2020年9月1日，为了庆祝紫禁城建成600年，“千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”在故宫文华殿开幕。
文华殿是观察中国历史从王朝社会转向近代的一个窗口。1914年，经末代状元张謇等人呼吁，在朱启钤主导下，由金城和美国美以美会教士福开森参与谋划，从退还庚款中拨出20万元成立了古物陈列所，这是中国第一家国立博物馆，展出地点就设在紫禁城外朝诸殿中。“国体变更，势须开放”的思想，使得海外公共览古的近代风气吹进古老的紫禁城。当时的文华殿与今时一样，恰恰是展出历代名人书画的场地。甚至地面上铺设的瓷砖，也是舶来的现代工业制品。1918年，北京大学画法研究会同仁于文华殿观赏历代名作，刚从日本归来、年仅23岁的徐悲鸿在览画品评之余，发表了其艺术理论的奠基作品之一《中国画改良之方法》。
“改良”，是中国近代知识界最念兹在兹的一个词语。徐悲鸿之改良对象，正是故宫及其典藏数百万件文物所代表的中国艺术，以及背后千年的政治文化传统。他发出“民族之不振可慨也夫”的感叹，正时逢“数千年未有之变局”，中国知识界深感传统之无力图存、必须重新寻找出路。他所向往的中国艺术发展方向，一方面是“吾国固有之古典主义”，另一方面则是学习西方的写实主义。一年之后，与故宫一墙之隔的沙滩红楼里走出的北大学生，在“对传统重新估价以创造一种新文化”的时代感召下，走出校门，走过红墙，向北京街头前进，这正是轰轰烈烈的五四运动。
将百多年前的这一情景，放置于600年故宫史、乃至数千年中国文明史的长河中考察，我们可以发现，这一刻并不是紫禁城第一次与世界正面遭遇。无论是从文化史还是政治史来看，这片连绵宫宇一直是世界多元文化交汇的重要舞台，国家、民族和人的无数悲欢，都在这里相逢。
盛世大国
现藏台北故宫博物院的绢本设色《画麒麟沈度颂》呈现了这样一幅画面，明永乐十二年（公元1414年）榜葛剌使者入贡，带来了新国王的致意。贡品中的这头长颈鹿，当时被称为“麒麟贡”，因为画工的精湛技艺，形象留存至今。
明人 画麒麟沈度颂 台北故宫博物院藏
这一年，是紫禁城工程开始的第二年，也是郑和第四次下西洋归来的时刻。
永乐气象奠定了今天我们对“大明”的基本认知，明成祖朱棣通过靖难之役一举登基，平定安南，五征漠北，屡下西洋，遣使丝路，改革吏治，编纂大典，迁都燕京，肇建宫城……按照历史学家牟复礼（Fredrick Mote）的说法，自元以降，王朝的同一种基调与特征得到形塑，那么与前代迥异的地方在于，一种“世界性帝国”的模样从这时开始生发出来，而朱棣显然是这一“超迈汉唐”伟大事业重要的奠基者和发力者之一。在其父朱元璋“再造华夏”的基础上，更向前进了一步。
今人往往以为，所谓“世界性帝国”的首要含义是一种政治经济军事的全方位压倒性领先，其实不然。这种印象，或多或少是近当代历史对我们观念的塑造。实际上如果时间倒回明代，它更多反映了一种区域乃至世界秩序的保卫与维持的能力。这种能力当然需要雄厚的国力作为支撑，然而更需具备对外交往的亲和姿态与文化吸引力，秩序方才可续持久。这当然包括我们常听说的“软实力”、“巧实力”，但其内涵却精妙的多。
中国文化发展至明，既是此前千年的传统积淀，更是欧亚大陆和海外诸种元素注入交融的成果体现。上文中说的长颈鹿称“麒麟”，旧时方家认为，是新航路开辟之前各地交流不畅将动物错认为“神兽”。事实上，除了呼应先秦以来对“瑞兽”的美好向往，经过语文学考证，“麒麟”与“鹿”的指称交叠，源自于中古欧亚大陆遍布各地对于瑞兽和鹿的崇拜，经过漫长的历史变迁融合在一起，最终指向同一种动物，并非古人无知而为。
这种融汇不光体现在历代职贡主题的绘画和艺术珍品中，或者今天观众如潮的故宫钟表馆里那些“西洋来的玩意儿”上。事实上它无孔不入，成为中国传统艺术乃至中国文化中的一个重要主题。同样是从元代以来，早期全球化不光加速物品的流通，人员流动也同样“超迈汉唐”。2017年北京故宫举办赵孟頫书画特展时，从辽宁省博物馆借展了一幅内府旧藏《红衣西域僧图》。赵孟頫自题尾跋，称“唐时京师多有西域人”，因此唐代卢楞伽画尊者十分具异域风采，而五代即便有画家擅长人物画，所画番僧又“与汉僧何异”，因此自己“颇尝与天竺僧游”而有心得，可以算上得意之作。如果我们对比今天收藏在北京故宫里的卢楞伽作品，可知赵氏所言不虚。
这幅画既有唐人绘画的面貌，又反映了元大都东西人员往来密切的现实。作为赵宋宗室的赵孟頫，无论是出于文化还是政治因素考虑，自然有一番缱绻怀恋。但即使如此，他也承认“至中国不绝”的西蕃上师中，也有“德业隆盛，人天归敬”如胆巴这样的人。站在今人的角度来看，无论是赵还是胆巴，事实上都成为了文化与宗教汇集交融的使者。到了清代，红衣罗汉的主题更是反复出现在宫廷美术中。乾隆皇帝热爱“摹古”，而古典主义宗师之一的赵孟頫，正是他乐于模仿的对象，他本人亦曾以类似笔触和风格，仿上述红衣僧人肖像作品。
红衣僧人/罗汉的母题在乾隆朝宫廷中的另一番呈现，则推台北故宫所藏一幅油画像。这幅作品不再是传统书画名家或者是皇帝御笔创作，而是西来耶稣会士的手笔。从人物面容和装束来看，除了保留红色罩袍以外，基本不再具有蕃僧的特征，而是西洋教士的打扮，只能从拄杖与念珠依稀辨识出罗汉的身份。同时，这张油画以高丽纸代替了画布，又混合使用中西颜料，削弱了西洋艺术中人物肖像的光影浓淡对比，也改西洋画中常见的侧面光为正面光。因此这一版的“番僧”，虽然某种程度上变革意味更加鲜明，却依然寻得着中国艺术的根脉。
元 赵孟頫《红衣西域僧图》 辽宁省博物馆藏
清 乾隆帝 《仿赵孟頫<红衣罗汉图>》 故宫博物院藏
清 无款 旧洋画罗汉 台北故宫博物院藏
一个母题，三种演绎。宗教的相逢、艺术的融合、族群的交通，每一个层次都体现出下意识的融合姿态，注定萌发在中国历史的重要节点——开元之治、延祐复科、十全乾隆。这些时代的截面既是我们想象中古代盛世中国的模样，放在一起又有些新鲜的陌生感：唐皇室的祖先是鲜卑人，元代统治者来自蒙古，乾隆帝则最爱强调自己的“满洲根本”。可他们的时代又都凝固在红墙黄瓦的殿宇里、这些世所珍藏的作品中。今天的观众即便模糊感到了其中的某种不同，却能直觉出底蕴里的“中国”印记。这些事实提醒我们，历史中国的庞杂远超今人想象，是一个有着广阔地域、多样民族、丰富传统、复杂国际关系的国度。无论就其广度还是其深度，单一的现代性叙事不足以概括这个宏大的文明内涵。
罗汉的造型千变万化，长颈鹿也一路向东来到了北京。当我们站在600年后的宫苑之中回望过去，很可能已经戴上了近代以来民族国家构建的滤镜。在中国这样一个延续性远大于断裂性的政治文明体中，即使某些时期、某些地域存在“易主”、由非汉民族进行统治的现象，却始终存在一种向性，吸引着不同元素、不同文化加入到中华帝国的主流中来。一如600年故宫之中轴线上，既有清代的殿宇，也有明代的铜狮、元代的石座。时间的碎片层垒堆叠，构成了今日中国人看待自己、理解世界的基础。
东西风渐
人与物的交通往来，今日看起来是再容易不过的事，过去却并不那么容易。因此与我们旧有的刻板封闭印象不同，古代宫廷的欣赏对象从不局限于特定风格的本土精细器物。历史记载中国最早发明使用的瓷器和漆器，可以让我们管窥先人对外部世界的想象、态度和理解。
上至天子，下到庶民，陶瓷是中国历史上最不可或缺的器物品类之一。瓷器究竟在多大程度上能够代表中国？英文中“瓷器”与“中国”至今同指，可为侧面证明。北京故宫馆藏120多万件器物类文物中，陶瓷占35万件；台北故宫约10万件器物类文物中，陶瓷约2.5万件；数量比例都在四分之一左右，这种压倒性的品类占比，说明了瓷在中国器物文明中的特殊地位。
宫廷收藏中，宋以来专供内廷使用的名窑出品自不必提，亦有大量的民窑与外销瓷收藏，还有历代宫廷借鉴海外风格的特制瓷器。瓷器虽然是中国最早烧造，然而其釉彩之变化花样，既可以源于本土，亦可采自西洋。所以外销定制瓷器上可以专为客户描出家徽纹章，宫廷定制瓷器上也可为皇帝描摹衣着华丽的西洋女子。本土的青瓷尽力模仿云破之处的雨过天青，进口的苏青釉料最终也成就了美轮美奂的元明青花。洋彩、珐琅彩最终成为清代官窑的重要门类，而制瓷要诀也因为耶稣会士殷洪绪的“偷师”传到欧洲，最终使欧洲的名瓷如利摩日、迈森等工艺突飞猛进。
时至今日，欧洲重要的宫殿如凡尔赛宫、阿玛琳堡等，都保存了百多年前王室或贵族布置的“中国阁”（Cabinet de Chinois）。当然这其中充满了对东方的刻板印象。如果仔细甄别能发现，这些上流阶层并不能分清中国和日本器物，甚至印度舶来的珍品也间或掺杂其中，成就了欧洲文化精英对于遥远异域的美好幻想。这种“中国风”（Chinoiserie）成为了影响早期近代欧洲最重要的文化现象之一，持续接近300年。从路易十四引起轰动的丝袍到19世纪印象派对东洋绘画的学习，事实上都可以归入其中。
“东风西渐”并不仅限于艺术，其实最根本的原因是其萌生于启蒙运动前期。欧洲支持开明君主的知识阶层迫切需要一种想象的样本，来寄托其变革理念。而“孔教理想国”经由耶稣会士、商人们的传播，就变身现成的启蒙蓝本。所以与其说“中国风”是中国文化的影响，不如说是借中国元素刮的“启蒙之风”，内核表达其实还是欧洲政治传统的套路。不过有意思的是，销往欧洲的这些中国瓷器，反而促成中国制瓷工业中一些刻意引入西洋元素的作品诞生，而不仅仅局限于耶稣会士或者宫廷制造，它们多元而且复杂，被称之为“西洋风”（Occidenterie）。这是过去学术界很少专门注意到的。
清乾隆 粉彩描金徽章纹杯 故宫博物院藏
清乾隆 黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶 故宫博物院藏
文化的“出口”-“进口”，转换之间复杂的交互影响在漆艺史上亦有体现。中国漆器千年以前即远播日本。天平时代输入日本的唐代莳绘，在9世纪开始呈现自己的风格与道路，到18世纪再传回清代中国。雍正朝宫廷器物如匏器、木器上，大量呈现这种黑底描金“仿洋”工艺。喜欢沉稳凝重风格的雍正帝，十分青睐东来的这种色彩搭配。从日本到中国，这是另一种“东风西渐”。和式的工艺与纹样，因着中国皇帝的喜爱而在宫廷中流行起来。
世界的艺术在紫禁城交汇，这种趋势在雍正朝呈现了东西洋汇聚的面貌，是前代很少见到的。现藏北京故宫的铜胎画珐琅花卉寿字纹卤壶，曾远赴万里之外的宝岛，参加台北故宫举办的清世宗大展。这件器物的造型源自日本漆器，画珐琅的工艺发端于欧洲，而外壁上的团寿、蝙蝠、缠枝莲，是中国特有的吉祥寓意——“东西十万里，融通在一壶”。观赏过这件器物的人，都会为它的巧思而赞叹。但更值得赞许的，应该是对“异域”灵活的姿态与理解的渴望。这一方面体现在乐于将域外新事引介到海内，无论其所谓“发达”与否；另一方面对与“我”不同的他者，保持理解的同情。当遇到一种新的元素时，没有本能的拒斥，而是想办法将其融于自己的传统之中，甚至在此基础上，创制出融汇内外的新文艺出来。
清康熙 匏制团花纹漆里碗 故宫博物院藏
清雍正 铜胎画珐琅花卉寿字纹卤壶 故宫博物院藏
对照殖民时代的帝国史，我们就能品出高下。19世纪末的英国诗人吉卜林（Rudyard Kipling）有段非常傲慢的名句：“噢/东方是东方/西方是西方/二者永不相聚”，这是他作为长期驻印度的殖民者产生的偏狭眼光。但克服这种排异心理并不容易。身处动荡的今日世界，我们很容易受认同政治的驱使，问出一个异曲同工的问题：“什么属于‘我’？”其答案必然带有预设性，即某种文化传统、甚至某种文化元素专属于本国或者本民族，旁人不可能染指，继而拒斥交融与互通。甚至以数字计算所谓“发达”，用线性的眼光丈量一切国家与人民的发展历程。
然而实际上，当你来到故宫，除了为灿烂悠久的中华文明感到自豪之外，恰恰可以发现故宫具有一种“世界性”。这种特质不只在于海纳百川，更重要的是它可以在许多情境下，暂时放下政治矛盾、等级差异，将不同源流的文明元素并置在一起。并且通过精巧的构造、陈设，使之成为宫廷艺术甚至政治符号，恰如这只壶，学习、包容、理解、热爱，这都是中国艺术和中华文明成其泱泱规模的最重要路径。
不同地域的互鉴互助，早已极为全面而深远地渗透进人类的历史中。中国唐代的长沙窑早就批量生产有椰枣贴塑的陶瓷，远销中东；而佛教传入中国并本地化的历史，有东汉至今的洛阳白马寺可以作证——巧合的是，白马寺中也珍藏了调拨自故宫大佛堂的大量宗教和宫廷文物。今天这些凝固了全世界巧思的精美器物，或是陈设在展柜之中，或是静静地沉睡在库房。经过它们的观众，或者可以放慢脚步，隔着时空，观察古人对世界充满好奇的眼睛。
人间关切
2019年上元夜，如织的观众从故宫东城墙走过，他们近旁的畅音阁也亮上了灯，京剧演员与观众天涯此时，“冰轮离海岛，乾坤分外明”。
2019年“紫禁城上元之夜”故宫夜场之畅音阁，京剧演员在二层展演
连绵的殿宇常常给今天来故宫参观的观众一种不真实的错觉，似乎这地上金銮也应该像天上广寒一样，不沾染任何人间烟火。事实上，在有形无形的文化遗产中，古人与今人分享着重要的人文关怀和对人性的理解。这种关怀与理解是超越时间、空间与社会阶层的。
今日被人们称之为“国粹”的京剧，源自乾隆南巡之后的18世纪末四大徽班进京。地方戏曲的蓬勃与活泼，给过于呆板束缚的宫廷戏剧带来了一丝春风。《三国》、《西游》等传统文学主题，通过节选和戏文改编，不光在民间为人所熟知，亦走入宫廷，成为南府演剧的一部分。这些主题流入内廷之后，必然会经历某种形式的删节和改动。一直到慈禧太后主政的同光年间，宫廷戏台上弦歌不绝。时人笔记称，宫廷戏曲的主题除了承应节气，更重要的功能是提供一个窗口，让宫中众人的情绪有所寄托。戏台上演的世间悲欢，能够让波澜无惊、周而复始的宫廷生活，沾染一点人间烟火气。同时，戏曲中劝善颂德的部分，也可以为宫中诸人乃至普天下的百姓，提供道德伦理的范本。
因此乾隆朝之后，无论清廷对戏曲文本做如何的限制和删改，有一种主题是不会从举国上下的舞台上消失的，那就是歌颂忠义。这是中国文化、中国伦理中最动人、最广受欢迎的一部分——家国颠沛流离时，普通人应当如何选择？对国家尽忠，为亲朋尽义，坦然面对命运，内心始终对善抱有向往——这样理想的戏曲角色，几百年间在宫廷戏台上反复出现，在真实的历史中也如此。年复一年日复一日的枯燥内廷生活里，不会真的出现这样的凡人英雄，但是戏曲舞台上可以；而且，他们的名字和故事还会传扬到海外，成为世所公认的“中国故事”。
春秋时期的赵氏孤儿，声名远播法国。因为大文豪伏尔泰从杜赫德编纂的译本中读到了这个“充满爱”的故事，并将其改编成话剧，“中国孤儿”因此轰动欧洲。剧中角色虽然改成了蒙元背景下，但原著中随时准备为国家和家人牺牲的情节，依然是作家极力凸显的特质。欧洲人在反复改编这个故事的过程中，认识到这是一部戏剧张力极强、“宣扬爱自由、爱祖国的作品”。同样，日本传统戏剧中的一部重要作品《国姓爷合战》由“日本莎士比亚”近松仁左卫门撰写，百多年来在歌舞伎和人形净琉璃的舞台上反复上演、长盛不衰。虽然将主角郑成功变为“和藤内”，但其内核依旧是古代东亚各国共同遵奉的节义，家族小我与复国大业之间孰轻孰重，通过“郑成功”一家的离合得到淋漓尽致的呈现。今天的中国观众如果能欣赏到演出，也可以充分共情。
两种《国姓爷合战》演出海报
这些剧目的流行，显然远远早于20年前改编北朝民歌的迪士尼电影。王国维先生曾经在《宋元戏曲考》中提到《赵氏孤儿》：“其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”东瀛舞台上的“郑成功”，母亲和姐姐为了大义而死于剑下，最终说动了守城的姐夫与其联合起来，成就反清复明的事业。这当然掺杂了剧作家的大量想象，可如果从大众艺术的角度出发重新审视这些域外“中国故事”，显然作者会迎合观众的道德审美与时代思潮而进行改编创作。所以我们会发现，最受欢迎的中国古典道德，是为他人勇于牺牲、忠于理想和信念。这种真善美不仅属于中国人自己，它是超越时间地域、属于全世界的，是具有普世性的语言。老程婴、郑成功乃至花木兰的这种共性，是我们民族群体形象的外在标签。
这种经历挣扎最终做出的牺牲与选择，其所反映的人性光辉、对义与善的追求，既是古典时代伦理关切的重要表现，也真实渗透在有形与无形的文化遗产中，成为我们民族传统的一部分，也是这一片宫殿自身历史的重要组成部分。从近百年前文物南迁的那只队伍、到多年来甘于清贫和危险、投身文物保护和博物馆事业的无数中外人士，莫不如此。正是有足够多的人为了理想牺牲个人名利，为了国家默默劳动与奉献，我们才能看到600年栉风沐雨的紫禁城依然完好地矗立在中国的土地上，其所典守的文物纵贯千年，体量达数百万件之巨。
参加过故宫文物南迁、后又随文物迁台的庄严先生，曾分别在台北北沟故宫和外双溪故宫周边，仿王羲之雅集，举办曲水流觞。庄先生此后再未回过大陆，“乡愁是一湾浅浅的海峡”，不知羽觞泛波而过时，老先生会不会想到绍兴会稽山阴，想到故宫宁寿宫花园的流杯亭，想到永和九年的那个春日，想到了红墙黄瓦的那些晨昏。
600年的时间，也如溪水这样淌过。北京，台北，江南，关外，草原，雪山，欧洲，东瀛……故国神游，宇宙在紫禁城凝成了一点，风云却又在这里际会。当我们回望历史时，能看到我们这个国家与世界对望、接触、交融的来路，也能看到她在开放包容与坚守传统上的努力和成就。唯愿下一个六百年、下下个六百年，以后的每一段时光，这里都依然是一扇窗——世界在这里看到中国，中国也能从这里走向世界。
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