埃德娜·奥布赖恩被授予法国艺术及文学勋章司令勋位：奥布赖恩的爱情和爱尔兰
近日，埃德娜·奥布赖恩（Edna O’Brien）被授予法国艺术及文学勋章（Ordre des Arts et des Lettres）司令勋位。该荣誉可谓是世界文学最高荣誉之一，自1960年以来，仅有T.S.艾略特、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、萨尔曼·拉什迪、谢默斯·希尼、朱利安·巴恩斯、保罗·奥斯特、雷·布拉德伯里等少数几位作家获得。目前尚没有中国作家获得司令勋位、军官勋位，仅有骑士勋位。
埃德娜·奥布赖恩
她过去是，现在也是模范，爱尔兰著名作家约翰·班维尔此前表示，“她有伟大的天赋，惊人的魅力，也非常有趣。最重要的是，她的坚韧，她可能会觉得这个词太阳刚，太有肌肉感。在她的整个写作生涯中，她经受住了审查、偏见、嫉妒、污蔑的考验。在最近的作品中，她采用了国际化的、可怖的主题，她丝毫没有退缩，永远展现她快乐、美丽、调皮、热爱、永远年轻的一面。她最近（2019年）的一部小说叫做《女孩》（Girl），这是多么恰当。”
爱情，是奥布赖恩延续一生的主题。她的一生有爱情的希斯克里夫综合征，表现为性爱和宗教的分离，从而表现为性爱和日常的分离。在回应菲利普·罗斯的访谈中，奥布赖恩回答得很坦率。她表示，在很多领域，女人不再是第二性，但性爱除外。性爱不是由意识和社会驱动的，它是由本能和激动所驱动，在这一点上，男人和女人完全不同。男人仍然比女人享有更大的自主权，这是生物学意义上的。女人的命运是接受和保留精子，而男人是给予和离开。
“女人在某种意义上被喂养的同时，也在另一种意义上被耗尽，为了让自己复苏，她不得不选择暂时的逃避。”奥布赖恩的爱情故事无疑证明了她的爱情观念。她和年长的作家私奔，从此定居伦敦，而随后不久又和失败的作家产生必然的紧张关系。在某种程度上，男作家根本无法容忍一个并非缪斯或玩物等固定想象之外的女性存在。但同时，奥布赖恩认为，反而是女人能够拥有更深刻、更持久的爱情。
在首作《乡野女孩》（The Country Girls）中，奥布赖恩用直白的话语，表达了对于坦率的性爱和浪漫的渴望。而这在当时的爱尔兰是难以想象的，当时的社会正处在性压抑和性禁忌的风俗之中。小说中的一个事例就有充足的表现：凯瑟琳的父亲告诉她，黑色内衣不要经常洗，这在人们试图扒光她的衣服的时候很有用。出于禁忌和审查，《乡野女孩》在爱尔兰被禁了，但这恰恰帮助了奥布赖恩。在一份都柏林大主教教区的档案中，大主教约翰·麦奎德(Archbishop John McQuaid)称奥布莱恩是“一个叛徒，一个肮脏的人”。随后，奥布赖恩有了一个响亮的昵称，Banned-Wagon。在1976年版《当代小说作者辞典》中，威廉·特雷弗如是介绍她，“她来自一个富有反抗精神的国家。但很少有别的女性像她一样敢于反抗，在失去男人的爱后，大部分女性更愿意等待为人母的殊荣，安于母子情谊。”
奥布赖恩信赖路易·阿拉贡的话，“爱情是你最后的机会，除此，绝无别的什么可以把你留住。”然而，她的浪漫主义给她的世界带来一场不大不小的灾难。“我是一个女人，也是一个女孩，那时我才二十多岁，”奥布赖恩回忆说，她的家人感觉到被背叛了，“我伤害了我的母亲很多。哦，我的上帝，那些信件，那些指控，那些对抗！”在很大程度上，《乡野女孩》是奥布赖恩的自传，是浪漫主义者的宣言。她试图摆脱她所受的修道院教育，掌控浪漫、愤怒、情感。在后来的重述中，奥布赖恩称之为她的珍珠，事实上，这本书仅仅花费了她几周时间，整体的进展十分顺利。
爱尔兰，则是奥布赖恩另一个重要主题。但这一方面却很难做出具体的总结，正如奥布赖恩所说，“如果生活在俄罗斯大草原，或者是在布鲁克林，我的写作素材和理解可能很不一样。我碰巧成长在一个美丽得令人窒息的国度，这个国家的人们对大自然，对绿色和土壤的感情被灌输给了我。其次，我对写作的渴望是自发产生的，我对‘文化和文学’没有天然的兴趣。我们家里唯一的书就是祈祷书、烹饪书。我了解我周围的世界，知道每个人的小小历史，知道故事和小说是从哪里来的。”
实际上，奥布赖恩的文学历史经验要比她的先辈叶芝轰轰烈烈得多，尽管后者参与爱尔兰国族想象，但真正完成了爱尔兰现代叙事的则是奥布赖恩一代区区几个人。不可否定的人，叶芝给予了奥布赖恩们足够的滋养，比如那句经典的名言，“我必须是重塑了的我自己”（Myself must I remake）。更为重要的是，现代化的爱尔兰正在追赶奥布赖恩的想象和思考，尤其是奥布赖恩真诚的笔下更为广阔的未来。奥布赖恩的作品深深提醒我们，爱尔兰的历史曾经有一种被拒之门外的东西，有一种根深蒂固的传统，而它们与活生生的当下有着深刻而漫长的撕裂和对撞。像很多爱尔兰作家一样，比如王尔德、乔伊斯、贝克特、特雷弗，奥布赖恩离开了爱尔兰，但她的作品却深深和爱尔兰发生着共鸣。
写作对于奥布赖恩来说并非治疗，而是对心灵的干扰，只有凭借上帝的恩典和意志力，作家才能成功。但是这里面又存在一种必然的平衡。正如奥布赖恩不断回忆的一个场景：我坐在母亲的腿上，嗅着她的味道，感觉到她扎人的羊毛开衫，她格外高耸的胸部，我仔细端详她的五官，在我眼里那是如此美丽……在那张地图上，我写下我最初的文字，用来赞美她。
缅甸诗人钦达温和现代缅甸诗歌小史
3月3日，缅甸诗人、活动家钦达温（K Za Win）被暴力射杀在蒙育瓦（Monywa）的街头。K Za Win是当天至少38位殉难者之一。钦达温在Facebook上留下了最后的遗言，一首四行诗。“当青春的声音愈大，/世界就愈洁净。/在青春的声音下，/许多的不正义会感到羞耻。”（"????????????????????"?? ???????????????/???????????????? ??????????????????? ?/“????????????????????"?????/????????????????????? ??????????????????? ?）
诗歌和抗议，是钦达温生命里最重要的两件事。2015年和2016年期间，由于参与“教育改革长征”（Long March for Educational Reforms），当时还是大学生的钦达温遭受了一年零一个月的牢狱之灾。钦达温在Thayawaddy监狱写了一系列的诗歌。其中就有《狱中来信》：“他们爱这个国家，/就像爱一只椰子，把它碾成粉碎，/为了喝它的椰奶。/……继续歌唱吧，/我们的赞歌/农民联盟之歌。”
中国诗人也把关怀和悼念投向被遗忘的邻国，就像穆旦流徙在上个世纪四十年代的缅甸一样。1942年2月，身为西南联合大学外文系教师的穆旦参加了中国远征军，任随军翻译，出征缅甸抗日战场。随后，穆旦参与了数个战役，并在缅甸留下了几首重要的诗歌。其中《森林之魅——祭胡康河上的白骨》写道，“美丽的一切，由我无形的掌握，/全在这一边，等你枯萎后来临。/……静静的，在那被遗忘的山坡上，/还下着密雨，还吹着细风，/没有人知道历史曾在此走过，/留下了英灵化入树干而滋生。”在《致缅甸的K》中，诗人黎衡如是写，“全世界的哑巴聋子瞎子联合起来/无声的播种耕作白昼将近吞下要说的话/无声的萨尔温江怒江通天河/无声的缅语汉语英语”。
然而，钦达温及其诗歌仅仅是当代缅甸诗歌的冰山一角。当代缅甸重要的诗人还有科科瑟（Ko Ko Thett）和飒雅·林恩（Zeyar Lynn）。后者在不久前宣布了诗人宣言，号召“诗人、诗联盟、诗团体、诗爱好者，都在抗争中团结起来了！”据诗人宋子讲介绍，我们今天看到的缅甸诗歌，其形式是我们习以为常的自由体，这是经过了激烈的讨论和漫长的变革才衍生出来的。
缅甸诗歌的现代化是漫长而深刻的。据飒雅·林恩介绍，缅甸诗歌的现代化历程先是经历了吴佩貌丁（U Pe Maung Tin）在仰光大学所发起的试验新时代运动（Khit-San Sarpay），后是经历了达公·塔雅（Dagon Taya）领导的“新写作运动”（Sarpay Thit），后有以茅塔诺（Maung Tha Noe）为旗手的现代诗运动（khitpor kabya），最后又经历了美国语言诗派（L=A=N=G=U=A=G=E）和Flarf实验运动的洗礼。但是，缅甸诗歌又和缅甸的国运深刻地联系在一起。广义上的爱国诗歌从殖民时期到当代可谓延绵不绝。爱国诗歌的最早源头可以说是德钦哥都迈（Thakin Kodaw Hmaing），他在1911年出任新创刊的《太阳报》（Thuriya），开始发表新型态的诗文。德钦哥都迈运用注解佛经的传统创造了“注”（htikas）这种诗歌与论述交错的新文体，像是他在1919年发表《孔雀注》（Daung Htika），以孔雀象征缅甸，回顾缅甸的历史，期待民族自治，颂扬爱国主义。
据印卡介绍，过往缅甸的传统诗歌是由早期佛教文化受容的历史如《本生经》产生的pyo、linka与碑歌mawgun作为集合。其中在十六世纪发展而成的禧诗（yadu）则显得相当重要，所谓的禧诗是由五行诗段为单位最多含有三个诗段所组成的诗体，五行中前四行仅包含四个音节，而最后一行可以是五、七、九、十一音节组成的诗行，除此之外这个诗体确立了传统缅甸诗歌的韵律结构。禧诗的押韵是从第一行押第四个音节、第二行押第三个音节、第三行押第二个音节（4–3–2），在第三行到第五行以同样的形式押另外的一个韵的爬韵系统。而禧诗的内容必须提到季节，跟日本俳句有季语有点类似。禧诗形式同时期也发展出了更个人抒情的yagan。但最重要的是如同日本诗歌575言的结构，4–3–2爬韵的装置则是缅甸诗歌韵律的特征。
《骨堆终将发鸦嘶：十五位当代缅甸诗人》
出版于2012年的《骨堆终将发鸦嘶：十五位当代缅甸诗人》（Bones Will Crow：15 Contemporary Burmese Poets）则是目前理解当代缅甸诗歌主要的选本。
斯坦福大学创意写作教授李昌来：半离散后殖民的迷糊君、新承诺、第一人称或单一性（singularity）
时隔七年，斯坦福大学创意写作教授李昌来（Chang-rae Lee）携新作《侨民一年》（My Year Abroad）归来，这是李昌来继《土著》（Native Speaker）、《浮表生活》（A Gesture Life）、《空》（Aloft）、《投诚者》（The Surrendered）、《巨海之上》（On Such a Full Sea）又一部长篇力作。上述作品，皆有成立于1994年的Riverhead Books出版，它隶属于企鹅兰登书屋集团。
蒂勒·巴德蒙，20岁，八分之一韩裔，大学辍学，自称“半离散后殖民的迷糊君”（a semi-diasporic postcolonial indeterminate），刚从海外冒险过来，有一张任意提现的ATM卡，和30岁的情人瓦尔及其8岁大的儿子小维克多生活在新泽西的小镇上。一番交代后，蒂勒为我们讲述了他飞跃太平洋，代理销售大补药的故事。
李昌来
大补药，毫无争议地，居住在李昌来所展现的餐料世界的核心，并顺理成章地成为一个全球贸易的象征。在这个世界，彼岸的深圳和此岸的邓巴（Dunbar）的差异被削减到最小，唯有资本精英持有畅销寰宇的文化符号，并坐拥数不尽的财富和一望即知的品质。他们穿梭在华强北的智能空间、澳门的洛可可风光、无限辽阔的想象。在一个通俗版本中，大补药意味着宾利、性、鱼子酱、丰富、高潮，但它更合适的象征是，白人主义调味剂，而与之和谐的是那些作为缤纷糖果的瑜伽工作室、健康博览会、交谊商店。
卢庞，华裔美国英雄，亚洲梦代言人，化学家，蒂勒的赞助人，后者会做前者要求做的任何事。在夏日的一个高尔夫球场，卢向蒂勒讲述了自己从餐馆小工一步步发迹的故事，而今他和妖娆的日本妻子居住在自己设计的房子里。卢的硅谷式花言巧语运用得淋漓尽致，其姿态和语调都在宣示自己抢先一步成为了新时代美国人和全球主义企业家。而蒂勒，自称皮普的人，被俘获了，而他受到召唤的不过是永不散去的创伤而已。正是蒂勒这家伙向我们宣告复兴、信任、真实，以及二十一世纪商业哥伦布式冒险。
在全球化、财富不平等、种族问题、糟糕的家庭的基本面上，还有一个盛满过多食物的餐桌。菜花、蜜瓜罐里的蜜露、午餐肉、北京烤鸭、小豆蔻奶油布丁、咖喱酱、蟋蟀、柠檬香草粉，它们燃烧，它们成为角色的器官，它们给读者某种暧昧的想象。你知道，厨师李昌来的功力了得。“这本书不是关于纵情痛苦，也不是庆祝它，而是回避它，”李说，“我希望这本书是一种身体体验。”食物，梦，人对人，点对点的承诺。
在老书虫国际文学节（Bookworm Literary Festival）期间，李昌来透露了自己曾经旅经深圳的事。2011年，李昌来从香港踏入深圳，机缘巧合之下被连哄带骗地送进了一座工厂，而在此之前他从未涉足任何工厂。在这座工厂里，李昌来看到了很多，感受到了很多，但却看不到盛行的工厂偏见的踪迹。这座工厂生产DVD、微型电机，非常庞大，有点像校园，但有点破败。毫无疑问，李昌来的深圳之旅，影响了他在《侨民一年》中对中国的想象和对后工业时代的想象。
正如你所料，李昌来是标标准准的研究型作者，调研型作者，他用他的想象力和眼睛走访世界，而后将其压印在自己的结构图上。很多日常都有额外的收获，每时每刻揭示着潜在的质感和丰富，李昌来表示，“我已经习惯了一整天都随身携带一个精神笔记本。”以及更为重要的，他会对将要写下的一切表示惊讶。在六部长篇小说中，精神笔记本分散到朝鲜、“慰安妇”、残疾、间谍、非霍奇金淋巴瘤、乌托邦里，它们虚构着这个世界，也虚构着自身。凭借着这个无线折叠的精神笔记本，李昌来变得越来越乐观。
第一人称，或者单一性（singularity），可以说是李昌来文学世界的核心，它不仅包含了直观的第一人称，以及有着强烈的主人翁意识的第二人称或者其他人称，还包括那些弥散在半档案半虚构的动作、状物、体系里的精灵，或者说灵感。无论是本土故事，还是跨种族、跨区域、跨性别的故事，都有着一个稳固不变的主题，作为全球文化经济核心象征的第一人称，以及伪装过而后更为真实的第一人称。而所有第一人称的潜在文本就说是，文学的自由，作家的沉默。
“我希望这些角色是单一的，他们只是他们。这是小说的一部分牵引力。他们会提供一些小小的惊奇，不是大的，而是小的。另一方面，他们都在与环境作斗争。他们在哪里？他们住在哪里？他们如何居住？这是一种模式和渴望，是人们的核心。”李昌来如是解释自己的第一人称文学，“当一个人讲述自己的故事时，本质上也有一些戏剧性的东西。作为读者，我们会遇到这种叙述的可靠性和不可靠性，并且必须揭露横亘在自我和世界的过滤器。我不认为这些角色是真实的，他们只是单一的，而这种单一性（singularity）对我来说是无穷的有趣。”也许，正是第一人称将李昌来带向诗歌世界，而诗歌是他写作时主要阅读的类型。
最后，让我们给这位处在人生巅峰期的创意写作教授念出他曾在自己的精神笔记本写下的一句话，“你为自己创造了一条正确的道路。但是，孩子，很多时候你认为，绝对地，我在这里走错了路。我再也回不到正确的洞口了。”
俄罗斯作家玛丽亚·斯捷潘诺娃：后记忆、俄罗斯、诗之抵抗
今年，俄罗斯当代作家玛丽亚·斯捷潘诺娃（Мария Степанова）有三本英文译作行世，包括长篇小说《记忆记忆》（Памяти памяти; In Memory of Memory）、诗集《野兽与动物的战争》（War of the Beasts and the Animals）、散文集《画外音》（The Voice Over）。自此，斯捷潘诺娃的重要作品已有德文、法文、瑞典文、中文、英文等多个国家的译作，斯捷潘诺娃也就此成为一位当之无愧的世界作家。与此同时，斯捷潘诺娃在俄罗斯当代文化的多个领域都扮演着重要的角色。
玛丽亚·斯捷潘诺娃
《记忆记忆》是斯捷潘诺娃最重要的作品，作品甫一出版，就被认为当代重要的作品。《记忆记忆》被认为是一代俄罗斯人的历史纪念碑，不过斯捷潘诺娃改写了纪念碑的含义，纪念碑变成了活着的事物，它柔软温和，有温润的生长的力量。纪念碑“是以其存在本身维持记忆的，它虽然无法讲述，却可以直接宣告……其对于人类事务的见证意义胜过任何编年史，它可以是日用品、碎布头、碗碟、墓志铭、箱子上的图画、两个人私下签署的秘密协定……”该书获2018年俄罗斯第一文学奖大书奖（Большая книга；Big Book prize），包含奖金300万卢布。
“这本书我写了一辈子，至少其构思是从孩提时代便开始了……这是一部家族纪事，自然的；但这同时又是一部讲述俄罗斯历史的小说，一部关于记忆及其怪癖的随笔集，一次注解20世纪的尝试，特别是其相互联系与内部韵脚的复杂体系……当下活着的我们所有人都是幸存者的后代……这一点将我们联系起来……我们的交谈足以跨越代际、跨越距离、跨越语言。”在由中信大方出版的《记忆记忆》中文版的序言里，斯捷潘诺娃如是告知我们。
后记忆（postmemory），斯特潘诺娃用这个词命名这个时代和它的文学，“当代俄罗斯是一个后记忆的场所。”当代俄罗斯的现实具有广泛的政治意味，但这并不意味着，文学首先就是政治的，这主要是因为几个世纪以来，俄罗斯文学形成了自己独特的政治谈论和政治书写。我们在陀思妥耶夫斯基身上可以充分感受到他的政治意味，但这并意味着，陀思妥耶夫斯基就是投身政治的人，实际上恰恰相反。斯特潘诺娃所设想的后记忆，其实就是横亘在文学和政治之间的广阔场域，她试图像她的先辈一样在两者之间架起一个桥梁，而在这个时代，文学和政治在很多意义上都是平等，尽管文学常常必然地处于某种弱势地位。
后记忆的工作，斯特潘诺娃在《记忆记忆》中说，“就在于使这些机体复生，赋予其身体与声音，并按照自我经验和理解为其注入生机。奥德修斯就是这样召唤亡灵的，它们嗅着祭祀鲜血的气味，如乌云般席卷而来，像鸟群一样呼喊；而奥德修斯将它们驱散，只允许他愿意与之对话的亡灵靠近火焰；鲜血在所难免，否则谈话便无法进行。如今，想让死者开口，必须在自己的身体和理智中为其腾出位置，像孕育婴儿一样将其怀在体内。但另一方面，后记忆的重担恰恰落在孩子——幸存者子孙们的肩头。”
《记忆记忆》展示了一个家族、五代人跨越欧亚大陆的历史、革命、爱情、生活、希望，其中又交叉着俄罗斯重要的历史和地方。故事从斯特潘诺娃的太姥姥萨拉·金兹堡的生命开始，萨拉曾留学法国，在巴黎旅馆漂泊度日，也参加1905年下诺夫哥罗德的街垒战，后来又差点卷入“犹太医生案”。但类似的家族故事在书中呈现出了一种悖论，一方面是大量的信息由于在年代中湮灭而不得不用虚构的方式来修复，另一方面是在如此之庞杂的档案群或者档案库里，故事的主体反而不再占据核心位置。
其实，人物的主体性和记忆的主体性恰恰被瓦解了，或者说重构了，呈现出来的是活生生的幽灵，或者正如斯特潘诺娃所讲的，后记忆。为了完成“后记忆”工程，斯特潘诺娃踏上先辈们所走过的路，“从一个地方到另一个地方，从一本档案到另一本档案，从一条街巷到另一条街巷，我一路追踪着族人的足迹，怀揣着渺茫的希望，试图回忆起什么。”信件、日记、文件、照片、图书、各种各样的小玩意儿，也是斯特潘诺娃为了完成“后记忆”工程所不得不借助的。其中有一个著名的瓷娃娃，“冰人夏洛特”（Frozen Charlotte），其盛行在十九世纪中期，斯特潘诺娃如此描述，“我在一个专卖各种妇女饰物的摊位发现了一个盒子，里面放着成堆的白瓷娃娃。奇怪的是，没有一个是完好无损的，多多少少都带着点残疾：缺胳膊断腿的，带豁口的，有疤痕的”
在最近的年代，关于记忆的书写成为世界文学的一个主潮。关于此，斯特潘诺娃的认知是，全球对于记忆的迷恋，是崇拜往昔的结果，也是对黄金时代和美好人生的回眸。当然，斯特潘诺娃很清楚地认识到，记忆并非历史，它非常主观，非常具有个体差异，尽管历史也有其主观性，但那是另外一回事。不得不承认，俄罗斯的历史相对世界其他地区表现得更为开放，或者阐释性更多，共识更少，比如伊凡雷帝（Ivan the Terrible）是何身份，贡献如何，仍然处于争论之中，这也是斯特潘诺娃作品的重要支持之一，而正是在这样的支持下，这样一个所谓后现代文本才受到如此普遍的欢迎，以至于受到整个世界的推重。但是，记忆书写，仍然是谨慎的保守，尤其是在文学意义上，但不可否认的是，它几乎可以承载任何可以书写的内容。正如斯特潘诺娃所感受到的，历史知识的回潮，也正是历史的改变和纠正，其中的裂痕和希望仍然是未来的一部分。
国内的评论常常误解了斯特潘诺娃，以之为，用后现代书写方式做最后的抵抗，这样的理解和斯特潘诺娃是背道而驰的。首先，后现代书写方式，在很大程度上只是一种策略。通过伪装成家族档案、成长小说、旅行手册、展览空间，斯特潘诺娃所创造的是一种内在联系的祝祷。我们可以从其对俄罗斯身份的理解上发现这一点。“一个人必须成为俄罗斯，拥有荒芜的土地，淡去的荣耀，以及日常生活中可怕的纯真——用俄罗斯的声音说话，用它多重的眼睛观看世界。这就是我想要做的：改变我的视觉系统，给我的仇恨穿上一件光的长袍。”正如我们国家最好的诗人所暗示给我们的，必须内在于历史，必须爱这里的人民，才能有伟大和撼人的文学。
“爱是一个关键词——这是一个不可能完成的任务，但还是要继续挖掘，”斯特潘诺娃说，“所有的文字，所走的道路，所学到的东西都不会让你的死者复活，即使是在有限的写作空间里。最终，你仅仅是站在那里，在某个地方，和你失去的人们一起，在完全的沉默中。终于，回家了。你完全空虚，你已经抵达。”
上世纪九十年代，从高尔基文学研究所（Литературный институт имени А.М.Горького）毕业后，斯特潘诺娃主要从事诗歌写作。俄罗斯文学世界最早对斯特潘诺娃的认可和接纳就来自于诗歌，诗歌这个体裁在当代俄罗斯重新成为一个法外之地，一个比其他文学类型更有探索和实验空间的场所。斯特潘诺娃在三十余岁的时候，获得了最早的一个文学奖，这也是她所获最重要的奖项之一，安德烈·贝利奖（Andrei Bely Prize），苏联时代首个免受审查的奖项。
“我有一种感觉，事件正在对我所用的语言产生重大影响，诗歌的形态正在发生变化，语言变得扭曲、支离破碎，句子变得疯狂，好像失去了自我，”斯特潘诺娃谈到《野兽与动物的战争》时说，当时俄罗斯和乌克兰发生了巨大的冲突，“我开始写作，是为了找到一个场所，放置所有分散使用的词语、诗行、军事术语、战争歌曲碎片，以便更好地理解发生在我们所有人身上的究竟是什么。”这也是斯特潘诺娃一以贯之的诗学，她相信刺激，渗透和刺激。
斯特潘诺娃重新将抵抗变成内部事件，它拥有着无限的内在的自由，而非外在的疯狂，这是当代诗歌更深刻的改变，它为数个世纪以来的革命和变化提供了一个言说机制，这也是诗人所翻译的诗人e.e.卡明斯所坚持的。正如斯特潘诺娃所说，比外在抗议更重要的是内在的自由，也即保持自我的能力，但我还要加上半句，但这一切并不是先锋派意义上的。《一朵花正在玻璃的皮肤底下死去》，因受邀请参加“香港国际诗歌之夜”的契机而被翻译成中文，从中我们可以更好地窥见诗人秉持的诗学，“一朵花正在玻璃的皮肤底下死去/嘴巴变黑，残肢发肿/大地站在被杀者一方，她保护他们/并在恰当的时间把身体展示出来/……那该怎样为自己辩护？一个人的舌头/会展示牛奶清晰的痕迹/一张纸会展示树木的年轮，/斧头的印记和傻瓜的话//关于成虫马戈纳”
在过去的十二年时间里，斯特潘诺娃一直是俄罗斯独立网站 Colta.ru的主编，这是一个发布俄罗斯国内外文艺和社会资讯的独立网站，其前身为 Openspace.ru。在今天的世界，Colta.ru正在扮演着越来越重要的角色。
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