微景观-论无人机：科技普惠时代的风筝与“人的延伸”

国庆中秋假期，游了热门的青甘大环线，旅途中无人机大显身手。面对大西北广袤辽阔的土地和形态万千的地貌，没有比空中俯瞰更能饱览无遗又能于平凡中见奇巧的视角了。用无人机旅拍就和旅行本身一样，是对日常生活和日常经验的某种刷新。

无人机的俯瞰视角

年近九旬的外公对无人机这一高科技新事物的评价是——“高级的无线风筝”。民用无人机进入普通人旅行、休闲、娱乐的日常生活，成为可及又可控的飞行器，满足对蓝天的憧憬与放飞的渴望，间隔性地刷新人们“栖居于大地”的体验。在这一意义上，它确实就像科技普惠时代的风筝。然而游艺性的风筝长久以来更多关联着人的某种寄托，无人机却更像是“人的延伸”。

风筝：人的寄托

风筝是日常民用飞行器的早期与不完全形态，但据说它最初诞生于非民用、非日常的军事与通信领域。相传，公输班曾制作木鸢以窥宋营，韩信曾通过放纸鸢的方式测量未央宫的距离，梁武帝因侯景之乱被困宫中时，也曾尝试利用风筝发送求救信号。对于憧憬飞行能力的古人来说，风筝一度是一种功能性的工具，是人肉身有限性的某种延伸。

到了宋代，放风筝才成为民间性的游艺活动，并延续至今。人们放飞风筝，很少再出于功能性的目的，而是为了情绪性的愉悦或情感性的寄托。放风筝多在春天，人们在亲近自然、仰望蓝天的同时，也寄寓着春回大地、万物竞新的喜悦之情。郑板桥的《怀潍县》就将春天放风筝的欢欣描绘得形象动人：“纸花如雪满天飞，娇女秋千打四围。五色罗裙风摆动，好将蝴蝶斗春归。”

在《红楼梦》中，李纨对黛玉说：“放风筝图的是这一乐，所以又说放晦气，你更该多放些，把你这病根都带了去就好了”，这体现了放风筝在民俗层面逐晦祈福的寄托。而远嫁异邦的探春“才自精明志自高，生于末世运偏消，清明涕泣江边望，千里东风一梦遥”，这就不仅仅是以《金陵十二钗正册》中所画的风筝为情感或愿望的寄托，而且是以其为人物身世的投射与隐喻了。

“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢”（高鼎《村居》），游艺性的风筝是孩子们的最爱。贾平凹回忆儿时做风筝、放风筝的情形：“在芦塘里找到了几根细苇，偷偷地再撕了作业本儿，我们便做起来了。做一个蝴蝶样儿的吧，做一个白鹤样儿的吧；我们精心地做着，把春天的憧憬和希望，都做进去”，这是在风筝中寄托了对时节的美好希冀。等到做完，“却是个什么样儿都不是的样子了。但我们依然快活，便叫它是‘幸福鸟’，还把我们的名字都写在了上边”。（贾平凹《风筝——孩提纪事》）起名“幸福鸟”，仍是以风筝寄托美好祈愿，而把人名写在物上这一类似“姓名巫术”式的行为，就不仅仅是向客体寄托主体的情感，而更是向客体寄托了某种主体性。

在鲁迅的散文《风筝》开篇，作者看到北京冬季天空中浮动的风筝，便回想起故乡的风筝时节。寂寞的瓦片风筝“伶仃地显出憔悴可怜的模样”，这恐怕就是回忆者的自况和主体性的投射。他紧接着感喟道：“我现在在哪里呢？四面都还是严冬的肃杀，而久经诀别的故乡的久经逝去的春天，却就在这天空中荡漾了。”孩童也好，成人也罢，当高飞的风筝摆脱了遥远的功能性、工具性用途，它长久以来都为人们的情绪与思绪开启着同样“高飞”的向度，成为主体情感、愿望甚至是主体性本身的寄托与投射。

无人机：人的延伸

同样是进入日常生活又能向蓝天高飞之物，高度凝聚着科技理性的无人机却极少成为人的寄托，而更接近于“前游艺”阶段风筝的功能性、工具性角色，是“人的延伸”。麦克卢汉说，媒介即人的延伸，在某种意义上，无人机就是人以视觉能力认知世界的新媒介。

在非民用的无人机表演场景中，自带灯光的无人机编队经过程序控制，在夜空中排布出规则的文字或图案造型，成为仪典中被看的对象。但民用无人机在绝大多数场景下的主要角色，都不是看的对象，而是看的工具、移动的视点。在起飞、降落和空中自拍的阶段，无人机会被注视，但在定位、取景、风光摄影等过程中，人们注视的都是操作屏幕中的景物以及自身与景物的空间关系。放飞无人机与放风筝的迥异之处在于，重要的不是看放飞的对象——无人机，而是通过无人机看世界、看自己、看自己与世界的关系。

更重要的是，作为视点的无人机是居高临下的，自由移动的，充分摆脱了肉身与肉眼的限制，因此是人类视觉能力的极大延伸。与地面平视的限知视角相比，高空俯瞰的无人机开启了相对全知的所谓“上帝视角”，以“升维”的视域建构起更大的视觉权力。这种高空中的“上帝视角”与登高望远还不同，它不是固定的，而是能够通过经纬度位置、高度位置、俯仰角度的灵活变换在三维空间中实现充分的运动自由。

作为人之延伸的无人机不仅提升人的视觉能力，而且在全新的视觉实践中深度卷入人的主体性与能动性。放飞无人机的乐趣与成就感绝不仅仅在于拍摄出的影像成果，而且在于历时性的拍摄全过程。从起飞、爬升、寻找合适的视域，到捕捉拍摄对象、构图、按下快门甚至是视频拍摄过程中的轨迹与景深切换，哪怕是自动化“一键短片”摄像的构思与选择，直至返航并平稳着陆，作为移动视点的无人机始终与人的操控密不可分。如果说常规摄影的关键在于把握某个顷刻，那么无人机航拍的关键就在于沉浸于并把握某组时间的序列，这是拍摄主体全程性的深度参与与投入，与主体的能动性充分交缠。

因此，就物与人类主体的关系而言，风筝与无人机都起飞于日常性的大地，又趋向异于日常性的天空，演绎着大地上的主体对于“放飞”的渴望；然而风筝更多关涉着主体的某种寄托与投射，无人机则是主体性本身的扩大与延伸，这或许也是日常生活中除了真的坐飞机高飞之外，主体“放飞自我”的两种不同路径。

日常经验的陌生化

民用无人机不仅延伸了普通人的视觉能力与主体性，而且能够实现日常视觉经验与空间感知的陌生化，这也是玩无人机的魅力所在。

日常生活中的高山、高塔、高楼往往能提供相对新鲜的视角，但它们较为固定，且视线并非与水平线完全垂直地向下俯瞰。在网红的玻璃栈道上，人们得以透过玻璃真正鸟瞰足下的世界，直呼腿软。而无人机的云台能够自由调节拍摄的俯仰角，既能创造登高望远式的移动视点，又能90度垂直俯拍。

在绝对俯瞰的视角下，地面万物的透视关系都被改变了，高度不再显著，三维空间仿佛被压缩向二维，平常在地表不可见的高处平面都呈露在眼前，大地成为一片由众多局部表面组成的纹理丰富、质感各异的“表域”（surfacescape）。在无人机的垂直俯拍镜头中，规划有序的街区好像矩阵式的拼图，收获的田野仿佛灿烂的织锦，盐湖的沿岸浅滩宛如一层薄薄轻覆的奶昔……日出或日落时分，与地面形成小夹角的斜阳为大地上的万物拉出长长的投影，重新凸显出高度关系，更是为这片“表域”增添了新鲜的肌理。

无人机视角下的田野

无人机视角下的盐湖

高空中的视角依然遵循近大远小的透视原理，因而能上能下的无人机还能灵活调节大地影像的比例尺，构建起程度不一的微缩景观。俯拍的蓊郁林地竟像一方苔藓盆景，盐湖中的卤水与析出晶体有如菌落散布的培养皿，地广人稀的城镇聚落仿佛沙盘模型……“微景观”给人尺幅千里、包罗万象的新鲜感，平素遥远宏大的事物此刻都被浓缩到方寸之间，一览无遗，这也是对日常视觉经验与空间意识的陌生化。

就对空间的感知而言，无人机快速、自由的移动视点在一定程度上体现了中国山水画式的空间观照与世界想象，尤其在好山好水间，全方位无死角拍摄的无人机能让操控者产生“精骛八极，心游万仞”式的空间感知与自由创作。

法国学者德·塞托认为，“地点”（places）只是一种“瞬时性的位置结构”，“空间”（space）则涉及方向矢量、速度、时间变化等要素，要被置身其中的实践主体所激活。他强调，空间是被实践的地点，“实践”的一系列“行动”与“操作”，将体现地点法则的“在那里”（being-there）的物品转化为空间的生产。（德·塞托《日常生活实践1：实践的艺术》）直行，转弯，漫游，顾盼，仰望，远眺，侧身而过，破门而入……“栖居于大地”的我们有着日常化的空间生产模式，而作为人之延伸的无人机将人类的视觉实践延伸至空域，无疑开启了一种有别于日常经验的空间实践与空间生产方式。

而当日常经验被陌生化，“经验”事实上就更趋近于“体验”，成为新的有待沉淀与磨损的刺激。一次无人机飞行与航拍就是一番充满新意的体验与探索。这种未知、新鲜与体验感，或许也就是人们生于大地又向往天空，操劳于日常又向往非日常的缘由。