自2018年空降戛纳电影节主竞赛单元后蜚声国际影坛的日本导演滨口龙介，在巴黎拍摄计划暂时搁置的情况下于2021年将有两部电影问世，其中《偶然与想象》（偶然と想像）已先于另一部改编自村上春树小说的《驾驶我的车》（ドライブ?マイ?カー）在柏林电影节参展，并获得了评审团大奖银熊奖，这也是滨口龙介第一次在欧洲三大电影节上斩获主要奖项。影片由三部互无关系各约四十分钟的短片拼接构成，看似有集锦式的离散与漫不经心，但实则非常精彩，甚至有可能是滨口龙介近五六年来的最好作品——尤其是看到导演成功地对之前两部作品的风格完成了一次扬长避短的再发挥，令人惊喜。
如同三个短篇小说般的三段故事分别为《魔法：或并不让人确信的》：模特意外发现好友与工作伙伴正和自己的前男友坠入爱河，嫉妒或更复杂的动因使她找到后者并与之“对质”，促成美事或是半路搅黄在一念之间摇摆；《门户大开》讲的则是已婚女学生受心怀记恨的情人之托色诱小说家老师，却因邮件地址的错误酿成一桩人人受害的丑闻；《再一次》记录了两个误以为是旧同学/恋人的女性共度的短暂下午。行文至此笔者不免遗憾：影评概述剧情的“任务”在面对这部电影时变得索然寡味，因为影片所有最精彩的内容，大多都不在这两三行可以叙述的“故事”中，更多细腻如文学般的微妙之处几乎无法不经“观看”而被分享和感受——也许这也正是对好电影的定义一种。
“狗血”之为日常的逃脱
又或者，这三个故事何尝不是仍然略带“狗血”——这个从《夜以继日》（寝ても覚めても,2018）后就偶尔被标注在滨口龙介身上的略带苛责的标签。然而这个词语已从旧时形容梨园行演员表演造作不修持变为指责影视创作内容过分夸张虚假，原始定义完全不适用于滨口龙介的电影，甚至事实恰恰是相反的；而后一种，本片的标题不啻为一个最好的回答：偶然与想象恰恰是电影之为艺术对日常生活的回答与逃离。于电影而言，狗血不应当是对其内容的“可能性”进行本就因人而异的主观臆断，更重要的是裁断它的表现方法，否则，就没有什么虚构或者想象不是狗血的了。
滨口龙介极擅且专注于记录（女性）的私密情感与时刻（这在他的前作中已得到了很好的彰显），有时候甚至达到了偏执的地步，以致于把这种情感彻底凌驾在叙事之上导致电影的失衡（这也恰恰是《夜以继日》的问题所在）——毕竟没有“故事”就不存在感情。而《偶尔与想象》也许恰是因为其“短篇集”的天然篇幅长度限制使得每个故事中的情感得到了最大的发挥，无论是第一话中的“嫉妒”还是之后的“欲望”又或者是“惊—喜”。而这种私密或者说欲望又往往是通过长时间的整段对话型塑出来的，三个故事中均有一个长度分别为十五至二十五分钟精彩的大段室内对话，相较《欢乐时光》（ハッピーアワー，2015）中对话因戏剧感过强而带来的沉重冗赘感有了质的飞跃，摄影机不再是一个单纯的记录者，更是一个对话的参与者、窥伺者、共情者，它通过滨口龙介的场面调度（或者说通过在封闭空间内对身体和语言的捕捉）真正地介入到了这些女性角色的私密之中，在观看者处引发的共振更是倍数级地甚/胜于前作，尤其是第二话中的情色阅读，精妙之间甚至产生了一种巨大的张力和悬疑感，完全不涉“暴露癖”（exhibitionniste）的影像（电影）之细腻程度完全比肩于文字（文学），如果说不是已然超越了的话。
情感之永恒不确定
无法操控的情绪涌动和无法定义的欲望之争也是滨口龙介的电影“主题”，正是这个角度让这位新生代日本导演的创作与侯麦（Eric Rohmer）或者洪尚秀电影中的“现代性”（modernité）建立了联系或者说取得了传承。而这种现代性的典型特征之一就是将“演员”作为（甚至完全的）创作中心，所有的“特效”并不来自于技术（这甚至是创作过程中最后一个被考虑到以及第一个可以因演员而被“牺牲”的），而是来自于演员，且几无例外，都是女性演员/角色（又有多少男性电影大师不是几分“女性化”的？）。从侯麦的“女孩下午茶”（导演在筹备电影期间每天下午都会在办公室与女演员茶叙，了解她们的生活进而对剧本进行可能的修改甚至推翻），到洪尚秀拍摄当天早上草写剧本/对话的方法，无一不是希望任何外在的因素不要提前地影响、干预、阻碍演员，导致其在拍摄现场“变形”。滨口龙介也从不吝于将演员称为自己影片的中心，甚至表示即使拍摄技术上出现瑕疵甚至穿帮也在所不惜，只要演员的舒适“创作”能够得到保证。因而争执滨口龙介究竟更像是侯麦还是洪尚秀，又或者洪尚秀究竟是不是韩国“侯麦”都其实只是标签式的名词之争，了解他们之间共同分享的现代性源头、欣赏他们各自的变奏已足矣。
从另一个维度广而化之，雅克·里维特（Jacques Rivette）又或者约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）亦完全可以被放入这个“演员系”的导演之中（后者甚至经常被滨口龙介亲自拿出来顶礼膜拜，称其为灵感来源），但究竟差别过大，不宜作比：里维特追求的是让演员在“失衡”的情况下于情境中（被迫，因为常常无剧本）即兴出演，滨口龙介则期望演员在熟知情节的前提下、在完全的安全感中以自身个性来“再校准”剧本的创作；卡萨维蒂的镜头是剥削式的，随时需要预备好捕捉到演员濒于临界的状态，因而它们别无他法只能紧随着演员，这反而恰也导致某些时刻电影变得笨重，而滨口龙介则要轻盈很多，且非常精于取景（cadrage），有一种动人的慷慨感。
一言以蔽之，《偶然与想象》是一部感性和敏感的均衡和谐之作，滨口龙介成功了避免了前两部作品中因某种煞有介事的固执（固执于时长或执拗于无效细节）而导致的浪费，加以看似随性的三个短故事以其间之结构作为形式，与内容达成协调，造就了电影成功的最大公约数。
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