春天读诗

阿多尼斯在《风的作品之目录》中写：“语言，在揭示的同时也在遮蔽/从你写作之路的最后一站，你的第一首诗篇启程”。我们该怎样认识诗歌？许多我们不一定喜欢的字构成我们喜欢的句子，诗歌或许揭示着生活的本质也或许只是漂亮的欺骗。时间汩汩涌流，尤其这个季节，更容易让人想到诗。

谢默思·希尼 《希尼三十年文选》

《希尼三十年文选》收录了诺贝尔文学奖得主谢默思·希尼出版的文论集《专心思考》《舌头的管辖》《诗歌的纠正》和《写作的地点》中的精华文章，以及此前从未正式出版过的经典作品，包括一些正式的文学演讲、对爱尔兰乡村生活的回忆和一切具有启发性的文学评论，由黄灿然翻译。

如同1995年授予希尼诺贝尔文学奖的授奖词中所说：“希尼的作品有一种抒情美，并含有伦理的深度，它使日常令人惊奇的事和生动的经历得以升华。”这本今年1月份再版密密麻麻小字排版的、厚达558页重重地放在案头的书似乎总需要提起一口气再翻开，然而一旦开始阅读就会沉迷在希尼和译者黄灿然一起建构的让人目眩神秘的文字中。

开篇的《摩斯巴恩》写作的是作者回忆童年，以及童年中诗情的显现，如下面这段文字：“直到今天，看到绿色潮湿的角落、水浸的荒地、柔软而多灯芯草的低洼地，或任何令人想起积水地面和苔原植被的地方，甚至从汽车或火车上的一瞥，都会有一种直接而深切的宁静的吸引力。仿佛我与它们定了亲，而我相信我的定亲发生在一个夏天黄昏，在三十年前，那时另一个男孩和我脱光衣服，露出白皙的乡村皮肤，浸泡在一个苔穴里，踏着肥厚的烂泥，搅乱底部一团烟青色的腐殖土，然后爬出来，浑身脏兮兮、黑不溜秋的，沾满杂草。我们重新穿好，裹着一身湿衣服回家，散发着腐殖土和死水塘的味道，有点像受了启蒙。”这是一段关于记忆片段中有如神示般让你忽然感悟到什么的瞬间，在希尼的笔下无比生动。

《希尼三十年文选》第一辑是作者感悟到的关于诗的理解，乃至捍卫，如《把感觉带入文字》中，希尼将诗定义为：诗歌作为悟性，诗歌作为自我对自我的启示，作为文化对自身的恢复；诗篇作为延续性的元素，带着考古学的发现物那种气息和确真，也即被理葬的碎片的重要性不会因为被埋葬的城市的重要性而减小；待歌作为一种挖掘，那发现物竟然是暗藏之物。

诗人例举了自己写作的一首诗：

马铃薯霉的冷味，走在湿泥炭上的嘎吱声

和啪嗒声，切下活根茎的短促刀声

在我头脑中回荡。

但我没有像他们那样干活的铁铲。

在我的食指与拇指之间

夹着这支粗短的笔。

我要用它来挖掘。

希尼认为：“这首名为《挖掘》的诗是事实上是我写的第一首我自己认为把感觉带人文字的诗，更准确地说，我的直感进入了文字。它的节奏和噪音现在依然使我喜悦，尽管诗中若干句子更多是有职业枪手的戏剧性而不是有挖掘者的聚精会神。”

如上这种极具有敏锐性的自白和在接下来对于其他诗人、诗作、诗集的品评中贯穿着，作者以一种毫无隐瞒的真诚从最细致入微处谈诗。

阿多尼斯 《风的作品之目录》

《风的作品之目录》发表于1998年，最近人民文学出版社推出最新版本，书中收入13首长诗，这些诗歌是当代最重要的阿拉伯语诗人阿多尼斯从自然中采撷的诗情与诗歌精粹。围绕风而展开的关乎雨、天空、玫瑰、尘埃、人类等多种意象写就的诗行，自由、灵动。阿多尼斯唯一指定的中文译者、北京外国语大学阿拉伯学院教授薛庆国直接从阿拉伯语翻译，诗风和诗意都接近于原作，也被阿多尼斯本人认可。

无论是之前引进中文版的《我的孤独是一座花园》还是《风的作品之目录》中，高频出现的意象是玫瑰，在新作的开篇《身体》中，第一句便是：“你的身体是你道路上的玫瑰，一朵同时凋零和绽放的玫瑰”《白昼的头颅，倚在夜晚的肩膀上》中的“诗人最好的坟墓，是他词语的天空。玫瑰的语言是它的芬芳”“玫瑰，在忧伤时是一个角落，在欢乐时是一盏青灯”“如果一定要有忧伤，那就告诉你的忧伤让它永远捧着一束玫瑰。”

《风的作品之目录》中收录的诗歌均较长，但每一句都较精炼短促，在一首长诗中，前后内容的黏连并不高，阿多尼斯似乎追求每一个句子的凝练，因而每一节诗都可以从文本中独立出来作为一则警句。在最后一首《在意义的丛林旅行的向导》中，作者为万事万物作出新的释义，如路是“启程的宣言/ 写在一页叫做泥土的纸上”，空气是“灵魂，不愿在身体内落户”，地平线是“无止境的活动的天空”，玫瑰是“为了斩首而生长的头颅”，历史是“瞎眼的敲鼓人”……

斯蒂芬妮·伯特《别去读诗》

未读最新出版的关于诗歌批评的小书《别去读诗》由哈佛大学英语系教授，美国《国家》杂志诗歌编辑，2016年古根海姆诗歌奖获得者斯蒂芬妮·伯特写作，这是一位很有趣的作者，他也是一名跨性别者，并一直致力于相关活动，为跨性别者及相关亚文化群体奔走呼号。2017年，伯特接受变性手术，从“斯蒂芬”变为“斯蒂芬妮”。

作者在对“别去读诗”解题时说：“不要把诗歌理解为某一种单一事物，而要将其视为一套用词语创造事物的工具，要尝试去读各种类型的诗，寻找不同的读诗理由……诗就像纽约的地铁，系统始终运转，它可以带你到达纽约的任何一个地方，但不是每趟列车每时每刻都在运行，每趟列车都有自己特定的目的地。同样，诗行可以带你到达许多情感地带，到达历史上的许多地方和当今世界的许多地方。”

作者在广无涯岸的诗歌世界中找到了感觉、角色、形式、难度、智慧、共同体几个关键词，将诗歌分门别类地挑选和归类。

比如“角色”部分，作者先将“角色”这一概念涵盖的内容进行认定：“本章将介绍几种侧重于人物形象的诗。其中大部分都会告诉你它们在做什么，有些诗会详细陈述自己的目标。首先，我们将看到把自己比作肖像画，或者说是自画像的诗，听起来很像讲话录音的诗，以及即兴重复人名的诗。我们会看到人物占据诗歌中心的诗，或诗人站在背后，把自己比作非人类的动物、无生命的个体，及其他许多东西的诗。我们还将看到富有野心的现代诗歌，它们将人与社会联结在一起，探讨一个人过去是谁、现在是谁，又是什么力量导致了这一切的发生。我们将看到追忆性的诗歌如何在事后从外部视角勾勒出特定人物的一生。我们也将看到一种非常有名的诗歌类型，它们通过戏剧独白的方式呈现一个特定的角色，我们可以听到角色的声音，就好像他们站在舞台上大声说话一样。我们无意中听到他们的自白，他们则向我们展示了他们是谁。”

然后斯蒂芬妮·伯特会找到各种案例来阐释“角色”，如作者选择苏斯的一首《我看着系在邮箱上的红色聚酯气球上的自己的脸》，这首诗记录了一次被搞砸了的生日会，苏斯回忆了自己在略显粗鄙的乡邻之间度过的童年：

脖子上有铁锈色胎记的朗达，可以

套任何东西，

及腰的长发的瑞克在他的红色拖车里

吹蓝调，

红肚脐外翻的艾莉

又怀上了，

我甜莱色的头发盖住了我的眼睛，

我的嘴像被打了一样流血，

当风把气球吹近，我整个人就是一张受伤的嘴，

张开它，我可以吞掉整个城镇。

诗人的风格显现在诗中，不同于苏斯的几近肮脏的笔触，华兹华斯的人物则有种精致的孤独，如他有名的《水仙花》：

我孤独地漫游，像一朵云

在山丘和谷地上飘荡，

忽然间我看见一群人

金色的水仙花迎春开放，在树荫下，在湖水边，

迎着微风起舞翩翩。

这首诗的其余部分写到了水仙花如何在华兹华斯的记忆中永存：“它们常在心灵中闪现/那是孤独的福祉”、水仙花构造了他神秘的内心世界。

本书最重要的、最尖锐的部分是最后一章《共同体》，诗歌被批判时总会被提及“奥斯维辛之后写诗是残忍的”，作者在这一章援引各种案例来说诗歌大到构建人类命运共同体、小到诗歌在维系一个家庭中发挥的作用。

斯蒂芬妮·伯特写：“我开始写这本关于如何读诗的书，是在2015年的春天,当时围绕美国诗歌的主流讨论开始从关于语言、意义、情感的抽象争论转向关于种族和观众的问题，如何听到新的声音、如何表现传统的问题，及关于单靠诗歌无法解决的结构性社会问题的讨论。我带着这本书及书中的主题，去了新西兰、英国，然后又回到美国。2018 年秋，我写完了这本书，当时美国政府代表正把移民儿童限制在沙漠营地中。诗歌本身不能结束这种暴行，我们也不能如此要求诗歌。它不会颠覆我们的政府体系，也不会改变任何立法机构中常出现的五十一票对四十九票的多数。然而，至少有些时候，我们阅读和重读诗歌的理由——分享共同的感受，了解其他人，展示人们能够创造什么、能够做什么——也是我们关注单个或群体中真实他者的理由。”

马蒂亚斯·波利蒂基《在光与万物背后》

《在光与万物背后》选自马蒂亚斯·波利蒂基的《诗歌总集2017—1987》，诗人为中国读者精选出81首诗，按主题分为自然之诗、城市之诗、爱情之诗、生活之诗与远东之诗。波利蒂基在诗中分享了自己在三十年间对自然、城市、生活与爱情的诸多感受，也记录了在世界各地旅行过程中受到的启发。

波利蒂基的成名作《婆娘小说》被评论界认为是德国“后现代主义文学”的代表作。波利蒂基很快厌弃了离开内容、单纯追求形式新奇的写作方式，提出了德语文学“新可读主义”的主张。他认为文学实验的先锋派往往“除了语言一无所有，结不出果实”，好的文学作品应该“以生命去讲述，渴望被人理解”。波利蒂基“新可读主义”的矛头直指德国文学注重哲学思辨、轻视叙事技巧的传统，认为晦涩玄奥、曲高和寡的文学风格并非必然是某种内在思辨性的体现，而往往是作家出于个人英雄主义，企图以文字标新立异，不尊重读者感受的结果。

波利蒂基认为抒情诗是“重量级”的文学体裁：诗歌的语言在语义、音韵上的精确性对诗人提出了最高的要求，要耗费大量的时间炼字。波利蒂基以小说成名，但他始终认为自己是一个抒情诗人。他在抒情和叙事的张力中行走—将叙事诗化。他将诗歌叙事化和戏剧化。将叙事诗化，表现在叙事结构的对称性、叙事语言的音乐性和节奏感上。将诗歌叙事化和戏剧化，体现在诗歌中丰富的白描片段和对话情节。