一代艺术大师齐白石晚年变法的深层次原因到底是什么？
借助学界近年来整理出版的新材料，齐白石研究者、齐白石曾孙女齐驸近期通过对20年代变法期间齐白石的京华生活进行考证，并以此切入点重新审视齐白石“梅”“菊”两种传统文人画题材，对它们在齐白石变法历程中的风格演变重新进行梳理分析，尝试以新的角度分析齐白石衰年变法的成果和动力。
本文为全文下半部分，分别对齐白石“梅”“菊”的变法前后的变化，包括对绘画技法与题诗意蕴进行梳理与分析。
梅花之变
齐白石曾说自己：“画梅花，本是取法宋朝杨补之(无咎)。同乡尹和伯(金阳)在湖南画梅是最有名的，他就是学的杨补之，我也参酌他的笔意。”早期除了杨补之、尹和伯对齐白石产生了巨大的影响外，齐白石也注重学习其他的前辈画家的作品。通过刻苦的临摹、严谨的双钩，不断的吸取前人画梅的经验，逐渐的形成自己的风格。
而在早年，齐白石的诗文中以及题画中，关于梅花的句子也多是偏重古味、传统意蕴的表达方式，如1902年以前所写的《过沁园呈汉查夫子》：梅花香处沁园东，深雪停车立晚风。愧我无长知己少，羡公三绝古人同。事经挫折形弥慎，诗有牢骚句欠工。客里侯芭应有梦，梦携诗稿拜扬雄。
再如拜师陈少蕃时的《画梅赠少蕃夫子》约1895年-1902年间：冰心玉骨雪肌肤，春占江南是此株。持赠先生消息好，莫叫幽奥寄林逋。
又有《题画梅》（1889——1902年间）：兴来磨就三升墨，写得梅花顷刻开。骨格纵然清瘦甚，品格终不染尘埃。
随后1916年的《梅花册页》中，齐白石的好友还将其创作特点误以为是临摹金农的结果，在这幅册页的题记中齐白石记述道，“予在长沙尹和伯处，借临杨补之画梅小幅，后方画此册，穿花出干略似补之，画局新奇，乃白石随心造作，汪君谓予临冬心册，非也…”他自己随心所做却被他人误认为临金冬心，由此可见这一时期金农的梅花对齐白石的影响是较为显著的。
（图一）齐白石，《墨梅图》，纸本，1917年，北京画院藏
在不断对前人画梅的临摹和学习中，齐白石逐渐开始走向了自我风格独立道路，在这一过程中，对齐白石起到亦师亦友的推动作用的陈师曾曾在齐白石1917年所画的《墨梅》（图一）中有如下题诗。
齐翁嗜画与诗同，信笔谁知造化工。别有酸寒殊可味，不因蟠屈始为工。心逃尘境如方外，袍裹清香在客中。酒后尝为尽情语，何须趋步尹和翁。
可见此时齐白石还是在临摹伊和伯的梅花，正是在这一年陈师曾还曾赠诗于齐白石“画吾自画自合古，何必低首求同群？”劝他勇于走出前人的影响，开创属于自己的风格。正是此时他开始决意衰年变法，这张天津博物馆藏1919年的《梅花轴》（图二）中题写了一首年前1918年的旧诗：小驿孤城旧梦荒，花开花落事寻常。蹇驴残雪寒吹笛，只有梅花解我狂。
（图二）齐白石，《墨梅图》，1919年，天津博物馆藏
此时正是艺术变革开始之际，齐白石所承受的自我否定与重建过程是艰难而困苦的，个中辛酸寂寞自是难以为外人所知的，不过我们还是能通过这此诗得以窥见一二。诗中体现的是一片萧索旅途之境，进退维谷之际甚至让曾经的梦想也有些许的荒疏，生活的困苦一如“花开花落”般不过是寻常之事，而就在这一片严冬的孤寂中，惟有梅花才能体会艺术家不为人知的品质与坚持，此刻梅花成了齐白石倾诉愁苦的朋友。
1919年是齐白石艺术生命的重要转折点，生活诸多不顺加之对市场潮流应对之困，绘画技法的变革不仅是发自齐白石的内心真诚需要，也同样有着现实需要的考量了。在变法过程中齐白石恪守了艺术自我创新的精神，而在变法中取得的点滴进步也让他更加肯定了正在坚持的道路。后来齐白石在回看这年的作品时，曾题记“如此穿枝出干金冬心不能为也，齐濒生再看题记，后之来者自知余言不妄耳”，足见齐白石对此时变法的艺术自信（图三）。
（图三）齐白石，《梅花图》，纸本，1919年，广州市美术馆藏
早期齐白石画梅多以白梅为主，墨色清雅，梅花常单独出现，与其他事物搭配并不常见。主题大多是文人画传统寓意，以梅花的高洁、寓意自己的高洁，在技法和精神内涵上承袭前人较多。
从已掌握的图片资料来看，1926年左右齐白石已经完全将此前清淡雅致的白梅转化为红花墨干的形式，而梅花所蕴含的内涵意蕴也开始发生了转化。通过几年变法的尝试与探索，齐白石在梅花题材的形式变化显著，较之于此前的墨梅，1924年左右红花墨叶的特点已然显现出来了。虽画作已不存，但这一时期他的诗境的变化可以看出一些端倪，几首《红梅》诗如 “闲将古昆剩丹霞，著作眼前枝上葩”，又如“灼灼丹光姑射砂，东风吹得上梅杈”，艺术家将古昆仑上的丹霞之红，画于眼前枝上，又借东风之手将姑射山的红砂吹上枝头，不难看出诗中情趣与早年同类题材一味的孤寒荒疏之气大相径庭了。再如《红梅图》的题诗：东风无意到深林，吹放胭脂出色新。若与千红较心骨，梅花到底不骄人。
更是给人留下强烈的色彩印象，诗中喷薄而出富有冲击力的红色视觉效果和此时期大量出现的红梅绘画作品可谓相得益彰。
齐白石在变法过程中，也并非一蹴而就地与过去彻底决裂，他的衰年变法是一个漫长而反复的过程，表现在笔墨技法和诗文抒发上均是如此。在《白石诗草》中，1925年齐白石的一首红梅诗便能体会此中意味：本真不易入时夸，故买胭脂点点加。老干著来方态度，众中看去始参差。冰颜却厌雪同色，绿萼犹嫌玉有瑕。开到东风铁骨在，诸君莫误认桃花。
品味此诗，再对照这一时期的绘画作品，变法中齐白石复杂的心路历程便可见一斑了。诗中阐明了绘画上的变法因由，他认为早年的“本真”墨色难以“入时”，所以那时在形式上他采取“胭脂点点加”以求“众中看去”的变化得以迎合当时的审美风尚喜好。但是在艺术家的内心，仍然以为其冷逸的“铁骨”犹在，不希望他人因其艺术表象的改变，而误认自己真是温暖东风里的夭夭“桃花”。
（图四）齐白石，《梅花图》，纸本设色，1928年，北京市文物公司藏
1928年前后，在此前的变法基础上，齐白石开始在绘制梅花的枝干时使用较为鲜明的点苔技法，并在此后一直沿用。简练强烈的色彩对比，点苔的墨点打破了线条的连贯，从而丰富了枝干的变化，至此标志着在齐白石红花墨叶的变革中（图四），梅花以“红花墨干”形式的技法革新进入了成熟期。
（图五）齐白石，《春风图》，纸本设色，1937年，私人藏
1937年这幅《春风》（图五），一位老人对梅独立，梅花开枝头预示着春风的即将到来，梅花所带来的是春“消息”。虽是古意新画，但画面中的意境已经与此前所画梅花的孤傲、清幽或素雅淡泊的趣味有了很大的区别。过去那种带有鲜明传统文人画中梅花的符号化倾向的元素如冷逸、幽寂、孤愤、荒寒被一扫而净，取而代之的则是一种健康积极，充满蓬勃朝气的新画风。
（图六）齐白石，《梅花石头绶带鸟图》，纸本设色，1943年，北京市文物公司藏
齐白石晚年变法之后从画面的对象来看，八哥、喜鹊、绶带鸟和蝴蝶这几种动物是齐白石画梅花搭配最常见的选择，它们都是象征着美好的传统元素。1943年的《梅花石头绶带鸟》（图六），将“梅”“绶”谐音使用，再配之墨石以为“坚固”之意，题款直书“眉寿坚固”四字。《诗经·幽风》中《七月》篇有“为此春酒，以介眉寿。”之句，“眉寿”意谓人年老时，眉毛会长出几根特别长的毫毛，为长寿的象徵。《仪礼》中《士冠礼》有曰“眉寿万年，永受胡福。”所以本画中的含义是眉寿得以坚固则能永享无穷福气之意。这种将充满吉祥祝福的寓意，通过谐音象形的方式突显了出来，成为了齐白石后期创作的一种重要手法。1951年的，《眉寿》图中（图七），鸟羽的造型就更加接近人的眉须了。
（图七）齐白石，《眉寿图》，纸本设色，1951年，陕西美术家协会藏
（图八）齐白石，《喜上眉头图》，纸本设色，1947年，朵云轩藏
再如1947年《喜上眉头》（图八）停落在梅枝上的喜鹊谐音即为“喜上眉梢”，镇江博物馆藏有清代李鱓所绘《喜上眉梢图》（图九），齐白石此类作品当是对前人有所借鉴的。不过齐白石的喜上眉梢，喜鹊成对出现，红梅娇嫩可爱，整幅画面充满了欢快祥和的气氛，比之李鱓的前作大为不同，是一种顺应时代审美风尚的新的艺术形式。
（图九）清 李鳝，《喜上眉梢图》，纸本设色，镇江博物馆藏
反观齐白石早年《题梅花喜鹊画幅》中所写的“却嫌有雀常来去，飞上枝头总损花”（ 《白石诗草》（甲子并乙丑）1924——1925年），此时的意趣也是大相径庭的。
由此可见变法成熟期之后，齐白石在绘画技法与艺术创作的主观性上均有了重大转变。这种转变构成了后期齐白石艺术所呈现出的中国传统绘画新的独特艺术面貌，将传统意涵中的梅花所代表的野逸清高之情，逐步转化为一种对典雅、美好的人生寄语之意。
菊花之变
菊花在中国传统文化中一直是被看作具有特定寓意的花。早在西周的《礼记》里就有“菊有黄华”的记载，而《离骚》中的名句“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，使得在我国文化的早期阶段，菊花便被赋予了高洁出世、不染凡尘的意味。《楚辞》中更有“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”之句，菊花洁身自好、不趋炎势的节操的形象得到确立。此后采菊东篱下的陶渊明“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰”，更将菊花与高洁之士的人格联系了起来。齐白石早年的菊花题材多出自此类意蕴，《咏菊》、《疏篱对菊》两首便是承继此意：爱菊无诗自取嘲，长安人笑太无聊。花能解语为吾道，好在先生未折腰。——《咏菊》西风吹袂独徘徊，短短秋篱霏草衰。一笑陶潜折腰罢，菊花还似旧时开。——《疏篱对菊》
在齐白石的作品里菊花和梅花一样是存画较多的题材，其技法和内涵的变化也和梅花有着类似之处，红花墨叶的形成过程中，菊花也是其中代表性的题材之一。
（图十）齐白石，《墨菊图》，纸本，1894年 ，辽宁省博物馆藏
齐白石在早年学习临摹阶段，常以前人的墨菊为主，学徐渭、八大居多，菊叶垂聚，花朵簇拥，有种别样的生机。特别是大笔所刷的菊叶和线条繁复的花瓣对比，颇有一种飘逸之态，清姿逸态淋漓尽致。对比徐渭和八大的菊花画法，能清楚的看到其中内在的相似性（图十）。在此期间他也偶有其他种类的尝试。如下图，应友人之邀所作的宋人粉本摹本（图十一）。
（图十一）齐白石，《清贡图》，纸本，1909年，北京市文物公司藏
不断的学习总结使得齐白石1919年之前的菊花样式带有明显的前人风格，在墨笔和构图上，有奇突之趣，用笔则追求刚劲兼浑朴。枝叶挺健稳重往往显示出菊花在秋末搏斗寒风，经霜不凋气韵，流露出了作者对于徐渭八大特有的那中豪迈崛强、磊落不羁的个性的肯定与激赏。下图这幅北京文物商店1919年一套册页中的菊花就题款“餐其落英”（图十二），笔墨技法和题款含义上我们都能看到这一时期齐白石的菊花题材的文人主旨，追求菊花的笔墨意趣和传统文人对菊花寄予人格化的洁身自好和隐逸的内涵。
（图十二）齐白石，《落英图》册页，纸本，1919年，北京市文物公司藏
（图十三）齐白石，《菊鸟图》，纸本，1920年，中央美术学院藏
而这幅藏于中央美术学院的《菊鸟图》（图十三），是1920年齐白石应陈师曾之邀为赈灾筹款而做的，出于这个目的可想见本画在创作上应当是完全处于齐白石的本心。画面风格整体气质还是延续的早前八大一路的“冷逸”之风，而画幅上的两首七绝更是直抒他内心对于艺术创作的真实感受。其一：好鸟离巢总苦辛，张弓稀处小栖身。知机却也三缄口，闭目天涯正断人。其二：老萍对菊愧银须，不会求官斗米无。此画京华人不要，先生三代是农夫。
1919年再次来到北京，市场的“冷落”让齐白石备受煎熬，在此他自比离巢好鸟，却无奈他乡栖身、求生艰难，只得将他所深谙的艺术之“机”深藏内心，三缄其口知音难求的时候，唯有好友陈师曾面前他才能吐露一二。另一方面对于京城的门派之别，因为自己的出身而遭到艺术上的不公正待遇，他也颇有抱怨。同时期另一首《家园黄菊影本》中也能看到这种面对世俗的类似微词：香清色正好幽姿，种向深山孰得知。太息此花非昔此，牛羊常有触篱时。
齐白石这一时期的锐意变法，菊花题材也采取了大刀阔斧的改变，以至于“此花非昔比”，无奈牛羊常“触篱”，但他仍然坚定的继续自己的变法之路。
（图十四）齐白石，《墨笔菊花图》，纸本，1920年，天津博物馆藏
不断的创作探索中，齐白石加入了对菊花客观的观察和写生，让对真实物象的观察融入到了早前临摹所建立起来的冷逸范式之中，逐步确定成为极富特色的齐家样。这种写生的影响是显著的，如这幅天津博物馆藏1921年《墨笔菊花卷》（图十四）。
题款“余尝见时人画菊，叶大过于掌花，粗过于盆，余以秀雅为之方不失此花冷逸之气…”这是通过细致入微的写生之后，齐白石对时弊的反思。画中白菊千叶万瓣繁复多姿，花头如球布置张弛有度，“秀雅”之情隐现。整幅作品将人淡如菊的艺术品质通过精妙笔法、谨严结构和逼真写真变现出来。 在另一方面，大胆的用色成为了这一时期齐白石变法菊花的重要标志。下面两张1920年所画的菊花图就能够看到这种变化（图十五、十六）。
（图十五）齐白石，《秋色图》，纸本设色，1920年，北京市文物公司藏
（图十六）齐白石，《花鸟草虫四屏》，纸本设色，1920年，荣宝斋藏
与此前笔墨尚简、意趣清淡相异，画面引入了丰富的多种元素，菊花造型大气洗练，素色的菊花叶与饱满的花朵构成了充满张力的艺术表现形式，与这一时期对吴昌硕的学习借鉴有了密切的关系。
变法过程中，色彩上在菊花中着以藤黄、紫色等纯度较高的颜料，以浓淡相宜色泽相融的笔触勾勒，显得沉稳而生机勃勃，远不似此前画中菊花的清冷高洁出世之姿；内涵中也出现了开始以菊花意喻秋天，和老来红同一画面，“延年”之意也有所流露了。如其诗《菊.老来红》：参差落木过西风，菊到开时万木空。雪正欲寒霜又冷，同侪只剩老来红。
（图十七）齐白石，《菊石图》，纸本设色，1923年，荣宝斋藏
整体画面的视角观感传达出一种逸而不冷、艳而不俗的艺术气质，这种风格的出现无疑成为了此后齐白石此类题材的主要基调。在1923年荣宝斋所藏《菊石图》（图十七）中就有了较为显著的红花墨叶的特点，虽然对比不及此后作品的强烈，但墨色对比之前浓郁许多，花大叶小的特征也开始成为惯例而一直保持。
1924年有诗《红紫菊》（甲子作）：一阵秋风过小院，檐前丛菊傲霜华。千红万紫春花好，无福能知有此花。
这一阶段时期也写了众多“紫菊”“黄菊”“白菊”等诗，比之早年的“残菊依旧卧薜萝”“瘦菊秋深佳色温”“客里秋深菊叶黄”等句似大有不同。此时齐白石的诗中，富有色泽的菊花也一改早年清幽耐寒，孤独自赏的气质，转而散发出一种生命的温度和韧度，常常充满了一种沉静温和的气息。比如1924—1925年间的《菊花》：黄金从来有价，白玉自喜无瑕。多谢秋风得力，一齐吹到吾家；《菊（九日画）》：又是秋风上鬓丝，折花须则正开枝。帽檐不碍周围插，黄菊明朝已过时。
（图十八）齐白石，《丛菊图》，纸本，1922年，湖南省博物馆藏
当然艺术探索中的徘徊也还是有的，比如湖南省博物馆藏1922年《丛菊图》（图十八）题“西风何物最清幽，丛菊香时正暮秋。花亦如人知世态，折腰无份学低头。”此幅画面构图繁复而饱满，其寓意仍是主要强调不折腰的人格与气节，可见这一时期齐白石在创作主题上仍然有所反复。1924年中国美术馆藏《墨菊蟹图》（图十九）题诗“重阳时节雨潺潺，三五花蔬院不宽，老欲学陶篱下中，种花容易折腰难”，菊花所传达的仍旧是秋天、傲霜等含义。
（图十九）齐白石，《墨菊蟹图》，纸本，1924年，中国美术馆藏
1924年左右的这首《红菊》里，齐白石以菊花自寓，也调侃了自己变法后爱用红色的因由：黄花正色未为工，不入时人众眼中。草木也知通世法，舍身学得牡丹红。
1925年之后，菊花题材的画面中，红、黄等鲜艳色彩与黑色的强烈色彩对比形式固定下下来，各种物象的搭配也渐渐增多，如草虫、群鸡，螃蟹，麻雀，甚至是豆荚等果蔬都曾与菊花出现在同一画面内。
（图二十）齐白石，《秋声图》，纸本设色，1940年，首都博物馆藏
首都博物馆的一张1940年的《秋声图》中（图二十），齐白石更是将菊花、老来红、蝴蝶知了、蜜蜂、蟋蟀统统放在一起，共同组成演奏了一场别开生面的“秋之声”。其情其景热闹非凡，全无秋霜孤寂的气息，满篇满纸都洋溢着旺盛的生命活力与蓬勃的生活热情。
1942年首都博物馆藏菊花题款为“常年长寿”，至此以后齐白石常常以菊花作为长寿祝寿的象征，“菊酒”这一经典搭配也成为了最常见的一种齐家样。菊酒的传统可以追溯到南朝时期梁的宗懔所著《荆楚岁时记》：“九月九日宴会，未知起于何代……今北人亦重此节，佩茱萸，食饵，饮菊花酒，云令人长寿。”从那时起中国人便相信菊花酒能使人长寿。南朝檀道鸾《续晋阳秋》里记载的，陶渊明在家中东篱下弹琴赏菊时，忽然想要饮酒，恰好有一白衣使者挑担前来送酒，于是立即畅饮，并写下名诗《九日闲居》，其中有“酒能祛百虑，菊解制颓龄。”句，使菊酒所被赋予的长寿幸福的含义。齐白石的《红菊花》（1941年-1944年间）即是取此意：半是仙家半画家，醉余烧鼎炼丹砂。丹砂误作胭脂用，化作人间益寿花。
（图二十一）齐白石，《秋声图》，纸本设色，1943年，天津杨柳青春画社藏
长寿、幸福、吉祥是晚年齐白石的渴求《菊酒》（图二十一）也就成为他常画的题材。此幅画中菊花以洋红勾瓣，又以淡红罩染，花朵浑然一片但又富有层次。菊叶与花瓣笔法大不同，墨勾淡染，纵逸豪放，篆笔写就的花篮，数笔间已形神兼备。
（图二十二）齐白石，《举酒延年图》，纸本设色，1951年，中南海藏
后期齐白石的菊花形式语言简约单纯，率直质朴，给人一种视觉的平直感，短线勾出，简单利落，绝无拖泥带水，色彩虽浓丽却雅致。这张1951年画给毛泽东的《延年益寿》（图二十二）颇能看到齐白石晚期的艺术倾向，作品里线条构成曲直转折一丝不苟，虽画花叶却劲健有骨，苍重沉郁，可能因为是送给重要人物，所以能看出下笔布局求稳重而略有呆板，但整体画面色彩明亮，艳而不俗。画面里满是热情的生命气息，齐白石笔下菊花已经完全脱离了早年淡泊明志的疏离情怀，转而成为了积极生活，幸福长寿的象征之物。
结语
从“梅”“菊”的变法历程可看出，齐白石对传统文人画的花鸟画题材，是从绘画技法与人文意象上进行了双重的变革。1917年陈师曾劝齐白石变法，1919年齐白石决意变法 ，1920年到1925年间齐白石从临摹、写生、求变到最终有了自己独特的艺术表现形式。齐白石自称的“红花墨叶”一派，实际上对是他晚年变法之后艺术特征的一种概括。而这种艺术特征一方面是在技法上受到了吴昌硕的启发，将金石味引入作品中，但齐白石并没有止步不前，他继续在吴昌硕的基础上走出了自己的特色。在不断的变革中，画面由繁入简，剔除一切复杂的元素和多余的笔墨。色彩上对比强烈，去除中间过渡色，强烈的色彩对比带来了更显著的视觉冲击力，而这种对比除了红黑，也有黄黑、紫黑等。另一方面，梅花从“冰心玉骨雪肌肤”“品格终不染尘埃”到“ 吹放胭脂出色新”“喜上眉梢”，菊花从“香清色正好幽姿”“餐其落英”到“舍身学得牡丹红”“菊酒延年”，这种变法前后的鲜明色彩差异是显而易见的；同时齐白石通过诗文题字，赋予这两个题材在内涵寓意上的转变，从承袭传统文人的意趣逐渐转向更加注重画家自我的真实感受。这种变革体现了时代审美风尚的发展，顺应了新时代社会变革之后日益增多的市民阶层的精神需求，同时也是齐白石对生活、对内心自我的真实反映。
齐白石以其“画吾自画”的独立思考之精神，积极应对时代之变，以明确的艺术风格和蕴含在其中的丰富精神内涵，使他的写意花鸟画走进市民大众，开创了一种贴近生活，充满意趣的人文艺术新风貌。1956年，黎锦熙和齐白石四子齐良已合编《齐白石作品选集》时，齐白石作序道：“国内外竞言齐白石画，予不知其究何所取也。印与诗则知之者稍稀。予不知知之者之为真知否，不知者之有可知者否，将以问之天下后世。” 今天当回顾齐白石的诗文绘画作品时，我们都希望能更全面地认识齐白石，“真知”齐白石。
（本文标题为编者所改，原标题为“画吾自画——以齐白石“梅”“菊”题材为例再谈衰年变法”，此为文章下半部分。作者齐驸为齐白石曾孙女。）
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