东西方交汇中，何为20世纪中国画之“现代”

19世纪60年代至20世纪80年代，受到西方文化的冲击，中国画的发展进入关键时期。东西方关于中国传统文化身份与价值的跨文化讨论影响了中国画的延续或变革。

近期，方闻著作《两种文化之间：近现代中国绘画》由上海书画出版社出版。该书是已故的海内外著名的中国艺术史、中国文化史学者方闻以近现代中国画作为个人中国书画史研究的尾篇，也是其半个多世纪以来研究心得的一次适时总结。澎湃新闻特刊发该书序言《东西方的交汇》节选。

方闻（1930-2018）

再现性绘画的两种传统

人们或许会以为,在经历了逾一个世纪的中国知识分子留洋学习西方科学、技术和文化之后,中国的视觉 艺术对西方技法的吸纳本该是顺理成章的。但中国的近现代绘画史却表明,由于中国画家的语言和文化体系在诸多方面与西方相去甚远,因此他们在试图践习西方视 觉语汇时会遭遇到巨大的文化和心理障碍,结果也就自然对艺术方法上的任何重大变化都会感到无所适从。

研究中国的近现代绘画有助于了解当时世界上跨文化影响的复杂性。针对中国艺术的比较性研究必然会涉及到东方与西方、现代与传统这类广义的二元概念。当中国人首次接触到西方文化及其随之而来的军事实力和技术革新时,他们便用“中外”这一复合词来形容中西两种文化的对立。中国人所讲的“西方”是一个整体概念,它类似于19世纪德国哲学家黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)所认为的,“不变”的中国是存在于 “世界史之外”的永恒的“他者”。这种“中外”之别 也突出地表现在当时中国画家的风格之中。然而,正如翻译外国文学一样,吸纳另一种文化的风格绝不是单纯的转换行为。通过考量近现代中国画家的生平和作品, 我们不仅发现了一系列彼此关联的论辩议题，还揭示出了这样一个矛盾现象：即当众多中国艺术家正纷纷趋于欧洲写实主义时,欧洲艺术却在反其道而行之。从本质上讲，徐悲鸿的西方写实主义是学院式的，因此也是精英且保守的；而传统派画家齐白石(1864—1957)、张大千(1899—1983)的作品尽管是从中国传统中来,但其实际的风格和内容却是平民且现代的。

齐白石，《荷花》，纸本设色，1920年

中国与西方绘画分别根植于再现性绘画的两种对立传统之上。诺曼·布莱森(Norman Bryson)曾在《视觉 与绘画》(Vision and Painting,1983)中这样概括两者的差异:

如果说中国与欧洲分别拥有再现性绘画的两 大最古老传统的话,那么它们从一开始便分道扬镳 了......中国画一贯挑选那些可以最大限度地确保笔 触完整可见的形态入题:叶、竹、山石、走兽、翎 毛、芦苇、枝干......(在一幅中国山水画中)山水 固然是主题,但笔触的“实时”行运及作为其延伸 的画家的肢体运动同样也是主题;假使这一观点适 用于早期北宋绘画的话,那么它也就更加适用于董 其昌(1555—1636)之后的中国画......即笔迹的呈现体现了作品持续创作的过程；在这一传统下, 画家肢体的行迹持续呈现,恰如西方的行为艺术那样......但在多数的西方传统中，油彩基本上被视为 一种可涂改的材料......若是水墨,则除了那些不列入图像内容的草稿或错笔之外,一切痕迹皆为可见。而西方的油彩,即便是白色和底色,也都是不 透明的:于是,笔触掩盖了画布，笔触又盖没了笔触......事实上,毕加索构建形象的方法只是这种常规而古老的创作过程的一种极端表现：第一阶段的 落笔为的是唤起画家的灵感，进而开展取代前一阶段的下一轮创作,而第二阶段会继而引发第三阶段的创作，如此类推......但贯穿整个创作过程的每时 每刻的持续性演绎却未被保留或重视。

约翰·康斯太勃尔(John Contable)《埃塞克斯的威文霍公园》

在“模拟”或“模仿”概念的影响下，西方图像性再现传统自文艺复兴时期兴起后,便朝着状物写实的方向一路高歌猛进。基于这一目标，画家们则试图通过隐匿图像媒材来建立自然的幻象。贡布里希曾写道，西方绘画“被 作为一种科学来追求。该传统下的所有作品......所应用的 发现均是不断实验的结果”。在《艺术与错觉》(Art and Illusion, 1961)一书中,贡布里希详细分析了英国画家约 翰·康斯太勃尔(John Constable)的《埃塞克斯的威文霍公园》(Wivenhoe Park, Essex, 1816)。他引述了罗杰·弗莱(Roger Fry)在《论英国绘画》(Reflections on British Painting, 1934)一书中有关康斯太勃尔艺术史地位 的观点如下:

从某种角度来看,整个艺术史可以归结为一 部不断发现外观的历史......自乔托(Giotto)时代 起，欧洲艺术便不断地沿此方向发展着。在这一过程中,线性透视的发现标志着一个重要阶段的到来，而环境色和色彩透视的全面应用则是法国印象派之后的事情。在那个漫长的过程中,康斯太勃尔的地位举足轻重。

尽管贡布里希认同再现性艺术本身有史可循，但他却又质疑弗莱对“发现”一词的使用— 因为“你只能 ‘发现’那些一直存在的东西”。此外,他还依据现代知觉心理学的理论主张：“我们生来就有能力从空间和光线的角度去阐释视觉印象。”他继而总结道:

艺术语言的真正奇妙实际上并不在于它能够使艺术家创造出现实的幻象。而是在艺术大师的手中，物象便成了半透明的了。在引领我们重新观察可见世界的同时，只要我们能够如菲洛斯特拉图斯 (Philostratus)所言，懂得如何使用我们的双眼, 那么艺术家还会向我们呈现洞悉隐匿的内心世界的幻象。

与将模仿奉作艺术目标的希腊人不同,中国人认为图像再现既不是为了制造现实的幻象,也不仅仅是为了形式美。5世纪的学者颜延之(384—456)曾述及,古人“图载”之意有三:一曰图理,(《易经》)卦象是 也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。就像用毛笔书写的汉字一样，中国画也是由约定俗成的笔画所构成的，故而被视作一种表意的图符或图示。在中国 艺术史中,书画兼具着再现与表现的双重功能。中国画的关键在于书法性用笔,它承载的是艺术家个人的“行迹”或印记。于中国艺术家而言,为构建幻象而去隐匿或抹灭媒材是有悖于艺术实践的宗旨的。书法(写字) 和绘画(即诺曼·布莱森所谓累积的“基本笔画”)是 与艺术家的身心息息相关的。因此，在描述一幅中国画时，既要考虑作品本身，也应观照艺术家创作时的身心状态。

东晋 (传) 顾恺之《女史箴图》(局部)

中国艺术史的现当代研究

18世纪之前较早期的中国画遵循的是“衰退—演 进”“成长—衰落—复兴”的循环发展模式。而到了19世纪至20世纪,在西方文化的冲击下,中国为实现现代化所作的长期努力却似乎威胁到了古代中国再现性传统的延续。1912年中华民国成立后,公元1800年之前的古代中国画、传统国学和文言体均被视作中国古典遗产的一部分。1925年,随着故宫博物院的成立, 以往难得一见的宫廷珍藏首度向公众开放，以供观摩研究。然而，这种对传统的重新关注却遭到了陈独秀 (1879—1942)和胡适(1891—1962)所倡导的新文化运动的反对。20世纪10年代晚期至20年代,他们在北京大学这个新思想的策源地倡议以西学改造中国文化。当时, 传统中国画被称作“国画”，与“西洋画”相对。这种划分对东西方关于中国传统文化身份与价值的跨文化讨论起到了主导作用。“西学派”主张借助西方模式来改良中国画,而“传统派”则试图从中国艺术史中寻求自我定位和发展思路。

西汉 佚名《跃马图》拓片

 (传)韩幹《照夜白》

20世纪初是中国历史上的一个关键时期,1911年辛亥革命推翻清王朝后建立了并不稳定的民国新政府, 而恰恰是在这段政治迷茫期，中国的艺术和考古学却获得了长足的进步。1900年,道士王圆箓在甘肃西北敦煌千佛洞内发现了尘封已久的藏经洞。这一发现吸引了众多欧洲、日本和中国的探险家、学者和艺术家纷至沓来,对当地5世纪至14世纪的敦煌壁画展开了研究。 随着民国的建立，大量精美的中国画和古物被前清遗老和官吏们带至日本。由此，日本在大正时期(1912— 1926)也迎来了中国艺术品收藏的黄金时代。著名古物学家、晚清遗老罗振玉(1866—1940)在旅日期间与日本著名汉学家内藤湖南(Naito? Konan,1866—1934) 结为好友。内藤湖南是日本新兴产业、银行界精英等众多中国艺术品知名藏家的主要顾问,这些收藏家包括阿部房次郎(Abe Fusajiro?,1868—1937)、山本悌二郎(Yamamoto Teijiro?,1870—1937)和小川睦之辅 (Ogawa Chikanosuke)等,他们的藏品现存于大阪市立美术馆。

对于日本学者而言,他们是从《君台观左右帐记》 开始接触到中国元明时期的文人画的。这部成书于15世纪的古籍收录了日本室町时代(1392—1573)所收藏到的中国宋元绘画。1922年至1923年,内藤湖南在京都帝国大学推出了一系列的中国绘画史讲座。他的新历史观着眼于元明时期的中国文人画，修正了早前基于日本中世时期所藏南宋禅宗和院体画所形成的关于中国画的认识。1921年至1931年,日本政府资助举办了六场中日艺术展。1928年、1931年的最后两场展览展出的均为典范大师的作品。这些展览使日本成为中国画主要的外销市场,继而成就了吴昌硕(1844—1927)、齐白石 (1864—1957)和张大千(1899—1983)等当时众多中国画大师的辉煌。

吴昌硕《画浦东芍药花图轴》

大正时代，当这些难得一见的中国早期绘画精品流入之际，民族主义逐渐兴起的日本正由明治时代 (1868—1912)的西化维新回归传统。由此引发的汉学热不仅培育出了一代日本汉学大家，还引发了中国文人画风在日本的复兴。当时，晚明评论家、画家董其昌(1555—1636)所谓的“南宗”画在日本被称作“南画”。自17世纪起,“南画”便受到了日本传统水墨画家的追摹(主要以中国画摹本为参照)。此外,另一个当时推动“东方化”浪潮的重要因素是东京艺术学 校教授、日本著名的中国美术史学家大村西崖(O?mura Seigai,1867—1927)在1921年所撰写的《文人画之复兴》一文。该文将文人画风格定义为“泛亚”(东洋,意指中日)艺术正统,并比较了东方文人画重“精神”、西方重“写实”的差异。他还以工业机械化的产物— 照相术来进一步加以说明:

洋画概易入于俗眼......(当今)革新者流, 多倡自然主义,亦以写生足矫其(传统文人画)流弊......其写自然之精巧、周密,绘画自然远不及照 相。而谓玻璃镜与感光药,科学所产之机械方法, 可胜于绘画,谁不嗤其愚耶......若以写生为艺术之 极至......(则)自照相法发明以来，绘画即可灭亡......然而，事实不然，绘画益形重要......盖写生 之外，尚有其固有势力之领土故耳。

 富冈铁斋在石涛《归棹·山高》册上的题跋

大村西崖采纳了中国学者的传统观点,认为绘画应超越模拟形似和外在美感这两种与西方写实主义并行的特质，继而实现谢赫“六法”之首条— “气韵生动”。在大村西崖等作者的影响下，17世纪最富表现力的两位个性派大师石涛和八大山人成为最受日本艺术家和收藏家追捧的画家。1926年，南画大师桥本关雪 (Hashimoto Kansetsu,1883—1945)出版了一本关于石 涛的书,书内插图均为日本所藏的石涛名作。其中包括日本藏家桑名铁城(Kuwana Tesujo?,1864—1938)的旧藏、现藏于大都会艺术博物馆的《归棹》册(含《山 高》一帧,图9)。在册页末的题跋中，南派大师、石涛的忠实追慕者富冈铁斋(Tomioka Tessai,1837— 1924)誊录了“扬州八怪”之一郑燮(1693— 1765)对石涛的一段崇仰之辞,也借此梳理了18世纪中国文人画的历史源流,及其逐渐演变成现代日本“南画”的事实。

清 石涛，《搜尽奇峰打草稿图》卷，故宫博物院藏

1922年,即大村西崖一文发表后的次年，北京的美术教授兼理论家陈衡恪(1876—1923)即发表了《文人画之价值》一文,并将大村一文译成中文附在文后。陈衡恪写道:

画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也, 非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇 一律,人云亦云......文人画之要素,第一人品,第二 学问,第三才情,第四思想。具此四者,乃能完善。 盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也。有此感 想,有此精神,然后能感人而能自感也。

可以说,陈衡恪此言为近现代关于中国传统画风的 论辩奠定了基调。

恩斯特·费诺罗萨

不过,对中国传统的复兴和研究并不仅限于中日两国。在美国，恩斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa, 1853—1908)自19世纪90年代起,已开始为美国波士顿艺术博物馆构建大规模的中日艺术品收藏。1878 年,费诺罗萨曾以东京帝国大学哲学、政治经济学讲师的身份赴日。是时恰逢19世纪70年代末日本的西方艺术热盛行之际。对日本传统艺术一见倾心的费氏见此情形，极力反对日本画恣意西化的倾向。1887年,他受 兼事于东京帝室博物馆和东京美术学校。1890年,费诺罗萨出任波士顿美术馆亚洲艺术部主任，并开始着手将波士顿艺术博物馆建成为日本本土以外陈列和研究日本艺术的重镇。1897年,费氏一职由其日本学生、日本民族艺术活动家冈仓天心(Okakura Kakuzo?,1862—1913)接任。自1904年来到波士顿之后，冈仓天心便全心致力于构建一流的中国艺术收藏。同时,其所著的《东洋的理想》(1903)和《茶之书》(1906)两书也令他声名鹊起。

冈仓天心

正当费诺罗萨和冈仓天心在波士顿致力于积累并扩充收藏之际,靠个人奋斗发家的百万富翁查尔 斯·朗·佛利尔(Charles Lang Freer,1856—1919) 也在努力构建他个人的中日艺术品收藏。1906年,他将个人收藏与华盛顿佛利尔艺术馆(The Freer Gallery of Art)的创建基金一起捐给了史密森尼学会(The Smithsonian Institution)。佛利尔是一名天生的说客,他竭力说服美国各家博物馆着手收藏亚洲艺术精品。20世纪10年代，当波士顿艺术博物馆在冈仓天心的指导下广罗中国艺术品之际，该馆主席加德纳·莱恩(Gardiner M. Lane)据说“始终担心有摩根作经济支持的纽约大都会艺术博物馆会介入到收藏中国艺术品的竞争中 来”。1912年,旅居中国的卫理公会传教士、中国画 学者兼收藏家福开森(John C. Ferguson,1866—1945) 说服大都会艺术博物馆任命其为代理人负责在中国购藏艺术品。在佛利尔的建议下,大都会艺术博物馆在1913 年末与福开森达成约定,以半买半赠的方式接手了福开森收藏的中国画。而在20世纪30年代及二战后的数十年间,劳伦斯·席克曼(Laurence Sickman,1906— 1985)和李雪曼(Sherman E. Lee,1918—2008)这两位鉴赏家兼馆长,凭借其卓越的专业眼光和职业精神帮助堪萨斯的纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆(The Nelson- Atkins Museum of Art,Kansas City)和克利夫兰艺术博物馆(The Cleveland Museum of Art)成功构建起了备受世人瞩目的中国艺术品收藏。

清 八大山人《荷》

1935年11月,中国政府首度将中国艺术品出借海外,参加在伦敦伯林顿宫(Burlington House)的展出。20世纪30年代,西方也正式着手开始对中国画进行研究。正如波士顿艺术博物馆早期依据日本人的品位集中收藏宋画一样,西方在一开始也是聚焦于宋画的研究上。直至1949年,纽约维尔登施泰因画廊(Wildenstein Gallery)举办了一场“明清中国画大师展”，由此迎来了中国绘画史研究的一大转折。西方的研究兴趣自此开始转向时代较晚的中国画。1961年至1962年，来自台北故宫博物院的中国艺术大展在美国举办。该展在当地五大城市巡回,由此进一步激发了美国研究中国画的巨大热情。

何为20世纪中国画之“现代”?

在19世纪至20世纪的中国画中,何为“现代”?有 人将现代性等同于中国艺术的西化,而另一些人则试图 从中国绘画史中探寻到早期现代性元素。

西方关于20世纪中国绘画的学术研究始于苏立文 (Michael Sullivan,1916—2013)1959年出版的《20世纪中 国艺术》(Chinese Art in the Twentieth Century)。1973年, 他又推出了《东西方艺术的交汇》(The Meeting of Eastern and Western Art)一书。而他在1996年出版的《20世纪 中国艺术与艺术家》(Art and Artists of Twentieth-Century China )则最具实用性,该书将艺术置于当时中国动荡的社 会政治背景下探究其发展。根据苏立文的看法,中国画的 现代化就意味着西化。依照中国艺术院校国立与西式的两大官方分类,苏立文回顾了中国艺术西化的历程并将其与 传统绘画的复兴进行了比照。

近来,又有万青屴提倡以中国为中心的研究方法,其观点与保罗·柯恩(Paul Cohen)在1984年《在中国发现历史》(Discovering History in China)一书中的 看法一致。后者描述了三种以西方为中心的研究模式: 西方冲击—中国响应式、传统—现代式以及西方帝国主 义式。万青屴主张,研究中国近现代艺术史必须从中国 的视角出发,并将其置于中国的文化背景中,而不能从 西方现代艺术和理论的角度来加以判定,且还应从广义人文的角度进行中西文化的比较研究。

当受到清初考据学启发后的晚清书家开始对碑学书风进行考古式研究时,他们采取了一种明显“现代”的 立场将古代书法的发展视为了一种历史现象。与复兴早期书风,并将其作为一种连贯鲜活之传统的苏轼和赵孟頫不同,清末民初的金石派艺术家们则认为考古发现的 古代书法与当下世界是脱离了历史关联的。这其中隐含 着一种假设,即包括“西化派”在内的20世纪中国艺术 改革者也抱持着这种看法。李可染(1907—1989)、石鲁(1919—1982)等人在界定其各自艺术的“现代性” 时,始终不懈地探求着碑体的表现力。与此同时,由于 古代中国画的模拟写实主义至唐宋已臻其极,因此20世纪追摹唐宋画风的后人便自视为复兴中国画写实风格的现代主义者。这种观念也正是临摹、再创唐宋画风的张 大千免受责难的原因所在。

齐白石，《岁朝图》，纸本设色

李可染《万山红遍》

14世纪的文人画见证了中国画从“状物形”向“表 吾意”或“写意”的演变。这种演变与20世纪初的保罗·塞尚(Paul Cezanne)、巴布罗·毕加索(Pablo Picasso)等人以表现取代模仿的做法如出一辙。充分认 识到西方画家自身也已背叛并摒弃模仿写实主义的现代 中国理论家对这一转变也不乏见地。正如陈衡恪在当时所写下的:

西洋画可谓形似极矣。自19世纪以来,以科学 之理研究光与色,其于物象,体验入微。而近来之 后印象派乃反其道而行之。不重客体,专任主观。 立体派、未来派、表现派,联翩演出,其思想之转 变,亦足见形似之不足尽艺术之长,而不能不别有 所求矣。

现代西方艺术家对形似的摒弃暗示着一种东西方 艺术传统殊途同归的可能。借助克莱蒙特·格林伯格 (Clement Greenberg)所谓“用艺术唤起艺术的现象”, 我们或许能够更好地理解这种殊途同归:

写实的幻象主义用艺术隐藏艺术，将媒材掩盖了起来。而现代主义则用艺术来唤起对艺术的关 注。古代大师把构成画材的种种局限— 平整的画面、画框的形状、颜料的特性— 作为只能间接或含蓄认可的绘画负面因素。而现代主义绘画则将这 些局限作为可以公开肯定的正面因素。

 赵孟頫《双松平远图》

14世纪初的中国绘画就存在着这种现象。以赵孟頫的《双松平远图》为例,此作运用纯粹的书法性笔法在平面上奏出节律。创作的重点由模拟再现(或套用格林伯格的术语“写实的幻象主义艺术”)转向了媒介本身,即用图绘和表意的语言规约来表达“平整的画 面......颜料的特性”。

举这个例子并不是为了表示赵孟頫在同欧洲的“现代性”比拼中“赢了”,只是为了说明东西方传统都曾经历过由写实到抽象的转变。于西方画家而言,这种 转变是“对幻象的最后一次绝地叛离”,但中国画家却并未就此创造出非具象的(non-objective)艺术。我 们期待能够通过关注艺术作品中的视觉证据并将其置于 中国艺术史和比较文化价值的背景下,更好地理解中国历史上最动荡时期一些主要现代艺术家的生活及其艺术生涯。

《两种文化之间：近现代中国绘画》

（本文获授权摘编自《两种文化之间：近现代中国绘画》序言《东西方的交汇》，标题为编者所加）