一花一世界：中国艺术“小中现大”的智慧

本文为北京大学哲学系教授朱良志2020年9月29日在北大博雅讲坛所做讲座的整理稿，经讲者审定。

我今天讲的题目叫“一花一世界：中国艺术小中现大的智慧”。

我最近在北京大学出版社出了一本小书《一花一世界》，这本书我做了十几年。中国哲学和中国艺术之间的关系，它是我长期探索、思考的一个重要问题。我们做艺术理论研究的人经常会碰到它，它实际上很艰深，但是非常有趣。《一花一世界》是我一个初步思考的结果，现在拿出来供大家批评指正。

“一花一世界，一草一天国”，通常我们这样讲。到底怎么解释？有很多种探讨。具体到现实的艺术创造，有很复杂的表现。今天我就简单理理我自己思考这个问题的思路。

陶渊明像。

“一花一世界”思想在艺术当中，与其说受到佛教哲学的影响，不如说庄子哲学和陶渊明思想更有作用

我们经常讲“一花一世界，一草一天国，一叶一如来”等等，一粒微尘是大千世界，一朵浪花是浩瀚的海洋，“一”就是一切，一切就是“一”。我们经常讲“小中现大”、“以小见大”等等，这个问题实际上跟佛学有非常深的渊源。比如“小中现大”，就是盛唐时期翻译的著名佛典——《楞严经》卷二当中的四个字。

但我们中国艺术观念中这种“小中现大”、“以小见大”的思想是不是主要来自于佛经呢？恐怕还不能这样说。我觉得佛教哲学的引入，尤其在隋唐以后，中国佛教哲学的兴起，实际上刺激了老庄哲学的很多命题，使很多传统的问题得到深化。我在研究过程当中发现，所谓“一花一世界，一草一天国”这种思想在艺术当中，与其说受到佛教哲学的影响，倒不如说它主要受到庄子哲学和陶渊明思想的影响。“庄陶”在当中起到的极大的作用。

“一花一世界”，一朵微花就是一个圆满的世界。怎样理解这个问题，在艺术理论当中有很多角度，比如说讲典型概括，一朵小花它就可以概括一个世界。尤其在现当代的解释，它打上了西方艺术思想的影子。一朵小花可以浓缩世界无边的妙意，就像我们今天讲城市景观当中有微缩景观，我们能不能讲一朵小花是一种微缩景观呢？恐怕不能这样简单说。

在中国艺术观念当中，比如山水画“咫尺应须论万里”，山河壮丽，天下广大。又比如五代北宋以后，很多画家喜欢画竹子，“此竹数寸耳，而有寻丈之势。” 我们中国艺术讲究气势，讲究气韵生动，讲究动势。是不是可以从“势”的延传来说呢？我觉得可能也不一定能够囊括它其中的重要意思。

我们讲“一花一世界”的时候经常用象征比喻，因为我们中国长期以来有“比德”的传统。“梅兰竹菊”人们很喜欢，并不是因为“梅兰竹菊”很美，而是因为它是人品格的象征。中国的艺术有一种重品的倾向，“一花一世界”，是不是在一朵微花之中可以象征着人的那种道德的境界、道德的理想？有很多做研究的人，常常会从这个角度入手。    

日本十七世纪的诗人松尾芭蕉有一首小诗这样说：“当我细细看，呵！一棵荠花，开在篱墙边。”这一俳句是受到陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的影响。二十世纪日本非常有影响的专家铃木大拙，英文特别好，做佛教哲学尤其是佛教艺术方面的研究，他认为松尾芭蕉这首诗能够代表日本艺术精神的灵魂——这朵小花如此谦卑、如此圣洁，开在一个无人注意的地方，没有任何彰显的目的，简直有所罗门的光华。在一朵微花、一片细叶上都能看到永恒的存在。也就是说，微花细朵后面有一个附着，是某种精神（比如谦卑的精神）、某种道德境界的象征，又或者，是永恒的象征。这就是“比德”的思路。

郑板桥，兰石图。

与其说是形式创造的法则，认识世界的一种原则，不如说是人的生命存在的智慧

刚才我列的几个方面，都是对“以小见大”思想我们经常理解的进入角度。比如典型概括，小的可以概括大的，像郑板桥讲的“敢云少少许，胜人多多许”——“我一个小小的东西”，郑板桥喜欢画竹子、画兰花，虽然画面不复杂，但是他觉得有非常丰富的内涵，“胜人多多许”。又比如有人从浓缩的角度、从动势的角度、从比德的角度，来说这“以小见大”的智慧。

我感觉这可能都有，但是还不能够道出中唐五代以来中国艺术在追求“小中现大”或者“以小见大”、“一花一世界，一草一天国”中间的那种妙韵。

这种思想，与其说讲的是一种形式创造的法则，或者认识世界的一种原则，倒不如说讲的是一种人的生命存在的智慧。因为“一花一世界”讲微花细朵，讲片石勺水，一勺水也有曲处，一片石头也有深处，讲的是要突破那种知识的、数量的限制，因为我们有大、小、多、少的分别，这种高低尊卑、这种数量的观念，它是从知识的角度入手的。而实际上更重要的，中国艺术家是要在知识的背后来看生命内在的实质。

一朵微花就是一个圆满的生命，它实际讲的是一种意义哲学，讲的是圆满的一种价值。这种价值是不待别人给予，也不容卑视的那种内在存在。“一花一世界，一草一天国”，这“世界”、“天国”不是外在的知识，不是眼睛看到的或者听到的一个外在的世界，而是心灵体验的一个境界，是人所创造的当下此在的一种境界。

所以研究这个问题的时候，我觉得有三个关键词：

一、“无量”。“一花一世界”是没有数量，超越知识的。

二、“圆满”。它讲不圆满人生当中的圆满，讲残缺形式背后的圆融，讲空谷足音，讲生命当中外在无所达到、但心灵可以自在圆成的那种东西。

三、“境界”或“世界”。它是人当下创造的一个生命世界。

“无量、圆满、境界”，这是“一花一世界，一草一天国”所强调的根本的东西。

从“汉唐气象”到“宋元境界”，艺术越来越向精致玲珑发展，强调人个体独特的心灵感觉

从中国艺术的发展来看，北宋以来越来越追求小。但我们本来不是这样的。

我们早期的艺术思想、审美观念当中，“美”常常是和“大”连在一起的。古文考据，有一种说法叫“羊大为美”，这是功利上讲的；在《公羊传·隐公五年》当中讲“美，大之之辞也”；在《诗经》当中讲一个美人是“硕人”，司马相如讲建筑，讲“巨丽”之美；孟子讲“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，从广大、圆融，从内在心灵的充满中讲“美”的思想。

我们在《易传》当中可以读到：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序。”在秦汉之前的中国艺术观念和审美思想当中，非常强调这种大的体量。而实际上人的生命是有限的，有限的人生怎样能够追逐无限？在短暂的人生当中，我们如何有大的创造？在微不足道的人生当中，怎么能够扩展心灵，与天地万物浑然为一体。它讲的是一种人和世界同在，讲的是人要扩大胸襟气象。所以后来到北宋的时候张载讲“大其心”，我们提升自己的心灵境界，而达到广阔浩瀚的世界。

追踪中国艺术发展，我经常把中国秦汉以来的中国艺术分成两段，称之为“两个千年”——前一个千年，我叫做“汉唐气象”；另一个千年，北宋以来的发展我叫做“宋元境界”。这当然是粗略的归纳，但确实有一些不同。

“汉唐气象”强调的是一种博大的气势，强调的是对无限的渴望。我们看司马相如的《子虚赋》《上林赋》，真是像杜甫讲的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，有这种包裹天地、囊括古今的气势。那时候的艺术创造可以感到也是如此，比如汉代陶俑那种浑穆，秦始皇兵马俑那种博大、那种真人的意象，你都可以感觉出来艺术所呈现出的整体特点。

实际上中国艺术的发展，在中唐五代以后有比较大的变化，我把它称之为“宋元境界”。这种艺术越来越向精微化、细腻化、精致化发展，所谓精致玲珑。强调人的心灵体验，强调人个体独特的心灵感觉，强调要超越外在形式，因为天地无穷大，世间无穷大，人渺小的力量是无法把握很多的。这种艺术越来越强调在形式之外来追求它内在的妙韵，就像九方皋相马一样，在骊黄牝牡之外去追求那个韵。艺术要脱离形式，甚至要追求人的真实生命的感觉。

就是说有一种思想，比如“幻”的哲学，渐渐在艺术界产生影响。比如我们画一个山水，往往不把它当做山水；我们画一个花鸟，往往不是花鸟。它是要传达在山水、花鸟之外的那种韵味，所谓“山非山，水非水，花非花，鸟非鸟”。

我们越来越看到，中国艺术的发展当然不能说没有大，比如我们现在看到故宫就很大，颐和园就很大，但是总体来讲，这个时候对于艺术的精微化、体验化方面有非常充分的表现。

从盆景、篆刻到园林，都讲求在小世界中有大的期许，注重内在的心灵体验

比如说盆景，这个应该是从唐代的时候就有了，但到北宋以后，渐渐为人们所重视。它的产生跟我们追求“生意”的哲学观有关系，在案头放一个小小的盆景，栽一两棵古梅或者古松，放一些石头做假山，有一些水，养出来一些青苔绿意，就成为欣赏的对象。“栽来小树连盆活，移得群山如坐青”，栽一个小树连盆子都活了，把群山移到我的案头，“如坐青”，来感受这种绿意。在一个小盆景当中，在一个小世界当中有大的期许，要表现它那种独特的生命追求。所以在盆景当中我们往往看到枯枝当中有一两点绿叶，青苔绿意，追求所谓“百千年藓著枯树，一两点绿供老枝”的感觉。枯干虬枝，但是绿意盎然，虽小犹大，方寸天地，要放眼世界。

篆刻更是如此了，中国的印章、文人印作为独特的心灵表达，要到明代中期以后。但是明代中期以后篆刻艺术发展，以秦汉印为它最高的理想境界。那么秦汉印是一批工匠，大多数是无名工匠，雕刻出来的，它要追踪那种古朴、原初的韵味。这种方寸天地中要表现的东西是非常丰富的。

在研究明代大艺术家文征明书画艺术的过程当中，他有一句话给我印象特别深，他说“我之斋堂，每于印上起造”，我造这个斋堂，最主要的智慧来自于篆刻，来自于篆刻的启发，来自于方寸天地，以小见大，乾坤都归入这一片石中。“西泠八家”的领袖，清代的丁敬讲“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云”。这两句话清代中期以来常被作为中国印章最高的审美理想。篆刻叫“思离群”，有一种超脱形式、超脱俗韵的追求。心灵的舒卷像“岭上云”，像山间的云卷云舒，缥缈无定，把自己的情愫融到其中。

拙政园，蕉石。

至于中国艺术独特的形式，可以说涵盖了中国艺术全部奥妙的园林艺术则更是如此。园林艺术早期的发展，特别追求体量的是汉代皇家的园林。包括那些非常有地位的人，他们做园林都追求很大的体量。但是到了唐代白居易的时代，小园开始引起人注意。白居易讲“小亭也有月，小院也有花”，一个小小的空间当中也可以贮藏我圆满的心。

到北宋时期，像晏殊的《浣溪沙》所言：“一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”“小园香径独徘徊”，是园林艺术在北宋以后重要的指征性的内涵。小园的妙韵我们经常可以从园林的名字当中看出。就像北京大学的勺园，本来是明代末期米万钟的园子。有一个景点叫“勺海”，一勺水就是茫茫大海。又像无锡太湖边的蠡园，“蠡”就是“瓢”的意思，就是一瓢水。南京有芥子园，一个芥菜籽一样，佛经当中叫“芥子纳须弥”，须弥山又叫妙高山，我们想象中佛居住的地方。须弥芥子，一棵芥子可以纳须弥。又比如说扬州很多园林的命名，片石山房，“片石”，形容它小；扬州还有一个棣园，“一个芦苇”，都是形容它的小。  

但是小中有大的期许，“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”。苏轼这两句诗，一个亭子在这个地方，人坐于其中，空空如也。那么“坐观万景得天全”，能够把天地无边的景色融到自己的心目中。当然不是指眼睛的看，当然不是把无限的景色融到眼前，而是在心灵中的一个体会。“江山无限景，都聚一亭中”，无限的景色都聚到一个小亭子当中，景色怎么可能都一起归拢来，是讲你心灵的那个放旷远大，所谓“乾坤一草亭”。所以中国的园林特别强调有一句话叫“但教秋思足，不求明月多”，就是要表达自己内在的心灵体验，而不是追求体量上的博大。

每朵微花都是圆满具足的世界，“道”是无大无小的，不可以做量上的分别

我记得苏州网师园中有一个亭子叫“月到风来”，如果心灵体会到了，就“月到风来”。“月到天心处，风来水面亭”，能把世界的妙韵在心灵中体验出来，所以他讲的是一种体会。

我们在绘画当中可以感觉到，山水画的发展，比如从唐代到北宋初年的时候，特别强调所谓全景式的山水，但是后来山水的面貌渐渐发生变化了。小景山水开始多起来，册页开始多起来，像有些画家一抹山影就是山水连绵，花鸟画当中则叫折枝，画一枝很小的在画面当中，它要囊括很多内涵。

中国艺术的发展，我们刚才讲宋元境界强调心灵的体验，强调剥离外在的形式，追求精致化、玲珑化，所谓“但教秋思足，不求明月多”，这种念头越来越浓。

大、小、多、少，表面上说的是数量、体量，内里其实是包含着艺术家超越困境的期许。所谓困境，是指人常常在知识的牢笼中，心灵不能得到舒展。

石涛，兰。

倪瓒是我特别喜欢的元代画家，他有一首题兰花的诗这样写道：

兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍暖，春风发微笑。[1]

一朵兰花在高山大川中间，它倒影自照，没人知道它。“无人作妍暖”，“妍”是美的意思，没人觉得它美；“暖”是没人爱它，没人喜欢它。而它照样在春风中荡漾微笑。

实际上我这本《一花一世界》就是从这首小诗进入来讨论的。每一朵微花都是一个圆满俱足的世界，都是意义的世界。这种意义不是你觉得它有意义就有意义，它是要突破人知识的眼光、情感的眼光，来呈现出它真实的样态。

一朵微花就是一个圆满的世界，这里我讲其中涉及的三个方面问题：

首先，数量问题。微花是“兰生幽谷中”，它是微小的，它是在高山大川中间一朵白色的兰花，似有若无，它的香气似淡若浓。它是小的，实际上中国艺术很多的观念，讲世界中实际上何人不小？在浩瀚的世界中，人生是短暂的一瞬，恒河沙数，世界中每一个存在都可以说是小的。人类在小的命运中，在有限的存在中，追求无限，追求大的智慧，留下非常深的印迹。这种“一花一世界”的思想，实际上就要解除大、小、多、少等等这种数量的观念，解除这种知识判分世界意义和价值的方式。

唐代的赵州大师，是禅宗非常著名的大师，有一个弟子问他，什么是“道的大意”？赵州大师讲“无大无小”，我这里没有大，没有小。所以我们经常讲老子的哲学是道大、天大、地大、人也大，所谓“域中有四大”。老子讲“万物恃之以生而不辞，衣养万物而不为主”，所以它又可以称为是小的。老子讲最大的制是不分别，所以“大制不割”，它是不分别的。也就是说，“道”是无大无小的，不可以做量上的分别。

超越美丑的见解，一直是中国艺术发展中重要的思想，中国美学当中非常重要的命题

其次，是美丑的问题。

在这首诗中，你可以感觉到“无人作妍暖”——“妍”是美的意思，美丑，我们艺术是追求美的，怎样能看到美呢？中国早期思想当中就有很深的涉入。

在老子的思想当中，就认为美丑是一个相对的见解。天下人都知道东西是美的时候，那个丑就显露出来。判定美丑依据一定标准，是知识的判定，与人的欲望、情感等等是密切相关的。中国的思想有一种观念，大家印象应该比较深刻，叫“宁丑勿媚”，化丑为美，丑到极处就是美到极处。

有人说中国人的欣赏趣味比较怪异，欣赏畸形的东西。好端端葱茏的东西不去画，他会画所谓枯木寒林，画没有生机、没有生趣的东西。盆景艺术更往往是在枯木当中有一两点绿。中国人对美丑的思考，有他自己独特的角度。丑到极处就是美到极处，不代表中国人追求丑，而是要超越美丑的对比，没有美，没有丑。就像我们读《心经》有所谓“不垢不净”，“垢”是污垢，“净”是干净，“垢”就是丑，“净”就是干净，不美也不丑。中国艺术强调超越美丑的思想，意义上非常深刻。

《庄子·秋水》当中对此有非常细致的描绘，《庄子·秋水》讲秋水泛滥，河里的水都泛滥了，河神高兴无比，就咆哮着向前流淌。流到大海，他看汪洋恣肆的大海，他和海神有一段对话，他自己有一点自省。他说我开始以为，“天下之美皆在于己”，认为自己是最美的。我现在看到汪洋的大海，无边浩瀚，“乃见尔丑”，我突然之间感觉到自己的丑。它是从数量上来说的。实际上海神讲我自己在天地中间，就像一个小木石在庞大的山体中间，你不能用大小、多少这样的观念，或者美和丑简单的判分去认识问题。

超越美丑，一直是中国艺术发展当中重要的思想，关键是要追求内在那种真实生命的感觉，而不是表面的形式。

我们讲审美，讲真善美，人类文明就是追求美的历史。美的创造给我们带来更好的生活、更美的语言，比如诗；更美的艺术，美的建筑，美的园林，美的服装。美是人类追求的目标，但是美丑本身实际上是人的知识的见解。另一方面，我们也能感觉到人类打着美的名义，恣肆着自己内在的欲望，甚至疯狂地攫取世界的资源，造成人和自然之间的矛盾尖锐化。和田玉很好，但是和田那个地方现在很多都变成了瓦砾堆。我们什么东西都追求最好、最美，膨胀的欲望、自私的追求，带来了生命存在的一种困境。所以我们超越这种美丑的见解，在中国美学当中实际上是非常重要的命题。

在无上清凉的寂寞世界里，追求本真

第三是超越情感的问题。中国思想当中还有一个重要的观点就是“不爱不憎”，“兰生幽谷中，倒影还自照，无人作妍暖，春风发微笑”，其中“无人作妍暖”的“暖”就是一个情感的字眼，一个爱憎的选择。在“以小见大”、“一花一世界”的哲学当中，它实际上有一个倾向，就是要超越爱憎的情感，要追求一种无上清凉的境界。当然这并不意味它追求冷漠，而是要在寂寞的世界里归复本真。你看中国艺术中的寂寞，中国艺术的典型表征可以说是寂寞，要冷却人内在的冲动，陶渊明所谓“纵浪大化中，不喜亦不惧”，说的就是这个意思。

《庄子·应帝王》当中讲一个故事，列子的老师叫壶子，壶子是得道的高人，列子跟他学道很多年以后，他觉得并没有得道真的精神。有一天他遇到一个算命的人，非常灵通，叫季咸，可以预测未来，非常厉害，列子就给壶子介绍季咸，老师说你能不能把季咸带过来，让他给我算算命。有一天季咸过来以后，摸着他的手，他突然感觉到老师几乎没有脉象了，他出来就跟列子说，你的老师可能活不长了。后来列子见了壶子说算命的说你的身体要不行了。他的老师说，我刚才给他示之以地文，你可以再请他来帮助我看看，列子又请季咸过来看后，突然发现像广袤的天宇，季咸看老师又有脉象了，但是脉象特别广大，没有办法把握。列子回来又告诉壶子，壶子说我刚才给他示的是一种天壤之象，天的那种空旷。壶子说再让他来给我看一次，季咸又来看了一次，这次所示的是无天无地的综合之象，突然之间季咸感觉自己没有任何的边际，自己吓跑了，列子追都没有追到。无天、无地、无大、无小、空旷一片。这是一个大道和小巫的故事。    

列子回来以后，充分地领会了老师壶子这样的得道深邃的方面。《庄子》中有一些描绘，这之后，他三年不出门，“为其妻爨”，就是为他的妻子烧饭，本来肯定是不为他妻子烧饭的，男尊女卑，尊卑有序，这是改变了。“食豕如食人”，他喂猪就像喂人一样，没有人和动物之间的区别。“于事无与亲”，他做事没有亲疏，没有爱憎。本来重视外在的雕琢，也返归于内在的朴直。《庄子》讲这样的故事，就是要说明他的于物无所亲、不爱不憎的思想。

有限的人生，超越无限的追逐，超越永恒的念想

中国传统艺术中有一种根深蒂固的观念，就是在有限的人生中，要超越无限的渴望。对无限的渴望，实际上影响人的文化创造。中国古代以诗和艺术当中，对生命的思考是非常深的。有一种观念认为，生命本身就是一种困境，就像偶然飘来的一片落叶，落到这个世界中。我们所占的空间是如此小，即使你有华屋连片，但是相对于无边的世界来讲，你也只不过是容膝的地方。人的生命就像一只鸟儿，短暂地栖息在一个小树枝之上，所谓“人生居天壤间，若飞鸟栖枯枝”（曹丕）。

所以，在有限中来追求无限，是艺术中的较为重要的思想。当代美学家宗白华先生曾经讲，中国的很多建筑是开放性的，他讲天坛，和西方的教堂就不一样，天坛和天地是汇到一体，在有限中间汇入无边的苍穹。

但是这种以“以小见大”的哲学，实际上最主要的方面之一，就是要超越有限和无限的知识对立。要把无限这个念头放下，人要有追求无限的念头，心灵的那种淡定就会受到影响，所以“江山无限景，都聚一亭中”，它并不是叫你把无边的景色都聚到亭子当中去，而是你要加入到世界的呼吸中。这个亭子就像世界的气场一样，你加入到这个世界的气场中间。

所以苏东坡有两句诗写到，“君看古井水，万象自往还”。“心如古井”，就是要宁静，没有躁动，这样的心灵中中才会有万象往还，不是外在的物质把握，而是心灵的通达透灵。所以超越无限的追求，归于心灵的淡定，是我们“以小见大”哲学当中一个重要的落实。

在这种思想中，超越人生的困境还有一个层面，就是超越永恒。关于永恒的念想一直是我们艺术当中追求的目的，在人的生命过程中，人生是有限的，如何寻求肉体的绵延，如何寻求精神的永驻，很长时间以来影响着文明的发展。如从东汉以来的炼丹吃药、追求长生不老、肉体永恒的风气，树碑立传追求功名永恒的风气，等等。

陶渊明有一首诗，是对重阳日的咏叹，重阳是重“九”，“九”是阳极数，所以两个“九”是“九九”，“九”谐音“久”，其中包含着“斯人乐长生”的念想。因为人们太喜欢追求永恒了，但在陶渊明看来，肉体的永恒、精神的永恒，都是虚妄的念想，如果说有永恒，那么永恒就在当下，就是自我生命的体验中。

赤壁怀古。

再说苏东坡《前赤壁赋》，东坡赤壁当然不是真实的古战场，他和朋友晚上驾小舟于江上，他吟着诗，有一个客人吹着洞箫和之，悲泣的声音在江面上回荡，如泣如诉，如怨如慕。东坡问他，你为什么如此悲伤，他说我想到历史，“月明星稀，乌鹊南飞”，就像这个晚上，但我们只是在这里游和看，古往今来那么多英雄好汉，就像曹操，当年破荆州，下江陵，顺江而东，那时候真是“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也”。英雄、历史如今安在？他们在什么地方？

客人说，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，实际上讲的就是大和小、有限和无限，他的悲伤就是有限的悲伤。苏东坡写《前赤壁赋》《后赤壁赋》就是要超越这种永恒的追逐，还归于心灵的安宁。所以“江上之清风，山间之明月”，就是他取之不尽，用之不竭的精神源泉，是我与客人共适——精神自适于其间这样的一个天地，解构了永恒的追求。

所以李白诗当中“古人不见今时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”万古长空，一朝明月，明月曾经照过他，照过我，照过古人，照过今人，也照到了我。看来天地本悠悠，山自青青水自流，永恒不是自己肉体生命的无限延长，也不是功名、英雄等等名利观念的永恒流转，而是要加入到大化流衍的节奏当中。永恒就在当下，瞬间就可以永恒。

实际上最主要的是没有瞬间，没有永恒。能够真正的从自己生命体验、生命关照出发，从外在赋予的、笼括自我的“大叙述”中走出，能从自己的“小叙述”中间出发，关乎自己的生命，就像陶渊明讲的，“斯晨斯夕,言息其庐”——“斯”是语气词，每个早晨都有晨曦微露，每个夜晚都有月在高枝。第二句的“言”是语气词，“息”栖息，“其庐”就是住的房子，它就是安顿我生命的地方，所以当下就是永恒，重视自己的心灵体验。这是超越困境的一个最重要途径。

诸法平等，一朵微花也有不容卑视，不待给予的无上尊严

“一花一世界，一草一天国”，一朵小花都是一个意义世界，一朵小花是有意义，有价值的，什么意义？不是别人给它意义，没有外在赋予它意义的时候，它便有了意义。

生命本身就是一种权利，天生一人自有一人之用，一朵微花都有不容卑视，不待给予的无上尊严。所以生命是平等的，去除大小多少、尊卑高下的观念，生命才有真正的意义。

石涛，苏仙赤壁游。

这里我想从中国艺术一些表述当中看它的思想。首先讲讲“无名”的观念。董其昌有两句诗说“曾参秋水篇，懒写名山照”。《庄子·秋水》讲的是齐物的哲学，超越大、小、多、少，超越物的高下尊卑的观念，融世界为一体。董其昌说，我看了《秋水篇》以后我就懒得去画名山那个图像了。

因为当人有名山的概念时，就有判分有名、无名的标准；有名与不名，就有美与不美的拣择，就有高下差等之分；有高下差等之分，就会以分别心去看世界，这样的方式会受到先入价值标准影响，在知识和美丑的分辨中，真实世界隐遁了，世界成了人意识挥洒的对象。董其昌从《秋水》中悟出的是，要超越一切知识的分别，打破人与世界之间的屏障，心与天游，画出自己真实的生命感觉。

所以无名的思想在中国艺术打下了非常深的痕迹，这可能从五代北宋以后这样的思想言传是非常清晰的。园林当中流行着一种观念叫“栽花不在名”，园林当中有很多花木，我们特别强调杂花野卉，“不在名”不是追求奇花异卉，有名的花朵，不在于那种高下尊卑的分别。这种思想在陶渊明那里就有清晰的展现，陶渊明有一篇他的个人传记叫《五柳先生传》，一篇阐述自己“活得像柳树一样”观念的宣言。陶渊明家族中，他的曾祖陶侃是一个大将军，是一个功勋卓著的将军，有很高的官位。但不是世家大族，是“溪族”，常常因为出身不高贵，为人所轻视，有人骂他“溪狗”。所以那个时代是讲究贵族气的，讲究世家风范，讲究“名”的。《五柳先生传》开始就讲“先生不知何许人，也亦不详其姓字”，名姓可有可无，来历一片迷朦，脱略宗法制度，放弃功名追求。这篇传记的一个主导思想，就是讲要活得像柳树一样平凡，抛弃高下尊卑的观念，这是影响人类文明发发展、影响人的生命质量的重要因素。

比如陶渊明诗中讲古代流传的一位叫荣启期的人，古书中讲，孔子曾经见到过他，这人活了九十多岁，长寿，他穿着兽皮衣服，戴着葛藤的腰带，怡然自乐，孔子问他，你过着这样窘迫的生活，你怎么快乐呢？荣启期讲，我有三乐，我身为人，高于其他动物，我感到快乐；我身为男人，又高于女人，我感到快乐；我身为长寿之人，高于其他短寿之人，我感到快乐。荣启期的高下尊卑观念，与陶渊明截然不同。陶渊明认为，这样的生命状态，即使活了很久，即使有身后名，也“一生太枯槁”了——你的生命并没有能得到很好的展现。高下尊卑的观念，影响人生命内在的价值意义。所以他对颜回“在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的做法也不赞同。

真正的典雅，是超越贵贱差等，与天地融为一体

这种“诸法平等”的思想，另一方面强调“物无贵贱”，世界的一切都是平等的，没有贵贱，人与人，人与万物都是平等的。“物无贵贱”是《庄子》中的话，意思非常丰富，我这里从神性的消减方面，说其中一些意思。

中国艺术的发展在唐宋以后，出现一种消解神圣性的趋势，神灵的世界，那个笼扩我的外在实在，拯救我的神秘力量，在艺术中落到了凡间。艺术中讲人的生命自己体会，自己拯救自己，没有一种生命之外的力量能够拯救我，艺术当中讲心灵透彻的悟才是最根本的，出现了一种无凡无圣的思想。所谓凡圣均等，蓬莱水清浅——蓬莱，道教中的圣山，就在我的眼前清浅儒学，没有凡，没有圣。

北宋以来，文人中有一种风尚，就是喜欢一种不知名的植物——菖蒲，很多养盆景的人知道菖蒲，这是非常普通的野草，绿绿的，是常青之草。文人们取来一些，放一些白色的小石子，放一些水，所谓清泉白石一家法，成为超越凡圣差别的视觉语言。中国艺术从陶渊明之后，越来越强调“野”，有一种重视“荒野”的倾向。这个“荒野”就像陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，艺术家热衷于表现所谓“篱下之物”。

清 金农 梅花图册之一。

我们看清代金农画梅，金农的梅作，多为“篱下之物”，突出篱墙外的特点，拓展了陶渊明开启的荒村篱落的美感世界。他画的多是江路野梅、山村野梅，是荒野。这种荒野当然不是重视郊外，重视大自然，就像美国哲学家罗尔斯顿讲的那种荒野的哲学。他不是讲对野性或者文而不野的东西的推崇，他强调是人的真性，强调要破除物有差等、人有尊卑的观念，呈现出生命的真性。

比如说“典雅”这样的观念。我们早期的典雅强调的是典正、典范，它是一种权威，才成为经典。还有文雅的趣味，所以典雅意味着典正、经典、文雅、典范，强调影响别人、垂范后世的准则。但是“典雅”观念到宋元以后发生了很大变化。

我这里讲《二十四诗品》当中的“典雅”观念，“典雅”品说：

玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿荫，上有飞瀑，落花无言，人淡如菊，书之岁华，其曰可读。

“玉壶买春”，“一片冰心落玉壶”，晶莹玲珑的酒壶买酒，买了好酒和好朋友在一起，“赏雨茅屋”，在茅屋里一起赏雨。来的人都是有很高修养的人，“左右修竹”，环境又是这样美好。“白云初晴，幽鸟相逐”，大自然一片清新气息，我带着一把琴在松树下，“眠琴绿荫”，想去弹，但是山水自然的音韵实在太美了，我把琴放在枕头下面，所以“松风流水天然调，抱得琴来不用弹”。我看落花、听飞瀑、感天籁之音，我融汇到世界中。这真是落花无言，人淡如菊，一切的人世间高下尊卑、尊崇鄙吝的观念，在我此时此刻的心灵中，荡然无存。生命是短暂的，但是又是非常美好的，“书之岁华”，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。时光荏苒，一切都在流动，但是有一些不变的东西，有一些世界中最美的东西，那是契合我心灵当中大的节奏。这种“典雅”实际上强调的是人放弃情感知识的拘束，融汇到世界中，在无所限制的境界里自由地翱翔性灵，而不是高贵、权威和经典。

大成若缺，不圆满人生中的圆满

我们哲学当中讲月印万川、处处皆圆，“小中现大”“以小见大”“一花一世界”，这样的命题，其实讲的是人生价值问题，讲的是生命意义如何追求，讲的是一种在不圆满的人生怎样达到圆满，在残缺的世界中怎样追求心灵的安宁。所以这种哲学，月印万川，处处皆圆，讲的是人心灵的充满圆融，从而体会到这个世界的妙韵。我这里讲两个小问题：

首先讲“大成若缺”的问题，老子讲“大成若缺”，“成”是圆满，“缺”是不圆满，最圆满的东西看起来又像是不圆满的，老子这句话的意思，跟“大巧若拙”等等表述方式是一样的，“大巧若拙”就是要你超越巧和拙之间知识的分别。“大成若缺”意思也要超越圆满和残缺这种分别，最圆满的东西看起来好像不圆满。你必须要超越这种圆满和残缺的知识的相对，你才能有真正的圆满。这个意思绝对不是讲对残缺美的提倡，不是西方美学当中断臂维纳斯的那种残缺美。所以这种残缺的思想在中国艺术当中留下了非常深刻的印象，不仅我们篆刻当中，刻章那个线条如果太滑，圆而润滑，太过于流溺不好，边界弄得太圆滑也不好，这当然是形式上的。最重要的是强调放弃这种圆满的追求，你才能追求到真正的圆满。

苏轼 枯木竹石图。

就像中国艺术当中有一种大家非常熟悉的“枯”，最近苏轼艺术展正在故宫举行，苏轼不是一个有名的画家，但是他画过很多枯木竹石。元代倪瓒的“寒林”和苏轼的“枯木”，合在一起“寒林枯木”，成了中国艺术典范的形式，为什么要重视这样的东西呢？为什么好好葱茏的东西不去画，满眼绿色的东西不去注目，而是要画这种枯槁的东西，就像“留得残荷听雨声”，为什么那样重视残荷呢？白居易、李商隐都有大量的诗写这样的，实际上最主要的目的就是要人突破那种生成变坏的外在世界的表象，来追求那种真实性灵的传递。在变化的世界中间，表达那种不变的永恒的精神气质。老子有一句话说，“虽有荣观,燕处超然”，虽然天下有美景，有好景，，但是“燕处超然”——就是不要被外在的表象所俘虏。“枯”和“润”，“绿色”和“衰朽”都是变化当中的一个环节。中国艺术要突破外在的表象，进入到那种内在的生命体验中。所以“虽由荣观，燕处超然”，不是讨厌那种葱茏的东西，而是认为表现内在心灵的宁静，是最关键的。

大成若缺，超越残缺和圆满，才有真正的圆满。第二我讲备物，万物皆备于我，人怎样能使天下万物都能备于你呢？哲学中间有很多探讨，《庄子》哲学也有，《孟子》有“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”的说法，心灵怎么圆满俱足？中国艺术特别强调人的内心的充满，所以我们以前讲美学有两句小诗是非常有名的，“半在小楼里，灵光满大千”，这是明代人写的诗。“半在小楼里”，人侧身住在一个小阁当中，“灵光满大千”，心灵可以融汇无边的法门，天下万物都可以归于你，“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”，苏轼的两句诗，亭子空空亦然，这是讲外在的视觉空间，当然这不是主要的。“惟有此亭无一物”，是讲心灵和外物当中那种局限和割裂要解除，要和世界融通一体，你不要把世界全都当做你的对象，世界都是你观照的对象，都是你消费的物，都是情相对的景，心相对的物，意相对的象，这样必然会造成人和世界的叛离。“惟有此亭无一物”，实际上是荡平人和外在世界的限隔，才能坐观万景得天全，才能圆满俱足。所以“但教秋思足，不求明月多”，关键是你心灵的融汇，心安即归程，心灵的安定才是自己真正归结的地方。

注释：

[1]倪瓒好友顾瑛《草堂雅集》卷六录倪瓒《题方厓临水兰》：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍暖，春风发微笑。”（《文渊阁四库全书》本）方厓，是倪瓒的好友，善画兰。倪瓒《凊閟阁集》卷四《题临水兰》：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍?，春風发微笑。”（明万历刻本）?，是“暖”的异体字。

（本文前半部分由吴菲整理，曾刊于《北青报》，特此说明。）