【编者按】
《此时此地：玛格南街头摄影经典》是一部摄影集，也是一部评论集，收录了国际顶尖摄影机构玛格南图片社的超过300幅照片作品。该书以四座城市、数十位摄影大师为中心，对相关的摄影创作进行了深入剖析，既包含理念的解读、历史的梳理，也包括了对具体作品的赏鉴，乃至对创作过程的披露。本文节选自该书前言，由澎湃新闻经后浪出版授权发布。
今天所谓街头摄影的基石，即在公共领域抢拍未经预演的照片的冲动，是玛格南自1947年成立以来的基因的一部分。
玛格南摄影师进行街头摄影，常常只因为它本身十足的兴奋感。许多成员着迷于街头迅速塑造微型戏剧的能力，在敏锐的目光下，这些微型戏剧能将自身变成迷人且神秘的照片，其叙事潜力足以让托尔斯泰或普鲁斯特为之激动不已。
街头摄影纵情于不协调、不真实、变幻无常且难以言喻的事物。它崇尚模糊性，暗示一种我们只能偶尔感触到且一转眼就消失的平行现实。它更像一种传统而非类型，一套在需要时就能派上用场的即兴工具，就像爵士乐手寻找连复段（riff，即歌曲里连续重复演奏的段落。——编者注）一样。在最好的街头摄影作品中，我们向一系列情感敞开，有时是艾略特·厄威特（Elliott Erwitt）式的无厘头风趣，但也有怜悯、密谋以及间或的敬畏。
街头智慧意味着什么？
每个喜欢大城市生活多变而醉人氛围的人，都自视在街头混得开。没人想成为那个外地人，被扒窃、送错地方，或者在打车、喝咖啡时比别人花了更多钱。
每个人都知道街头有智慧，人群中有智慧。拥有街头智慧就是在城市丛林中游刃有余，知道在哪里可以安全做自己的事，对哪些人要格外警惕，以及如何从棘手的处境中全身而退。但对街头摄影师而言，真正的街头智慧指的不仅仅是能够在都市环境中安全拍摄，它属于那些能以直觉感受周围环境和人群的人。对于专注于街头的摄影师，行为表现可疑是一大职业风险。它奖赏那些出手利落的赌徒。
这本摄影集呈现的所有玛格南摄影师，都称得上拥有街头智慧。每个人都——或曾经——在城市里工作，穿梭于都市的热流，寻找充满活力的瞬间，让照片呈现自身。像出租车司机一样，街头摄影师知道城市如何运转，人与人之间如何互相磨合，知道哪里才是最热闹的地方。知道华盛顿广场公园的秋日夕阳几时落下——这是一种街头智慧，同样，能回想起周五晚上苏活区（SoHo）哪条街最热闹也是。
2010年，在伦敦金融区，我偶然遇见了澳大利亚的玛格南摄影师特伦特·帕克。那时才上午9点，但对于天刚亮就穿着人字拖出门拍照的帕克来说，那天的好光线已经消逝了。正如帕克向我展示的，在伦敦，如果你非常早起床出门，你就会注意到，随着这座城市著名的红色巴士反射出光亮，通勤族们的脸也发出红色光芒。这就是街头智慧。
纵横街头的摄影师，同样善于感知现实与摄影可能发生共振的时刻——这时，气氛中的微小变化要求着集中的注意力、利落的手脚和一触即发的相机操作。从地铁站鱼贯而出的通勤族带来一阵都市和风，引得一群朋友春风满面；建筑工人一声叫喊，使得路人抬头寻望；一群游客察觉到第一滴雨，下意识地撑开雨伞。咔嗒。正像亨利·卡蒂埃-布列松说的：“思考应该在事前事后进行，而不是在实际拍摄时。成功取决于一个人的综合文化程度，他的价值观、他思维的清晰以及精神的活泼。”
畅游街头的摄影师天生是肢体语言的阅读者。他们知道通勤族如何在地铁上掌控自己的个人空间，他们能察觉到正在等待过马路的某个人就要打哈欠了，还会感染于一群朋友晚上外出坐在一起的仪式感。靠近这样的场景，不露声色地进入拍摄范围，拍下一两张照片然后离开，不打扰拍摄对象，也不干扰拍摄场所，就像个飞贼。要想练就这一身功夫，就要成为一个分心大师，时刻准备用无敌笑容让不知情的拍摄对象放下戒备，或者当隐形斗篷不管用时，运用分心术。
当然，你不一定非得成为摄影师才能掌握这种观察本领。但今天城市居民的默认状态是——要么被手机屏幕分心，要么低头默默冲向出口，往往就只能把任务交给街头摄影师，由他们停下来，看一看，再看一看，提醒我们每时每刻都在体验都市热流是一种什么样的感受。
我的描述让人联想到法国的“漫游者”——那些有闲暇去观察酒吧外、街边市场上以及市政厅附近偶发的小型戏剧场面的城市漫步者。然而，真正的街头摄影师总是向内寻求灵感。当视野中的事件与他们的心理状态产生强烈共鸣时，选择一个街头瞬间而非另一个的冲动也就成为一种释放潜意识的方式。正如智利的玛格南摄影师塞尔吉奥·拉莱（Sergio Larraín）所说：“每次我把目光投向外部，手里拿着相机，其实我都是在向内寻找画面；只有当看到一些能引起内心共鸣的东西时，我才能让幻影的世界变成现实。”
街头摄影的核心是一种十分孤独、充满诗意的行动，它需要巨大的耐心和毅力。每年的成员大会上，玛格南成员都会与同事们分享前一年的成果，以期收获评价和信心。但个人项目也得到同人的高度重视。个人作品，是自主探索以及到未知世界进行冒险之旅的成果。一些玛格南摄影师根据对生活和生活所给予的一切的渴望来安排日常摄影之旅，戴维·赫恩（David Hurn）就是其中之一：“生活就像它展现在镜头面前的那样，充满了复杂、奇迹和惊喜，因此我觉得没必要再去创造新的现实。对我来说，事物本来的样子拥有更多乐趣。”
起源故事
要解释玛格南街头摄影的起源，我们必须回到图片社成立的17年前。卡蒂埃-布列松，玛格南创始人之一，自称在看到匈牙利摄影师马丁·蒙卡奇（Martin Munka?csi）1930年拍摄的一张照片后爱上了摄影。那张照片上，三个非洲男孩呈现出几近剪影的形象，在东非坦噶尼喀湖（Lake Tanganyika）迎着浪花奔跑。摄影机捕捉到了他们自由而优雅的动作，以及活着的喜悦。这张照片促使卡蒂埃-布列松放下画笔，专心从事摄影。20世纪30年代初，蒙卡奇和他的匈牙利摄影师同伴安德烈·柯特兹（André Kertész）使用新近发明的徕卡手持相机，拍出了富有创意的效果。有了徕卡相机，在生活看似为摄影师做好安排的时刻，他们就可以在拍摄对象周围敏捷移动，捕捉稍纵即逝的瞬间。新的摄影形式成为可能——冲动的、亲密的，由摄影师将生活融入动态画框中。
卡蒂埃-布列松当即预测，相机和它的操作者能够嵌入人类的洪流中，并带回前所未有的图像，而他，作为一名摄影师，有责任探索这种新艺术形式。因此，刚刚20岁出头的卡蒂埃-布列松，游历欧洲和墨西哥，带着一部新式徕卡和一个50毫米镜头，拍出了快速的光之素描，后者在今天被我们视作街头摄影经典的奠基性文献之一。
没人会否认卡蒂埃-布列松的那些照片——在废墟中玩耍的西班牙孩子、正在休息的妓女和巴黎街市上的怪人——是一位动作敏捷、直觉敏锐的摄影师使用徕卡相机所创造的新奇而大胆的范例。但它们的意义远不止于此。在20世纪30年代初，安德烈·布勒东（André Breton）的超现实主义运动正值巅峰，对法国艺术界影响巨大。卡蒂埃-布列松是他的粉丝，渴望能在摄影方面对超现实主义有所贡献，从例如形式和意义的碰撞、心理的深层能量以及对现代生活荒诞性的嗜好等方面进行深入发掘。
卡蒂埃-布列松20世纪30年代的作品，很多都可以看到超现实主义的深刻影响，他有时在作品中加入冒险的幽默，有时则是一种逼近的恐惧感。这些初涉街头摄影的作品，当代观众可能觉得非常熟悉了，但在20世纪30年代，这种令人眼花缭乱的自由形式实验，彻底改变并拓展了摄影的视野。这位法国年轻人意识到，凭借那源源不断的视觉刺激以及象征机会，街头将成为他未来艺术创作的主要场所。
战争改变了一切
1947年2月6日，玛格南图片社在纽约成立，这对许多人来说是耳熟能详的故事。战争和种族灭绝引发人们的深思，因此四位创立这个机构的摄影师——卡蒂埃-布列松、罗伯特·卡帕（Robert Capa）、乔治·罗杰（George Rodger）以及大卫·西蒙（David‘Chim’Seymour）——明确了他们的工作将致力于特定的新闻目的。当时，殖民政权摇摇欲坠，军备竞赛预示着末日大决战即将来临，大量新闻杂志应运而生，都将目光对准了前线报道。玛格南希望通过反应迅速的自由摄影师来满足这种需求。这种方式下，投稿照片的出版权仍为摄影师所有。
战争和在劳改营的监禁，打断了卡蒂埃-布列松的职业生涯和艺术发展，但他仍渴望通过镜头来看这个世界——一个把玩构图规则、爱好混杂的隐喻并预先加载了街头活力气息的镜头。罗伯特·卡帕，玛格南最具企业家精神的人物，曾警告这位法国人，他们的新事业需要他控制住自己的超现实主义冲动。正如卡蒂埃-布列松在《决定性瞬间》（The Decisive Moment，1952）中所回忆的：“（卡帕）说，如果你被贴上超现实主义摄影师的标签，那你就走不远了，你会拿不到任务，变得像温室植物一样。不用管这些，就做你喜欢的事情，但标签必须得是摄影师。卡帕说得很对，所以我不再提起超现实主义，那是我的私事。而我想要的，我所寻找的，是我自己的事业。我不是记者，这只是偶然发生的，是副业。”
亨利之后
以卡帕为主要的招募专员，玛格南竭力寻找最好的摄影记者。但指望它的新成员只做新闻报道任务是没有意义的。1951年，德国摄影师赫伯特·李斯特（Herbert List）成为图片社新进人才，他对超现实主义街头摄影的嗜好根本无法控制。李斯特拍摄精美的时装照和人像，但在意大利拍摄的街头作品尤其展现出他不拘小节、富于冒险精神的一面。
1953年，非常国际化的艾略特·厄威特加入了玛格南，随即将一种街头摄影的敏感性带入图片社，其风趣幽默和乐观精神为图片社带来了巨大的利润。厄威特，一名自由摄影大师，在那个插图杂志的黄金时代拍摄了大量专题摄影作品。无论在工作中还是工作之余，厄威特都喜欢在日常生活的荒诞中寻找快乐，这使他成为与众不同的天才，而他对当今许多街头摄影师的影响也是深远的。“这就是对你所看到的东西做出反应，最好没有先入为主的观念，”厄威特说，“哪里都能找到照片。这只不过是注意到事物并将其组织起来的问题。你要做的就是关心你周围的事物，关注人性和人类喜剧。”
20世纪50年代末，塞尔吉奥·拉莱成为又一位伟大的玛格南天才，他的关注点也在街头。1958年他在雾霾弥漫的伦敦拍摄的那些令人不安的作品，引起了卡蒂埃-布列松的注意，他由此加入玛格南。拉莱终其一生都是一名游牧摄影诗人。他很少接受有报酬的拍摄任务，更愿意贴近他所熟悉的东西：贫穷和孤独。
“作为存在主义作者的街头摄影师”这个概念，兴起于20世纪60—70年代的纽约。这些摄影师在城市街头出没，带着徕卡相机，渴望用一卷卷35毫米胶片记录人类的生存状态。乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）和加里·威诺格兰德（Garry Winogrand）是当前时代无数街头摄影师的偶像，但当时的玛格南也有布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）和伦纳德·弗里德这样的天才，他们完全能够在纽约和其他许多城市找到诗意和勇气。戴维森和弗里德最出名的是专注的长篇纪实项目，但他们取得的成就离不开街头与它的众多记录者。
卡蒂埃-布列松几十年来作品的质量和他作为世界最著名摄影师的地位，确保了他在玛格南同行中稳固的声誉。他在《决定性瞬间》中阐述的摄影理念，深刻影响了许多新进成员，其中诸多理念——只用自然光、不裁剪照片、只用黑白胶片——塑造了那个时代许多玛格南摄影师的美学。
叛逆本性
20世纪80年代，彩色摄影正式向新闻摄影和纪实摄影领域进军。周末新闻杂志开始使用彩色印刷，摄影师也开始采用感光速度更快的胶卷和更可靠的处理方式。尽管对卡蒂埃-布列松来说，在街头拍摄彩色照片是不可想象的，但事实证明，至少有四位玛格南摄影师对此无法抗拒。傲慢和自恋的20世纪80年代，成了反抗大师的完美十年。布鲁诺·巴贝、雷蒙·德帕东、布鲁斯·戴维森和哈里·格鲁亚特（Harry Gruyaert），每个人都以自己的方式表明，彩色是一种极富表现力和创造性的选择，再也不能因为偏向某种摄影纯粹性而压制它。
戴维森的摄影书《地铁》（Subway，1986）可能是距离卡蒂埃-布列松在玛格南逐渐灌输的传统最远的作品。书中的照片是他用35毫米相机、广角镜头和强力闪光灯，走遍纽约地铁拍成的。“有时候，”戴维森解释说，“我会先拍照片，再跟人家道歉，解释说感觉来得太好了，我没办法打断它，希望他们别介意。有时我只拍照，什么都不说。但即使是后一种方式，闪光灯也会把我暴露。它一亮，车厢里谁都知道有点什么事发生了——聚光灯刚刚打在某人身上。”
在1988 年以准成员身份加入玛格南之前，马丁·帕尔（Martin Parr）在他出版的《坏天气》（Bad Weather，1982）一书中展现了自己的另类天才，他丝毫不想与什么美学教条为伍。通过使用强力闪光灯在爱尔兰和英格兰北部的暴风雨天气环境下拍摄，帕尔成了不折不扣的规则破坏者，他把公共领域当作自己的游乐场，一开始是批评英式毛病，后来开始评点各种全球流行现象，比如旅游和奢侈的生活方式。帕尔与卡蒂埃-布列松以及玛格南战争摄影师菲利普·琼斯·格里菲斯（Philip Jones Griffiths）都有过争论。布列松认为帕尔的作品不真诚；而格里菲斯，根据帕尔的说法，“把自己的关心忧虑挂在袖子上，而我把自己的人道主义伪装起来，让它看起来像娱乐”。
《此时此地：玛格南街头摄影经典》，[英]斯蒂芬·麦克拉伦编著，郑惠敏译，后浪·湖南美术出版社2020年12月。
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