如果在8月25日之前问身边的朋友2025年世博会在哪里举办，得到的回复很有可能是：那年有世博会哦？但在这天之后再问同样的问题，可能大多数人在停顿了几秒后会突然灵光一现式地回答：大阪！而导致大家认知度变化最大的原因则是大阪世博的主办方日本国际博览会协会在当天揭晓的世博logo。
2025年世博会logo最终的五个候选方案。其中可以说事先最不被看好的E方案最终胜出。图片来源：日本国际博览会协会官方推特 https://twitter.com/expo2025_japan
这一以“生命的光辉”为主题的标志由（大约？）11个形状不一的红色圆及椭圆型拼接而成。而其中五个单元上还额外有白底蓝点的附加图案。这个颠覆了大家对国际活动标志传统认知的logo一经公布就立刻引发了以互联网为中心的大讨论。消极一点说，很多人的第一反应就是一个字——丑。大家难以理解为什么组委会能在八月上旬公布的五个候选标志中选择了一个最难看且最不可能的，更别提全国共有5894份投稿。而根据日本媒体报道，甚至有十数位民众给大阪市和府政府打电话要求更改这一“大阪的耻辱”。但从更为积极的方面来看，logo所带出的话题度也可谓是史无前例的。日本民众很快给logo取名“杀了我吧”君（コロシテくん）以戏谑原本“生命的光辉”的内涵。推特上网友们的再创作层出不穷，直到一个月多后的今天仍不断有新作问世。这股热潮还跨越了国界烧到了中国的网络空间。被大家称为“SAN值狂掉”（“SAN值”出自美国作家洛夫克拉夫特的小说《克苏鲁的呼唤》及其引申游戏，含义类似“精神力”。因看见超自然的恐怖事物而产生的精神刺激被认为会导致“SAN值下降”）的该logo数度登上了社交网站的热搜。
在对新logo热烈的讨论之中，1970年大阪世博会的核心建筑“太阳之塔”的影响也逐渐浮现。事实上，logo的主要设计者嶋田保在媒体的采访中公开表示自己设计生涯的起点正是在5岁的时候看到太阳之塔所受到的深刻冲击。作为上一届大阪世博会少数留下的物理遗迹之一，太阳之塔早已成了整个大阪的地标。同样重要的是，由艺术家冈本太郎创作的该作早在50年前就作为“颠覆审美”的先驱受到了来自社会褒贬不一的评价。更进一步说，和以“一国之都”东京为据点的两次奥运会不同，在“地方城市”大阪举办的世博会一直充斥着一层抗拒大型项目和其背后的国家叙事的色彩存在。本文就将从给2025世博logo赋予“生命光辉”的“太阳之塔”出发，探讨上述要素在战后日本的演变。
冈本太郎其人
作为现代日本最具影响力的艺术家和评论家之一的冈本太郎诞生于1911年2月26日。他的父亲是当时知名的漫画家和散文家冈本一平，而母亲则是小说家冈本かの子。在冈本18岁的时候，因为父亲作为《朝日新闻》外派员的关系，举家搬到了巴黎定居。有着文化人作为双亲使得冈本从小就开始受到关于艺术的教育。而父母从世俗的眼光来看“离经叛道”的生活方式——举例来说，和一家三口一起去巴黎的还有太郎母亲的两个年轻情人——又培养了他不被世俗框定的性格特征。
来到艺术之都的冈本太郎很快也展开了自己在创作上的探索。1932年，他开始在巴黎大学学习美学的课程。1938年，他又师从写下了人类学经典著作《礼物》的马塞尔·莫斯展开了对民族文化的研究。同时，因为在一次展览会上看到了毕加索《酒杯和水果盘》而被打动的冈本也从抽象派作品开始正式踏上了艺术家的道路。在纳粹德国对法国展开全面进攻之后，冈本一家又重新搬回了日本。回国后的太郎不仅靠着自己留欧时期的作品参加了重要的日本“二科展”，并且还举行了个人画展。但好景不长，随着日本在亚洲和太平洋侵略的加剧，冈本也收到了兵役的通知。已经超过30岁的“高龄”且故意选择在同伴身体素质都比较好的农村地区参加体检的冈本以为自己绝对不会被征召。但在前线出现颓势的日本军队已经不可能放过任何一个适龄的劳动力。1942年被迫加入军队的冈本太郎在中国战区承担起了运输和通讯的任务，而后又当过半年多战俘的他终于在1945年回到了日本。此时，他的住房和大部分的作品都因为战火毁于一旦。
太阳之塔正面。图片来源：大阪府日本万国博覧会記念公園事務所https://taiyounotou-expo70.jp
战后不久，冈本不仅很快恢复了自己的艺术创作并且承担起了更多公共角色。1950年，他联合创立了日本前卫美术家俱乐部。而此后包括《今日的艺术》等一系列著作的出版深深影响了当代日本的美术教育。与此同时，冈本太郎还积极利用电视这一新媒体来传达自己的信息。比如，在今天中国网络中同样成为流行语的“艺术就是爆炸”就是他担任一档综艺节目固定嘉宾时的口头禅。
纵观冈本太郎的艺术创作，有两个要素发挥了重要的影响。其一是法国著名的后现代主义哲学家巴塔耶。1936年还在巴黎的冈本在一次讨论会中第一次见到了巴塔耶，被后者关于集权批判吸引的冈本立刻成为了追随者，并积极参与到巴塔耶组织的地下社团之中。根据日本研究者安井健的观点，两人的思想共享了对于黑格尔式史观以及建立在此之上的现代主体性的批判。但巴塔耶寻求的是一种彻底的自我否定，并试图在现实中通过秘密社团把人类从“个体”中抽离出去。这种路径在后期被冈本认为也是“权力意志”的一种，从而导致了两个人的决裂。安井指出冈本所试图反对的不是现代个体本身而是造成个体成立的现代社会。相应的，他提出了自己的“对极思想”。简单来说，他不认为黑格尔式“正反合”是沿着线性的时间而发生的。相反的，在任何一个时间点正与反的“对极”都同时存在。虽然它们永远不能被克服或扬弃，但这种撕裂和对抗也成为了生命力的来源。与此同时，冈本始终在寻找一种与自己思想对应的艺术实践。而他最终的落脚点则是日本本土的绳文器物。根据冈本自己的描述，他于1951年底第一次在东京的国立博物馆见到了绳文时代的火焰土器。深受震撼的他在第二年就发表了题为《与四次元对话》的绳文土器论。在冈本看来，这种还没有被农耕或工业文明影响的绳文艺术才体现出了人类最纯粹的“对极式”存在。而绳文艺术品具有的神秘主义色彩也给冈本一生的艺术创作留下了深刻的影响。他最著名的作品太阳之塔自然也不例外。
大阪世博与太阳之塔
于1970年3月15日至9月13日在大阪府吹田市举行的大阪世博会可谓是战后日本的一大标志性事件。这一首次在亚洲举行的国际博览会和6年前同样是亚洲首次的东京奥运会一起成为了战后日本在短时间内实现复兴的象征。70年世博成功吸引了来自全球80多个国家、地区和国际组织近6422万人的参与。而包括温水坐便器、视频电话甚至是罐装咖啡等首次亮相的产品在今天已经影响到了全世界民众的生活。同时，这届世博会也成为了日本战后设计史上重要的里程碑。包括丹下健三、黑川纪章、矶崎新等后来扬名全球的建筑师都参与到了世博会的准备之中。但在众多大师之间，冈本太郎和他太阳之塔无疑夺得了最多人的目光。
太阳之塔矗立于世博园区核心的“庆典广场”（お祭り広場），它豪迈地冲破了丹下健三设计的银色三角构型的大屋顶（由此传出的两人之间的疑似矛盾至今仍是日本建筑届的茶水间话题）。塔本身的高度大约70米，而地基部的直径则达到了20米。在被后来批评者戏称为“牛奶瓶”的塔躯干两旁还有一对长约25米的手臂。在塔的外表一共有着三张面孔：它们分别是在最上端象征着未来的“黄金之脸”，处在躯干正面代表现在的“太阳之脸”以及在建筑背后意味着过去的“黑色太阳”。而塔的内部也同样别有洞天。长约45米的“生命之树”被包裹在塔内，树上和周围一共有292件各类生物的雕塑。它们从下至上的罗列顺序再现了地球上的生命从单细胞生物进化到人类的过程。
和所有艺术作品一样，不同的人对于太阳之塔有着属于自己的解读。而塔独特的设计和样式更是给大家的理解增加了新的维度和难度。评论家三木学比较有代表性地从符号学的角度出发为我们提供了一种关于太阳之塔的解释。他认为太阳之塔充分体现了在上一节提到的影响冈本思想的两大要素。一方面，塔的外形十分容易令人联想到树木，而后者又是巴塔耶地下社团重要的象征符号之一。另一方面，把太阳本身进行神秘化的行为则是日本人从绳文时代就开始的传统。此外，佛教以及其他欧洲神秘主义要素都能在太阳之塔上找到踪影。学者篠原敏昭则从一个更宏观的角度指出了太阳之塔对于冈本太郎的意义。在他看来，冈本一直在追求的是一种关于原始“庆典”的再现。从这个角度来说，太阳之塔正是史前的人类在欢庆时会绕着跳舞的“图腾”。通过太阳之塔的树立，冈本试图帮助现代人找回生命最原本的愉悦。
但不管是哪一种解读，太阳之塔以及冈本太郎本人对70年世博的主题“人类的进步与调和”的反对都是一个不可回避的话题。事实上，不管是在世博会中还是举办后，他都在媒体前直言自己从不相信所谓的“进步”，而太阳之塔就是为了打破这种思想才设立的。冈本的这种立场在上述两个视角中也能发现。比如，虽然塔内生命之树的构成像是为我们展现了人类线性进化的历史，但其实雕刻的绝大部分都被所谓“史前”的要素占领。在塔的地下“根基处”还有一个以“祈祷”为主题的展区，搜集了来自世界各地的原始艺术品。再加上此处存在的第四个“地底太阳”的艺术装置，这一切都颠覆了以“过去-现在-未来”三个太阳为主题的“正反合”式的塔外叙事。而三木学更是指出在生命之树最顶端的展示区，冈本加入了许多关于广岛和长崎两次原子弹爆炸的写真。在冈本看来，在线性进化的终点等着我们的并不一定是美好的未来，也有可能是人类的自我毁灭。另一方面，前面提到太阳之塔所处的区域被称为“庆典广场”，但正如篠原所说在此处进行的表演都是经过举办方精心安排和计算的。来自世界各地的人严格按照“文化人类学”的定义展现自己刻板印象式的“民族文化”。而在冈本的计划中，太阳之塔的地下空间还包含了一个任何人都可以随意表演和互动的“庆典之庭”。人们不受监控的欢庆是他心中世博会作为一个人类节日真正的意义所在。只是，这一不利于参观人群有效移动的计划最终没有得到实现。
塔背后的“黑色太阳”以及经过严格规划和管理的官方“庆典广场”。图片来源同上。
反抗的纪念碑？
和“生命的光辉”一样，有别于寻常审美的太阳之塔在问世之后受到了不怎么正面的评价。部分人嫌它设计怪异，一些人觉得艺术家自我表现欲太强。但最大批判却还是认为冈本太郎和他的塔成为了国家意识形态的宣传机器。事实上，在1970年出版的包括《新建筑》等建筑界权威刊物的世博特辑里，对于世博会的批判完全占据了主流。这一现象和当时日本总体的社会情况密不可分。
二战后，日本虽然很快从废墟中站了起来，但随着经济发展而来的社会政治问题也越来越不可忽视。特别的，1959、1960年因为反对《日美安保条约》而掀起的全国性抗议运动成为了战后日本民众反抗权威的标志。而大阪世博召开的1970年则是该条约即将自动续约的年份，反对者把世博看作是想要转移大众视线的一种国家工具。由此，大大小小的抗议运动始终伴随着70年世博会的准备和召开：1969年8月，抗议团体在大阪城公园召开了“反战的世博会”（日语里简称“反博”，为反对战争和世博会的双关）。人们出于反对世博、安保条约、越南战争和大资本家等各种理由在此自由聚集并交换思想；大阪世博会开幕当天，67名示威者在园区中央口车站静坐并最终被逮捕；召开中的4月26日一名男子占据了太阳之塔最上端的“未来之脸”的右眼部，进行了为期八天左右的绝食抗议。
在这样的大环境下，参与到世博会策划中的知识分子都很有可能会被视作民众运动的叛徒。而现实中，绝大部分组委会成员其实都多少有着反对世博或至少是它代表的国家叙事与线性史观的态度存在。他们同样也是对冈本太郎攻击最激烈的一群人。担任70年世博会会场规划委员的建筑家西山夘三就表示起初委员们都同意不会建一个“纪念碑”，而冈本太郎却违反了约定让大家都失望不已。可如果考虑到前节所讲的冈本本人的反抗意识，那么言论界对他的不满则多少显得有些不公平。委员们的分歧点似乎在于反抗权威的程度不同而已。但评论家内田荣一在杂志《Design》世博特辑上的一篇文章可能才点出了问题的最核心：虽然冈本的作品也确实有着反抗的精神，但它作为国家式“纪念碑”而存在的这一事实本身就让所有的反抗都失去了意义。更进一步说，在这一戏谑式的国家建筑之后，任何的设计都能被权力巧妙地收编（co-optation），即使这不是设计者的原意。
而同样的历史似乎又将在2025年的世博会上重现。
设计四平八稳的1970年世博会logo。图片来源同上。
受到太阳之塔强烈影响的“生命的光辉”logo其反抗性显而易见。仅从构图上来看，创作者就借鉴或者说恶搞了1970年的老logo。原本标志中规整的五颗樱花花瓣（日本“民族”的象征）被换成了异形（grotesque）的细胞体（人类共通）。而它们所环绕的中央区域也并不象征日本国家而只是大阪府或关西地区的大体轮廓。其实，不管是建筑家安藤忠雄，还是漫画家荒木飞吕彦，logo评选委员会的大部分成员的反骨味道已经快要溢出会场。安藤在logo发表时就说委员会选择的理由在于它没有迎合人们对于“予定调和”的期望。而左右不对称的良好“违和感”又很能体现出“大阪味”。组委会还期盼着这个新logo可以突破“一切框架”，而这当然就包括了国家和民族这些传统概念。
但在现实中新logo的效果又如何呢。网友们近乎疯狂的二次创作让原本和2020奥运一样同属没什么人气的“国家项目”的世博立刻成为了人人谈论的话题。大阪府保守派的知事隔天就立刻穿了印有新logo的T恤出现在记者会，继续了他“流量式”的政治路线。而后续把”生命的光辉“应用到其他地标性的建筑和场所也在世博组委会的规划之中。诞生于反抗之中新logo其前景看上去似乎也并不乐观。
重新开放后的塔内部“生命之树”。虽然艺术家们很尽力地进行了修复，但还是有不少雕塑和设计细节因为无法考证而缺失。图片来源同上。
尾声
在70年世博会结束之后，大部分的场馆都被拆除。而曾经不被学者和专家看好的太阳之塔却意外获得了民众的青睐。伴随着反对拆除的联署运动，1975年的1月相关机构宣布将永久保存建筑。从2018年的3月19日开始，塔内部的生命之树也在漫长的修复之后恢复了常规开放。而就在新logo公布之前不久的8月17日，太阳之塔还被正式登陆为了国家有形财产。虽然以冈本太郎博物馆为代表的机构仍在不断讲述他反抗和颠覆的可能性，但在主流的叙事中，太阳之塔早已经成为了70年世博、高速经济成长期甚至是“全民团结一致”的昭和时代的纪念碑。
参考文献：
安井健 「岡本太郎によるシ?ョルシ?ュ?ハ?タイユの思想の継承と決別」
三木学 「太陽の塔」の図像学試論
篠原敏昭 「ヘ?ラホ?ーな夢――岡本太郎における祭りと万博」
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