为坦率地说，媒体与古代典籍所使用的，已经是两种截然不同的语言，从那时候开始，我试图更多地进行一些语言实验，形成自己的语言方式，再以此表现内容。从《借深心》到《第西天》，再到《中东铁路》，都包含这一类探索。而从《中东铁路》开始，我也更关心作为整体的世界文化历史与今日个人命运之间的关系，包括后来的《柏林菜单》和《约于草》等，因为我们都是被根植于旧日的观念所塑造的现实之中的蚂蚁。虽然二十世纪以来，我们深处科学独裁的时代，但是掌握科学话语权的力量，依然使用旧式话语。
2019年韩博在德国德绍城外
澎湃新闻：你说当代诗歌很大程度上是知音模式，我很赞同。不过也有一些诗人，似乎并没有放弃在传播上的努力，你如何理解这其中的张力？
韩博：其实任何严肃认真的写作，恐怕都是知音模式。传播是一种严格的市场行为，目的是为写作者找到知音，专业的问题需要专业对待，与写作本身关系不大。
澎湃新闻：能谈谈你现在的生活和写作状态吗？诗歌在你众多的身份中扮演着什么角色？
韩博：自从不再从事需要坐班的媒体工作，我觉得基本进入一种职业化的创作状态，只不过相应报酬缺乏职业化标准。这里的职业化，指的是进行任何方向的写作，都类似于从事研究工作，会进行大量阅读、实地考察与采访，重新梳理、校正思路之后再开始落笔——这是一种对得起自己，也对得起知音的方法。毫无疑问，诗歌是其中最本质的，因为除了诗歌文本的写作，诗歌写作的方法同样滋养其他类型的创作。
澎湃新闻：你有写关于疫情的诗歌吗？其实我挺困惑的，不写吧，这是当下最大的日常和现实；写吧，它又是那么巨大，很难处理。
韩博：写了一些，没有写完，也没有拿出来发表。我觉得还欠缺一些东西，可能就是调查研究的成分，毕竟前半年基本都是被隔离，所获信息都是二手的。我觉得可能需要补充上一些一手的经验，除了作为被隔离的个体的经验之外。
另外，我觉得对于这次历史转折时期社会现象的回应，可能也应该是所有写作者的一种责任，而且应该属于历史性的责任。有那么多角色乐于充担历史的罪人而甘之如饴，也应该有不同类型的写作负责记录历史，并以此为基础，生成前所未有的思考。可以对比第一次世界大战与第二次世界大战之后的写作，二者同样是创伤的一种反应，但又不尽相同，对于每一次历史变迁的诚实回应，都是有着独特价值的。
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