孙国忠评《余下只有噪音》-闯荡“噪音世界”

《余下只有噪音：聆听20世纪》，[美]亚历克斯·罗斯著，郭建英译，广西师范大学出版社2020年3月出版，784页，158.00元

西方二十世纪音乐亦称现代音乐，是西方音乐历史进程中的一个重要阶段。它与中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫这些“音乐时代”联为一体，形成一个积淀丰厚、内容多彩的音乐文化体系，蕴含在内的是西方文明语境中艺术音乐（art music）的建制及其演进，与其相关的具体运作包括音乐创作、表演诠释与鉴赏接受。观察、聆听西方艺术音乐，我们实际上是在体悟这个音乐体系的文化承载；重温西方现代音乐的历史进程，则有助于我们理解西方音乐发展过程中艺术理念和创作探求的演变及其人文意涵。

西方音乐史的这六个时代中，虽然二十世纪音乐离我们最近，但它的复杂性远远超过先前任何一个时代。与文学和其他艺术的情况相似，当“二十世纪音乐”这样一个时间性称谓转变为“现代音乐”的概念时，“现代性”“现代派”与“现代意识”这些具有特定意涵的指称已经赋予二十世纪音乐独具的观念性蕴意和艺术价值层面的品性。

与先前时代的音乐相比，尤其是与“古典音乐”和“浪漫音乐”比较，现代音乐并不那么受欢迎。不仅广大音乐受众不喜欢这种用噪音作为“基调”的音乐声响，音乐专业圈内的反对声也是此起彼伏。现代音乐最突出的现象也最受诟病的是“可听性”问题：当已经习惯古典-浪漫音乐的“语法”、结构、律动与格调的听众进入现代音乐怪诞、刺耳的音响世界时，绝大多数人无法接受超出他们音乐欣赏之期待的声音刺激。它挑战听觉感受的舒适区，侵越浸润传统的音乐感知的疆界，现代音乐强劲的噪音声浪在撼动崇尚经典的音乐审美取向的同时，更是直逼西方音乐本体建构与艺术认知的底线。任何对西方音乐感兴趣的人都不得不面对这样一个前后呼应的严肃问题：究竟什么是现代音乐？现代音乐的意义何在？

关于这个蕴涵丰富的学理性问题，可以有诸多基于不同角度和立场的回答。音乐院校的教授和各路专家已经写了大量的书来阐述他们的认识，其中大多数的著作都是通过音乐本体的技术分析来展示现代音乐各种“主义”“流派”的技法特征，并以此为基础论述相关的作曲家及其代表作。这类技术性的现代音乐分析和论说谱例繁多、图示复杂，它在学院派的专业圈内自有其学术价值或教学意义，尤其对今后有志于闯荡“噪音世界”的作曲系学生来讲，更是学习现代音乐技艺的重要教材。然而，这样的现代音乐读本很少涉及音乐与西方现代社会境况和时代文化风貌之关联的深层探讨。音乐界之外众多有意关注音乐艺术的读者当然不满意这类“作曲教科书”或“音乐断代史”性质的现代音乐读本，他们更想越过技术分析和史论概要，直接跨入现代音乐之门，了解这个“噪音世界”的艺术样貌所承载的社会变迁与文化景观。亚里克斯·罗斯（Alex Ross）撰写的《余下只有噪音：聆听20世纪》正是这样一部可以满足这些读者对现代音乐进行“文化品读”之需求的专著。耐人寻味的是，这部非学院派的现代音乐专著不仅受到非音乐专业的广大读者的热烈欢迎，而且在学界内部也引起很大反响。2007年英文原著出版后，多种荣誉和奖项纷至沓来，其中包括很有影响的2007年美国国家评论奖、2007年《纽约时报》年度十大好书和2008年普利策非小说类写作决选名单。相隔十多年，新近出版的中译本同样在中国学界和爱乐圈引起很大关注。

虽然年少时学过钢琴，之后也接触过音乐史和音乐理论，但罗斯并非音乐科班出身。这位哈佛大学毕业生后来能步入音乐领域并成为《纽约客》的专职音乐评论家，完全是凭着他对音乐艺术的挚爱和超强的写作能力。《余下只有噪音》是罗斯的第一本著作，他积十余年为报刊写作乐评的经验和对西方现代音乐文化现象的深度考察，做足了功课后强势发力，威震乐坛。值得注意的是罗斯作为一个专职的报刊音乐评论家的身份，正是这种特殊身份所具有的宽阔视野和独立姿态，使得他能够潇洒自如地谈音论乐，尽情书写他对现代音乐的认识。美国有影响的主流报刊，例如《纽约时报》《洛杉矶时报》和《纽约客》等都有聘用专职音乐评论家的传统。这些音乐评论家既在音乐圈内，又在音乐学院的学术圈之外，这就使得他们的写作摆脱了学院派教授、专家的那种论文腔，而以更接地气的话语和文风来展示个人的音乐品鉴与价值判断。《余下只有噪音》能够赢得音乐界内外的众口交赞，说明作者独具风格的另类写作不仅使广大读者对光怪陆离的噪音世界产生了兴趣，也让不少音乐学人感受到非学院派音乐文化审思的价值与论说音乐的能量。

一看此书目录便可知晓，由三个部分组成的整体架构依然是按时间顺序来展现二十世纪音乐的发展脉络：1900-1933，1933-1945，1945-2000。然而，作者对二十世纪每个时段的音乐叙述都镶嵌于同时段文化事件与艺术思潮的评说中。罗斯对音乐的社会-文化考察是一种相当主观的个性化写作，史实的呈现和资料的运用完全服务于他的叙事策略与“话题”展开。作者敏锐的艺术感觉、对文化现象的深入思考和驾驭宏大叙事的能力确实让人眼前一亮：从他叙说的现代音乐的“故事”中，你能感觉到历史审思的厚度与当代批评的亮度，他在告诉你音乐史实的同时，启发你思考这些史实所关联的社会脉动及文化意涵。

此书的开篇相当精彩。如何展示现代音乐的起始，不仅是这一专题内容的叙事需要，更是作者史论理路和叙事风格的展示。早于此书约三十年，也曾是《纽约客》音乐评论家的保罗·格利菲斯（Paul Griffiths）写过一本图文并茂的专著《现代音乐简史》，作者开篇就引入了一个谱例：德彪西的印象主义音乐代表作《牧神午后》开头的长笛独奏。格利菲斯认为，如果要为现代音乐找一个“确定的开端”，那么德彪西这个极具创意的音乐主题或许可以象征这个音乐新时代的开端。熟悉这首乐曲的人都知道格利菲斯选这个“开头音乐”的用意，这段有意避开长笛华彩高音区的懒散低吟，以一种史无前例的颓废色调和欲念暗示开启了人们的“新音乐”想象。格利菲斯这样的“音乐化”开篇的确有它直观且引发理性思考的作用，学理意义不言自明。罗斯这本书的开篇显然更有吸引力，他回避了现代音乐“开端”的界定，而把读者带入一个极有画面感的历史场景：1906年5月16日，理查·施特劳斯的《莎乐美》在奥地利城市格拉茨的上演。尽管这场由作曲家亲任指挥的演出并非这部歌剧的首演，但前来观看演出的观众大牌云集，群星闪耀：与施特劳斯既是朋友又为艺术对手的大指挥家、作曲家马勒，带着复杂心情前来探察“不堪入耳的东西”的意大利歌剧传统的旗帜性人物普契尼，正准备在欧洲乐坛大显身手的勋伯格及包括贝尔格在内的多位弟子。更吸引读者眼球的是，此时还是“文艺青年”的希特勒可能也在观众席中，他从亲戚那里借了钱才实现了这趟“歌剧之旅”。看到这份豪华的观剧者名单，人们可以想象当晚《莎乐美》的演出舞台炫目和音乐刺激背后的暗流涌动。这样的揣想并不夸张，因为施特劳斯这部改编自王尔德剧作的歌剧在强力冲击西方人文传统的同时，也大胆挑战了歌剧的艺术表达和歌剧观众的心理承受。

理查·施特劳斯

没有必要纠结于现代音乐具体“开端”的确定。西方音乐历史进程中所谓六个“时代”的构成都建立在前后两个时代相交的基础之上。换言之，西方音乐史上的时代转换没有突变的现象，而以渐变形成一种演进过程，现代音乐的出现与建构同样如此——现代音乐是从广义“浪漫音乐”中演变而来。只需回顾一下瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的影响力：当那个划时代的“特里斯坦和弦”奏响并以半音化的态势尽力渲染神秘气氛之时，人们不仅感到调性层面的音响困惑，更是体验了一种从未有过的音乐意绪的冲击。瓦格纳的乐剧犹如魔法，它所散发的音乐魔力在将西方音乐赖以生存的调性建构逼至墙角的同时，强烈地撼动着世人的音乐体悟和对歌剧艺术的理解。之所以说瓦格纳体现其艺术思想的音乐创作具有魔力，是因为它有足够的办法将你推入一种心醉神秘的境地，他创用的主导动机、无终旋律、半音化和声与管弦乐色彩织成了一张充满交响性戏剧张力的“魔网”，一旦进入其中你就无法逃离。其实，无数“瓦格纳迷”是有意闯入这张“魔网”的，他们追求并享受着这种由浪漫主义艺术强力扩张所致的戏剧情境和音乐神奇。瓦格纳的魔力之大、影响之深，堪称西方音乐史上的奇观之一。作为十九世纪下半叶欧洲乐坛的真正主宰，瓦格纳的思想与创作震撼着后辈音乐家的心灵。无论是以维也纳为中心的德奥晚期浪漫主义音乐，还是以巴黎为中心的法国印象主义音乐，都是在瓦格纳光耀的笼罩下开展各自的艺术探索。“世纪末”（fin de siècle) 文化氛围中欧洲乐坛“双城记”的现代音乐“故事”，瓦格纳是一个深深印刻其中的“幽灵”。

瓦格纳

卡尔·休斯克（Carl E. Schorske）在他那部很有影响的名著《世纪末的维也纳》中，曾对那个特殊年代维也纳的政治和文化景观及其特质有过精彩评论：“维也纳的文化精英格外独特，他们兼有地方风尚与世界情怀、传统做派和现代品味，他们的社会阶层界限明确，这些特点，为研究20世纪早期的思想发展，创造了比起其他大城市来更为连贯一致的背景。”作为声名远扬的音乐大都市，维也纳从海顿以来就延续着这种既有本土意识又有开放心态，既有传统准则又有现代视野的音乐创作追求。莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯与布鲁克纳这些“维也纳作曲家”的创作都是传统与现代兼容，只是每个人的具体做法不同。与这些前辈相比，马勒这位维也纳文化圈的闯入者的艺术追求和音乐探索则展现出更为强烈的自我意识，渗透其中的是一种充满“现代性”意味的艺术执着。马勒对“现代性”的意识和探寻与他对德奥古典-浪漫音乐传统的深刻体悟密切关联，他坚信以德奥交响曲为主体的音乐叙事和交响能量依然可以感动人心并推进社会的变革。如罗斯所说：“像勋伯格等更年轻的艺术家们已经在急于揭露维也纳的金玉其外已难掩其败絮其中，而马勒虽然知道这座城市已经开始破败，却依然愿意相信艺术的力量能够改变社会。”

处于“世纪末”这样一个文化-艺术的转型期，马勒在面临调性思维瓦解和节奏、音响越来越复杂的境况之时，依然以他个性化的宏大叙事来展示他的音乐哲思。从音乐语言上看，与同时代的理查·施特劳斯、德彪西、斯克里亚宾相比，马勒显然比较保守，但我们从他的交响曲中能感受到一种强烈的扩张性表现欲，正是这种散化叙说、纷杂呈现、雅俗并置、变化无常的交响叙事解构了交响曲体裁传统的“叙事策略”与艺术逻辑。然而，从另一个角度看，马勒交响曲独具个性的结构思维、声乐渗透、交响空间与话语意涵无疑极大地扩展了交响曲体裁的艺术表现力，它不仅满足了作曲家本人创作构想的实现，而且在新的高度重构了交响曲的艺术品格。马勒的交响曲既是德奥古典-浪漫交响曲传统之“规范”的终结，又是这一西方音乐最宏大的器乐体裁创造性转型的开端，因为马勒的交响思维与交响曲创作诉求已经隐喻了进入二十世纪的人类的不安全感与现代社会的躁动。在此，“现代性”的展示不仅是音乐的指向，更是承载时代焦虑的人文脉动。

马勒

如果说马勒是怀揣艺术理想和具有“经典”（canon）归属感的十九世纪之子，同样心系维也纳的勋伯格则是颠覆传统、质疑“经典”的二十世纪音乐的开路先锋。虽然敬佩马勒，但在如何理解艺术之本义的问题上，勋伯格与自己的精神导师有着完全不同的思路，罗斯在书中所引的勋伯格的一句话可谓这位二十世纪上半叶先锋派作曲家的艺术信条：“如果是艺术，就不是为一切人的，如果是为一切人的，就一定不是艺术。”与这个时代的许多作曲家一样，勋伯格起步于晚期浪漫派风格的创作，但随着内心焦虑感的增强，勋伯格的艺术表现欲望已经很难再用浪漫派的音乐语言来体现，突破调性的束缚是一条必由之路。从自由无调性到十二音体系作曲法，勋伯格强调的是：“艺术属于潜意识！一个人必须表现自己！直接表现自己！”谈论勋伯格独辟蹊径的无调性音乐，人们常把他的创作与其好友康定斯基的抽象画作比较，罗斯在书中也提到了康定斯基1911年所绘《印象第3号（音乐会）》与勋伯格《管弦乐曲五首》之间的关联。尽管都是抽象、难懂的艺术，但音乐作品的难懂、“难听”显然更甚于抽象绘画的理解，因为勋伯格的无调性音乐更有一种强烈的感官刺激，它所引起的心理变化更为深刻。

勋伯格

罗斯说得很准：“无调性音乐注定要惹怒听众。再没有其他东西有如此绝对把握能让热爱艺术的中产阶级惊恐万状了。”勋伯格与他的两位大弟子韦伯恩和贝尔格以极具震撼力的音乐话语和艺术表达，彻底颠覆了音乐“可听性”的准则与惯例。由这师徒三人组成的“第二维也纳乐派”（亦称“新维也纳乐派”）所践行的表现主义（expressionism）音乐强调表现灵魂深处的感觉和意绪，这种注重内心体验和精神拷问的艺术诉求显然与马勒为代表的晚期浪漫派音乐一脉相承。但是，表现主义音乐为了达到自我表现的目的，有意突出摒弃调性后由不协和音响构造的声音样态，这种直击听觉感官的刺激与喧嚣彻底摧毁了几百年来人们已经熟悉和习惯的音乐美感。音乐扩张与艺术夸张先前已在晚期浪漫派作曲家的创作中显现。然而，当这样的“扩张”与“夸张”用艺术变形的另类处理超越了以调性建构为核心要义的音乐听觉界限，传统的音乐审美价值观从此受到强劲挑战。勋伯格写给作曲家、钢琴家布索尼信中的一句话可以看作二十世纪激进派作曲家的艺术宣言：“我所要努力做到的是：从一切形式，一切连贯性、逻辑性的符号中获得彻底的解放。”

罗斯带领读者进入的“1900年代的巴黎”则是另一番景象。同样是通向现代音乐桥梁的音乐大都市，巴黎的空气中弥散的艺术芳香从来就不缺现代气息。这个曾经让柏辽兹、肖邦、李斯特等浪漫派音乐俊杰迷恋并大显身手的城市始终与艺术创意、新潮、时尚紧密关联。当德奥浪漫派作曲家以“正宗”身份继续占据十九世纪音乐的中心位置时，正是巴黎文化圈的非德奥体系的作曲家们扛起了再思传统与另开新路的浪漫主义音乐大旗。以柏辽兹与李斯特为双主帅的“标题音乐”（program music）创作和肖邦独树一帜的非奏鸣套曲形式的中、小型体裁钢琴曲创作，不仅直接叫板德奥传统的“绝对音乐”（absolute music）和固有的钢琴音乐思维，而且在更宽阔的文化场域引领着十九世纪中、后叶浪漫主义外围的音乐艺术发展，“民族乐派”的兴起与蓬勃发展可谓巴黎文化圈引导彼时浪漫主义音乐主潮的明证。实际上，这个时期法国本土作曲家也在探索具有“高卢艺术”（Ars Gallica）品质的法国式器乐曲创作，1871年初成立的民族音乐协会（Société Nationale de Musique）表明法国音乐界的有识之士清醒地意识到重振法国音乐雄风的必要性和紧迫性。从西方音乐的历史进程来看，属于这一群体的弗兰克、丹第、圣桑与福莱的创作只是一个历史的过渡，但它的艺术影响和文化自觉却实实在在催生了一个让整个世界对法国音乐及其艺术魅力再次刮目相看的伟大作曲家德彪西，他所代表的印象主义音乐用与德奥音乐迥异的路数贯通了“浪漫”与“现代”的气韵。

同样处于欧洲“世纪末”的文化氛围中，德彪西的创作显然要比德奥晚期浪漫派与表现主义音乐的“张扬”温和许多。德彪西曾受到萨蒂的影响，这位被罗斯称作“世纪末暗藏的革命者”虽然自己写不出什么像样的音乐作品，但在艺术观念上是一个时代的先行者。这位瓦格纳艺术的反对者引导德彪西重识法国艺术的精髓。德彪西未走萨蒂那种抵触作曲技术的“简易音乐”道路，却领悟了萨蒂所推崇的“法兰西雅致”的真谛。德彪西明晰、精致又富于想象的音乐抒情在抵抗德奥晚期浪漫派艺术铺张和情感宣泄的同时，开创了一种淡化个人情感张力、注重自然景观描绘和意向呈现的音乐路向。音乐感觉极好的德彪西对和声构建的独特理解和对音色、音响的特殊敏感导致他大胆地进行音乐话语重塑和“音色修辞”再探。德彪西的作曲技术创新涉及音乐语汇、语法、“语义”及音乐逻辑的多个层面，但他的创作从未放弃基于“可听性”的抒情韵致。正是由于这一特质的鲜明体现，德彪西的印象主义创作可以视为延续浪漫“气韵”的现代主义音乐先导，渗透其中的诗情、画意和充满大自然气息的艺术况味无疑与第一次世界大战前法国社会的相对安定和巴黎文化圈弥漫芳香的艺术闲适密不可分。

德彪西

当然，1910年代的巴黎文化圈除了闲适和雅趣也有骚动和激荡，而这一情形的出现与这个历来开放的艺术之都的大格局有关。罗斯在描述这一阶段的音乐情势时自然也要再述那个已经载入音乐史册的重要事件：1913年5月29日在香榭丽舍剧院由佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团演出的《春之祭》。这场演出从观众的不安、疑惑开始到支持与抗议的两派“斗士”大打出手的骚乱结束，斯特拉文斯基惊世骇俗的舞剧音乐是造成这一切的“祸根”。尽管佳吉列夫在此剧上演前的新闻发布中已经预告：“这是一场新的震撼上演，必将引来热烈的讨论”，但他绝没有想到《春之祭》引发的社会反响会如此强烈。如今，相隔《春之祭》首演一百多年后再听这部舞剧音乐我们依然会感到震撼，但完全可以接受它的节奏与音响冲击力，因为我们从中能感受到1910年代以斯特拉文斯基为代表的“巴黎先锋派”的音乐刚强、艺术果敢与“现代性”追求。罗斯对此的点评击中“要害”：“在19世纪的大部分时间里，音乐是心智的演绎；现在的作曲家要创作出躯体的音乐。旋律要对应话语的模式，律动要跟上舞蹈的活力，音乐形式将要更加简洁明了，音响效果要带出生活实际的粗粝。”

当时的欧洲音乐界对《春之祭》音乐所导致的“芭蕾革命”和“作曲反叛”也是态度不同，看法各异。斯特拉文斯基本人的解释是耐人寻味的：“《春之祭》所带来的这些变化既不是美学思想的变革，亦不是表现形式上的鼎新，而是音乐艺术的价值观以及构成元素等基础层面上的总体改变。”观斯特拉文斯基一生的音乐创作，“变”是引导他不断探求和不断创新的艺术准绳。他从深受恩师里姆斯基-科萨科夫影响的带有俄罗斯风味的浪漫派音乐起步，转向更为奇幻、绚烂、甚至具有野性的“原始主义”，再到沉浸其中三十年的新古典主义（neoclassicism）音乐创作。其实，这位新古典主义的领军人物在他的创作鼎盛期就密切关注影响不断扩大的序列音乐创作。有意思的是，现代音乐两巨头斯特拉文斯基与勋伯格都深谙对方的艺术理念和作曲路数，但私底下就是老死不相往来，即便是曾有一个时期同住洛杉矶。直到勋伯格1951年去世后，斯特拉文斯基才开始从容自如地探索、运用序列作曲技法，使他晚期的创作再度呈现“变”的态势。从他晚期两部代表作舞剧《阿冈》和《安魂圣歌》中，可以看到这位年迈的作曲家依然亮眼的音乐创造力。“如果将《阿冈》看作是表现肉体本能驱动的《春之祭》的精炼再版，那么《安魂圣歌》就应该是《圣诗交响曲》的回光返照了。”罗斯这句看似有点保守的评语倒也点出了斯特拉文斯基这位“音乐变色龙”的特性：在不断的艺术求变中依然留存着内心不变的情愫——对俄罗斯故土和文化的眷恋。

斯特拉文斯基

关于1933-1945的现代音乐发展，罗斯的关注点主要集中在“音乐与政治”的话题，苏联音乐创作与构成苏联音乐生活的文化环境、社会状况则是这一部分论述的核心内容。对于其中的主角肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫，罗斯叙说的“故事”并无什么新意，但他对这两位苏联最有名的作曲家的作品评论却显现出特有的敏锐。例如，罗斯在剖析肖斯塔科维奇“双面人格”时强调了这位在寡言、安静下隐藏激情的作曲家的“人格声音”，这就是1948年以后写作的十二首弦乐四重奏和钢琴曲杰作《二十四首前奏曲与赋格》。罗斯说：“弦乐四重奏成为他最爱的体裁，在其中他获得自由能写出九曲回肠的倾诉，他写出茫然往复的赋格、欲行又止的葬礼行进、带苦涩乡土气息的愉悦、旁辟蹊径的体裁探索，甚至整段的故意使然的素白寡味。”正是这种被称为“戴枷的舞蹈”，让人们看到了一个人用言词无法表达的笑傲态度来面对死亡。与他的室内乐和钢琴曲相比，肖斯塔科维奇的交响曲显然影响更大，对其中的几部代表作例如《第五交响曲》和《第七交响曲》历来有着多种解读和不同的评价。但无论从哪个角度或哪种立场来看待这两部交响名曲蕴含的社会信息和政治语码，我们都不能无视肖斯塔科维奇创作时的人生遭遇和面对外部政治压力时的复杂心境。书中引用的作曲家之子马克西姆·肖斯塔科维奇对《第五交响曲》音乐内涵的解读，值得每个对此曲感兴趣的人再思：如果说这首交响曲表达的是肯定人的意志，那么这种意志就是“作为一个人坚强地生存下去的决心”。

肖斯塔科维奇

1933-1945，也是罗斯福主政的年代，这位出身上流社会的美国总统深知中产阶级及其文化诉求对美国社会的重要性。在罗斯看来，罗斯福时代体现了美国文化的所谓“中眉”（middlebrow）品性，“相信全速运转的民主的资本主义仍然可以兼容欧洲形态的高雅文化”。正是在这种特定的政治-文化情境中，原本在欧洲兴起的现代音乐思潮与创作探索开始在美国找到了新的土壤。从罗斯的描述中，可知这一时期美国乐坛和音乐生活貌似繁荣的多种样态。一批已在欧洲享有盛名的作曲家为了躲避纳粹的迫害或由于其他原因来到美国，无疑是此时引人瞩目的乐坛风景。尽管勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特、拉赫玛尼诺夫、魏尔、米约等人在新大陆上的事业发展和生活境遇各不相同，但他们都以各自的努力推动了现代音乐创作和美国艺术音乐的发展。

勋伯格在美国的生活谈不上富足，但比较安稳。除了作于1946年的《弦乐三重奏》，勋伯格美国时期的创作并没有引起很多关注，倒是他在加州大学洛杉矶分校音乐系的八年任教对美国的作曲教学和现代音乐的推广产生了深远的影响，他在美国的众弟子就包括后来另辟新路、名声大噪的约翰·凯奇。斯特拉文斯基的美国年代显然是这批“流亡作曲家”中最顺利的，他不仅受邀在哈佛大学著名的查尔斯·艾略特·诺顿讲座上开展系列演讲并以此为基础出版了影响很大的《音乐诗学六讲》，还在美国完成了多部延续新古典主义风格并呈现交响新动力的管弦乐作品：《C大调交响曲》《三乐章交响曲》《乌木协奏曲》和《弦乐队协奏曲》。在这批移居美国的著名作曲家中，巴托克的处境最为艰难，罹患白血病更是加剧了他的悲剧感。如果用现在时兴的“晚期风格”（late style）研究的视角来看的话，巴托克在美国创作的《第三钢琴协奏曲》和《乐队协奏曲》都可以从“疾病叙事”和“离散意识”的理路中体悟到其特有的乡愁和回望传统的复杂情绪，渗透其中的是这位流亡作曲家的悲剧意识。

约翰·凯奇

罗斯用“死亡赋格”这样一个主题来叙述希特勒时期的德国音乐确实很有深意。赋格（fugue）这种既是体裁又为形式的音乐样式是复调音乐的最高级形态，被誉为近代音乐之父的J. S. 巴赫正是最伟大的赋格艺术创作者。长久以来，赋格一直被视为音乐创作中理性、纯粹、智慧和“科学”的体现，以巴赫、贝多芬为代表的德国音乐文化则与赋格艺术的关系最为紧密。因此，当赋格这一音乐术语有了“死亡”这个前置定语时，其独特的音乐化标题就有了震荡人心的穿透力，让人再思蕴含政治意涵和传统危机的音乐之意义。学界对希特勒时期的德国音乐以及纳粹阴云之下音乐文化生态的研究一直相当谨慎，不敢轻易触碰，因为它所涉及到的诸多问题太过敏感。鉴于音乐学术的迅速发展，权威性的“音乐大百科”《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第二版，2000年）经过慎重考虑后才放入了“纳粹主义”（Nazism）这个词条。关注这一特殊年代和政治区域的音乐文化状况，是为了更好地了解威权体制下政治与音乐被强行组合后的文化样貌以及现代音乐的独特“变奏”。罗斯在前人研究的基础上，通过他个人的专题探索，向我们展示了希特勒统治下的德国音乐景象。

“纳粹政治从一开始就有古典音乐在背景回响”，罗斯的这句话可谓拨开迷雾、直奔主题。与当时的苏联政权要求作曲家创作歌功颂德的音乐作品不同，希特勒与主管意识形态宣传的戈培尔极力维持“艺术独立”的假象，贝多芬、瓦格纳和布鲁克纳的音乐时常出现在纳粹党的集会上，这种有意安排的德国音乐名作的“背景回响”让人觉得这些音乐似乎就是专门为这些大规模集会所写的。希特勒对瓦格纳音乐的热爱以及与瓦格纳家族的特殊关系众人皆知，此书中特别提到的希特勒对布鲁克纳交响曲的格外青睐则应该引起重视。不能否认，布鲁克纳交响曲的磅礴气势与宏廓声响让这位自以为是“伟人”的政治狂人找到了某种合乎其“伟业”蓝图的音响建构。更为重要的是，希特勒意识到他在布鲁克纳交响曲中有利可图，提出“纳粹的重要精神理念即‘信仰上帝’，而这里的上帝是脱开宗教信念，与民族情感结合起来的概念”。因此，已有学者指出，希特勒将布鲁克纳的音乐当作奥地利文化与日耳曼文化本为一体的象征，这显然与第三帝国觊觎吞并奥地利有着某种意识形态的关联。

在这一部分的内容中，罗斯用了不少笔墨描写了理查·施特劳斯在纳粹时期的生活境况，从中可知这位晚期浪漫派作曲家的人生尴尬和艺术复杂性。施特劳斯是那个特殊年代的既得利益者，他不仅没有受到迫害，还当上了帝国音乐局总监，可像先前一样安稳地继续他的音乐创作和指挥演出。出于多种原因，施特劳斯确实有过向希特勒及其纳粹政权献媚的举动，但他也曾抗拒对犹太作曲家的禁令及在音乐生活中肃清犹太人影响的运动。他曾明确宣布马勒的交响曲应该继续演奏。罗斯在书中提到的施特劳斯晚年的重要作品《变形》值得特别关注。从这首为二十三件弦乐器而作的单乐章作品中，可以清楚地感受到施特劳斯的复杂心境。尽管这是一首长约半小时的晚期浪漫派风格的纯器乐曲，但从作品的核心乐思、织体构造、音色修辞和“音乐引用”中（贝多芬《英雄交响曲》第二乐章“葬礼进行曲”的音乐主题），可以察觉到作曲家情感波涛中的内心诉说，这是一种逼人身心的灵魂拷问。耐人寻味的曲名《变形》（Metamorphosen）不仅展现了这位长寿的作曲家历经人间沧桑的内心痛楚，而且反映出第二次世界大战即将结束时欧洲社会乃至整个世界大变局中的时代脉动和精神震荡。

1945年第二次世界大战的结束，也表明作为西方现代艺术主要组成部分的现代音乐进入了一个新的历史时期。如果说二十世纪上半叶的现代音乐是以新维也纳乐派的表现主义和以斯特拉文斯基为代表的新古典主义作为音乐主潮的话，那么二十世纪下半叶的现代音乐发展则呈现出更为复杂的局面。各种音乐思潮和创作实践表明，作曲家的主体意识与探索欲望变得更为强烈，多样性的音乐思维及作曲探索导致二十世纪下半叶的现代音乐发展进程中流派纷杂，“主义”繁多。这一时代的音乐创作可以说是一场绞尽脑汁的“作曲智力”比拼，每一位参与这场大比拼的作曲家都使出了浑身解数在音乐语言上做文章，其目的是为了以新颖、奇特的音响构造和表现样态展示自己的艺术理念和对音乐意义的理解。罗斯也试图全方位地描述二十世纪下半叶的现代音乐图景，但他深知这一任务的艰难程度，因为在这样一个混杂、多变的艺术场域中，每一种音乐语言的探索都面临着后继者的质疑和超越。因此，罗斯只能有重点地选择他认为具有叙事价值的代表人物、历史事件和创作探索进行评价。“晚期资本主义世界的信息堆砌铺天盖地而来，从纯粹的噪音到纯粹的无声，从组合集合论到比波普爵士乐，早已冲垮了艺术与现实之间的分界。”罗斯面对那个年代噪音世界的无奈，也是绝大多数人观看“现代音乐大戏第二幕”时的无奈。

细看这“第二幕”开启后的“最初场景”，序列音乐依然亮眼。由勋伯格开创的十二音体系的作曲法经过其弟子韦伯恩的再创造，先锋意味更加强烈，不仅影响了点描派（pointillism）音乐的形成和强化了音色在作品中的突显地位，更是直接导致了序列主义（serialism）的强势发展。这时期的序列主义亦称“整体序列”，就是在先前十二音作曲法只在音高组织上进行序列设计的基础上，进一步扩展到整体性序列布局及运用。换言之，除了音高上的序列进行，整体序列的作曲实践已将节奏、力度、音色等音乐语言要素以序列的方式进行组合性的整体呈现。法国作曲家梅西安创作的钢琴曲《时值与力度的模式》是第一首真正意义上的整体序列的作品，影响很大，之后的布列兹、施托克豪森、诺诺等人都在整体序列音乐创作方面进行着自己的探索。这种“崇尚不协和、厚密、艰深、繁复的审美观”之所以能在当时大行其道，主要是因为经历过战争破坏和人性摧残的这些作曲家要用彻底的无调性来“勇敢地走进连勋伯格尚不敢问津的黑暗的深渊。一切熟悉的声音、一切传统的遗迹都必须彻底涤除干净”。

如今在音乐学界越来越显现其影响力的阿多诺是序列音乐的坚定拥护者。这位法兰克福学派的哲学大家也是一位造诣很高的音乐学家，代表作《新音乐的哲学》堪称“序列音乐的哲学宣言”。在阿多诺看来，勋伯格开创的十二音作曲法及其序列音乐思维就是思想深刻和艺术进步的“音乐正途”，因为这种“新音乐”所具有的“否定性”本质和勇敢的批判姿态直面资本主义社会的黑暗，它“用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性”。阿多诺参透了现代音乐的危机，他所看好的序列主义正是他哲学反思和社会批判的艺术承载：“（新音乐）担负起了世界的全部黑暗与罪孽。它的欢乐来源于对苦难的领悟，它的美来源于对一切表象美的排斥。”

不能否认序列主义在战后十多年的引领作用，然而这种高度理性化、复杂化的作曲艺术却在摧毁传统与批判现实的同时，又筑造了另类体系的“新模式”，这种具有抗争意识的创新企图心所引发的“再度建构”必然引来新一轮的“解构”。1950年代初，曾是勋伯格学生的凯奇就已经迫不及待地向序列音乐发起冲击。作为偶然音乐（aleatory music）代表人物的凯奇虽然创作了不少作品，但那首标题为《4分33秒》的作品成了他永久的个人符号。此曲首演于1952年8月29日，由大卫·丢道尔“演奏”：演奏者根据乐谱上标明的演奏提示“Tacet”（静默），手指并不触及钢琴键盘进行演奏，只是做出关、开琴盖的动作，并在琴凳上坐等4分33秒。凯奇认为，演奏家不演奏、乐器不发声的同时，观众席及音乐厅内的各种声音信息就是“我们正在静默中听到音乐”。毫无疑问，《4分33秒》的哲学意义远远大于艺术意义，因为这种“偶发”的音乐样态和“无声”理念中的声音景观不仅解构了序列音乐的艰深哲思与繁复美学，而且对音乐审美认知的根本性问题再发质问：究竟什么是音乐？

凯奇的这类受易经启迪的偶然音乐及其“音乐哲学”搞得非常玄乎，但更多的作曲家依然从音乐本体出发，动足了脑筋在音乐语言和乐思表达上“翻花样”。东欧作曲家群体的崛起尤其值得重视，卢托斯瓦夫斯基、戈雷茨基、潘德列茨基、利盖蒂等人的创作可以说是真正打开了现代音乐的新天地。从技法上看，这批作曲家可谓这一时代的先锋派，当时已有的各种作曲技法他们都曾钻研和展示过，对“音色”的表现力及其艺术意义的特殊关注成为这一创作群体最鲜明的特征。然而，这批东欧作曲家之所以能同时得到音乐专业圈的密切关注和欧洲知识界的高度认同，最主要的原因不是作曲技艺的高超，而是音乐作品艺术蕴涵的深邃，渗透其中的是丰厚的人文关怀和深刻的历史反思。潘德列茨基的《广岛受难者挽歌》堪称“新音色”创作的典范，戈雷茨基的《第三交响曲》（“悲歌”）则以浪漫派韵致的抒情回归调性传统和交响曲品格，两者的音乐风格与交响音色建构大相径庭，但对战争、灾难、悲剧、人性的反思及用音乐表达思想的渴望却有着相同之处。这种具有深刻思想性和丰沛人文蕴涵的现代音乐创作可以理解为“音乐人文叙事”传统的现代阐释。

潘德列茨基

六十年代末期在美国发展起来的简约主义（minimalism）音乐与欧洲大陆的现代音乐路向大不相同。这种以最简单的节奏素材为音乐“内核”（模式），用不断重复并在重复中显现“不变中求变”的音乐样态，可以看作另一种对序列音乐之“繁复美学”的反叛。罗斯对简约主义音乐的定位是：“纯粹的美国艺术，无关乎现代派的无名怒火，反倒泛溢着流行音乐的乐观主义精神。”其实，作为简约主义音乐代表人物之一的赖克对这种“美式音乐”的创作心绪和艺术姿态说得更为坦率：我们尊重欧洲同行用音乐在二战废墟中收拾残片的努力，但“一定要装模作样说我们必须经历一场深褐色的维也纳式的愤怒，那无疑是谎言，音乐谎言……”在大多数的简约主义音乐作品中，通常的音乐叙述转向了景观呈现，“从对事件的演绎转移到构建音响空间”。

罗斯为写此书专门采访了风头正健的约翰·亚当斯是有道理的。罗斯认为：“亚当斯是完整意义下的20世纪产物，这其中包含着该时代的全部创新与反叛。”这位同样在简约主义音乐中找到自己内心之声的作曲家要比他的前辈同道有着更为开阔的视野。亚当斯将简约主义音乐以重复为“主旨”的基本脉动与包括古典、浪漫风格在内的多种音乐语言结合在一起，形成一种洋溢美国精神的宏大叙事：结构庞大，色彩绚丽，动感强劲，个性张扬。管弦乐代表作《和声学》（Harmonielehre）的曲名来自勋伯格的音乐理论名著，亚当斯此举的反讽意味相当明显：音乐及其“理论”的传统从无“定式”，在从“建构”到“解构”的不断重复中，承载生命律动的音乐能量释放在接续反叛过去的同时，开启了直面死亡与渴望重生之交替的人生疆场。

歌剧《尼克松在中国》剧照，第一幕第一场尼克松的咏叹调“news has a kind of mystery”

罗斯将亚当斯的《尼克松在中国》（1987年）看作“自《波吉与贝斯》以来最伟大的美国歌剧”显然并不夸张，因为这部歌剧杰作让人们看到了“后简约主义”音乐强劲的艺术能量和“美国歌剧”创作的巨大潜力。政治题材的歌剧创作一直都是欧洲现代音乐的亮点之一，这与欧洲文化以及这个地区复杂的政治生态和现代社会的进程密切关联。尽管美国有着像大都会歌剧院这样世界顶级的歌剧表演团体和非常专业的歌剧演出产业的运作机制，但作为艺术音乐核心体裁的歌剧创作并不是这个国家的强项——在一个主打歌舞一体的“音乐剧文化”的国度，现代歌剧之戏剧蕴涵的“重负”是这里的作曲家并不乐意承担的。然而，当著名导演彼得·塞勒斯将这部政治题材的歌剧音乐创作重任托付于亚当斯后，这位勇于创新的美国作曲家倾尽全力交出了一份让世界乐坛惊讶的出色答卷。1972年尼克松访华的真实事件和历史场景在后简约主义音乐的整体架构中呈现出令人耳目一新的“歌剧叙事”——政治人物、历史、社会、文化、大国关系这些关联政治建构的重要内容被组合在极具美国特色的音乐话语和艺术逻辑中。正如罗斯所说，歌剧《尼克松在中国》是“对欧洲艺术形式造成更大规模的扭转”，亚当斯是“尽一切可能剪断与旧日欧洲的千丝万缕的联系”。

值得注意的是，在此书最后一章“沉没的大教堂：世纪结束时的音乐”中，在论述欧洲之外的现代音乐时，罗斯提到了中国的音乐状况。很遗憾，罗斯对中国现代音乐发展的独特性所知甚少，即便是提到了谭盾、陈怡、周龙、盛宗亮、郭文景的名字，他对中国“新潮音乐”崛起的描述和评价都停留在表层。毋庸置疑，当贯通二十与二十一世纪的现代音乐的发展已经突破了欧美为主体的“西方语境”和文化霸权之后，中国作曲家的现代音乐探索和渗透其中的人文深意理应得到更加深入的审视与中肯的评价。

阅读《余下只有噪音》，促使我们重温现代音乐的建构及发展历程，再思现代音乐的艺术含义对社会变革的意义。此书的副标题“聆听二十世纪”蕴意深刻：聆听现代音乐实际上就是在聆听这个时代，聆听历史的脉动。搞清楚了以作曲思维与音乐话语为典型体现的音乐文脉和艺术承载，我们就能体悟这个“噪音”景观在整个人类文明进程中所具有的独特作用。关于现代音乐的品格和意义的探讨本是一个开放性的话题，它期待着持续的诘问与解读，但这种反思性质的介入只能在音乐聆听与文化聆听的二重组合中得以实现。罗斯在此书前言中一句意味深长的话语同样可以作为本文的结语来呈现：“虽然说历史不能准确告诉我们音乐有什么含义，反过来说音乐却多少可以为我们讲述一些历史。”

亚历克斯·罗斯