尺寸为王：现代书籍的诞生

在书籍的发展历程里，装帧的基本技术一直没有变化。制书匠从来没有停止过对制作工艺、加工方法、制作材料和所用工具进行零敲碎打的改良，但基本的方法一直都没有改变。发生改变的只是书的受众以及书的外观。工业革命改换了制作书籍的机器，威廉·汉考克的生橡胶装订也简化了书籍的组装方式，但是现代书籍的概念（像本书一样携带方便、价格实惠的书）是文艺复兴时期威尼斯的知识界、商界和艺术界共同奠定的，而且这一切都取决于纸张的尺寸。

1974年，手稿学家埃里克·特纳出版了一本书目，收录了幸存的所有公元7世纪之前出版的书。这本《早期分页书大全》（Typology of the Early Codex）列出了制作于公元1—6世纪的892本书，包括同一作品的各种副本。经过分析，他得出结论，莎草纸书籍的尺寸取决于两个因素。第一个是制作它们的卷轴的高度，第二个是古代制书匠对卷轴中纸张粘贴处重叠部分的反感（直接影响卷轴的宽度）。以此制作的莎草纸书籍就呈现出我们所熟悉的尺寸和形状：例如，“拿戈玛第经集”各册的尺寸都在5英寸×10英寸左右，最大的一册和最小的一册在长度和宽度上也只有1英寸左右的差距。这些世界上最古老的书几乎和我们手上的书一样宽，高度会稍微多出几英寸。

很明显，早期的制书匠知道他们的客户如何翻阅。只有极少数古籍宽度大于高度，以便书脊的压力和张力维持在一个合理的水平；绝大多数书籍内文每行的文字都比较短且易读，必要时还会分成几栏；一般来讲，“拿戈玛第经集”奠定了一种舒适的书籍尺寸，很少有书籍大大超出这个尺寸。从那时起，人们的文学品位可能发生了变化，但手臂所能达到的范围、双手的跨度和大脑的运作方式，与公元4世纪时的情况仍然相差无几。然而，早期书籍的不同之处在于折页的装订方式。制书匠从卷轴上剪下一张张的纸，并按自己认为合适的方式组合起来。虽然“拿戈玛第经集”各册大部分是由笨重的单一书帖构成，但其他制书匠尝试过用1个到 56个不等的折页组成书帖。最终，默契渐渐形成，即四五个折页组成一个书帖是最好的，可以让整理并装订书帖的劳动量与最终成品的实用性之间达成最佳平衡。

羊皮纸问世后，情况有了变化。如果说书籍最初呈长方形是人体工程学和莎草纸卷轴共同使然，那么羊皮纸则是书籍继续保持长方形的原因。先屠宰小牛、小绵羊或小山羊，将剥下的毛皮浸在盛满有毒液体的大桶中，然后去毛，将皮抻平，同时剪掉无用的自然卷边，如此一张长方形羊皮纸就制作成了。制书匠发现，他们可以沿着短轴将羊皮纸对折，再将折页对折，然后再继续对折，就做成一个由四个折页组成的书帖。如此便制成一个长方形的小册子，其书页顶部边缘的折叠处是连在一起的，可以用刀裁开制成一“帖”（quire，即四张纸对折的组合）。大多数中世纪的书籍和现今许多书籍都是以此法制作的。因为牛、山羊和绵羊等四足哺乳动物的毛皮是长方形的，所以书也是长方形的。以这种方式折叠一张长方形的羊皮纸还有另外一个好处，即所制成的一帖中，相对的面要么是“毛发侧”，要么是“肉面侧”，读者在翻阅中世纪书籍的时候，羊皮纸的毛发侧和肉面侧会交替出现。（动手做一下，就很容易看出来：如果你用一面着色、另一面为白色的纸垂直交叉连折三次，你会发现所有相对的面颜色都相同。）如果说历史证据能提供什么参考的话，那么制书匠一开始就与帖结下了不解之缘：早在公元301年，羊皮纸就以“一英尺大小的帖”（in quaternio a foot in size）进行出售。羊皮纸帖一直保持着至高无上的地位，一直到纸张在15世纪开始成为主流。（纸张淘汰了羊皮纸之后，也经常以帖为单位出售，纸帖上的水印表明，它们是用一张大幅面纸折出来的，方法类同折羊皮纸。）即使有少数中世纪书籍配有五个、六个、七个、八个或九个折页，也进行了精心安排，以便额外的页面依然毛发侧对毛发侧、肉面侧对肉面侧。折叠的帖相当普遍，手稿学家一旦发现相对的两个面并不匹配，就知道这个地方缺书页了。

奇怪的是，莎草纸分页书的构造通常和羊皮纸书籍一样。当然，莎草纸没有毛发侧和肉面侧的区别，但它相对的两面有着相互垂直的纤维。最早的制书匠似乎特别喜欢配页，以使水平纤维面与水平纤维面相对，反之亦然：他们不单把莎草纸卷轴裁切成单张纸，然后将之摞在一起制作成书，还会有条理地翻转或旋转每一张 纸，以实现水平纤维面和垂直纤维面的各自相对。正如一些手稿学家所推论的那样，如果莎草纸制书匠模仿了羊皮纸制书匠，这就是羊皮纸分页书籍才是最早的分页书籍这一理论的最佳佐证。

15世纪后半叶，印刷术和造纸术发展势头迅猛，制书匠已经以四个折页“帖”为基础，将书的尺寸汇合成一个层级体系。尺寸最大的书被称为对开本：每对书页是由一单张纸对折而成，按每一帖两个到五个折页进行配帖。四开本（Quarto）的书籍相对来说更加严格。先将一整张纸对折，然后再对折，折出四个书页（因此称为四开），尺寸正好是对开本的一半。四开本之后是八开本（octavo），将四开书页再对折，制成和传统羊皮纸帖完全一样的一帖，包含4个单张、8个书页、16个面。若购买比对开本小的书籍，都有可能碰到未切开的书页（即装订过程中，有些书帖的折边没有裁开就被缝合起来了）。解决办法是在连接书页的折叠处轻轻地用一把钝刀（或者据说用扑克牌的边缘）裁开，裁开的地方会留下些许毛边。已经很难找到一本没有裁边的现代书了（装帧过程中，页与页相连的边几乎都会被切掉），但你可能还会看到毛边书，只是这些毛边出现的原因是完全不同的。在长网造纸机问世之前，每一张纸都是在组合模具上制成的。模具由支撑框架、筛垫和可移动的木质“定纸框”组成。工人从桶中取出模具时，定纸框会抄出纸浆。如果安装不当，纸浆会从框架四边渗出，所以手工纸经常出现参差不齐的边缘。起初，这些不齐整的“定纸框毛边”（deckle edges）会被切掉，人们抱怨这是造纸流程中操作不当出现的缺陷，但在17世纪，随着藏书热风行一时，购书者改变了主意。修剪整齐的边缘往往说明一本书被重新装订过了，或许结果就变得修剪过度了。而参差不齐的“定纸框毛边”成为一个令人心安的存在，代表了令人喜爱的、专业的装订。

一张有水印或盖了戳的纸对开、四开和八开的折法。

当机器制造的纸出现后，定纸框毛边就成了历史：长网造纸机用无端网生产的纸减少了每张纸的两条定纸框边，而且为了对称起见，机器通常会被设置成剪掉纸张两边残余的边缘。然而在今天，批量生产的普通书籍更有可能被丢弃而不是重新装订，与此同时，对毛边书的需求依然存在。它已经成了一种刻意模仿：当你发现一本带毛边的现代书籍，几乎可以肯定其毛边是通过喷沙、锯割或撕裂的方式机械地添加到笔直的书页边缘的。

对15世纪的制书匠来说，未裁开的书页和定纸框毛边是常见的实际情况。购买四开本和八开本书籍的人只好拿起裁纸刀自己裁开书页。然而，八开本印本的数量比预期的要少。早期的印刷商们沿袭过去熟悉和舒适的工艺，故意避开了八开本。谷登堡以一种奢华的对开本印制了他的“四十二行圣经”，以模仿当时最大的 手抄本；二十年后，科拉尔·芒雄也做了同样的事，他的警示故事书《名人的命运》是第一本用铜版印刷插图的书。公元1500年以前印刷的书中，有一半是四开本，另外一半中又有一半以上是对开本。第一批印刷的书籍，就像第一批汽车一样，都是奢侈品。

将书籍普及开来的人姗姗来迟。谷登堡的活字在德国的美因茨一炮走红后40年，在意大利威尼斯，一位自称阿尔杜斯·马努提乌斯（Aldus Manutius）的学者印刷了一个新版本的古希腊教科书《问题》（Erotemata），并作为印刷商首次登台。他是朋友们眼中坦诚的老阿尔多·马努齐奥（Aldo Manuzio），但他的《问题》一书却承诺过多，实现很少：正如他在导言中所写，这不是一个完整的新版本；相反，他从几年前出版的版本中复制了内文，而据称是新拉丁文译文的则是对另一个旧版本略做了润色。阿尔杜斯是个狡猾和道德可疑的人，但他在生产上具备经济头脑也是无可争辩的。

在成为一名印刷商之前，阿尔杜斯的生活鲜有人知。40多岁之前，他好像一直是个毫无建树的学者和教师。他写了一本很一般的拉丁文语法书，在卡皮城邦（Carpi）给两位年轻王子当家庭教师，连哄带骗地获得了皮奥（Pios）家族的恩宠。阿尔杜斯在15世纪80年代末搬到了威尼斯，一个对印刷机充满热情的城市，于是他寻求帮助，开办了一个印刷车间。他要求德里亚·托雷萨尼（Andrea Torresani，曾印刷过阿尔杜斯的拉丁文语法书）提供技术，劝说皮尔·弗朗西索·巴尔巴里戈（Pier Franceso Barbarigo，威尼斯前后两任总督的儿子与侄子）和阿尔贝托·皮奥（Alberto Pio，卡皮城邦一位成年的王子）提供资金支持。

热衷于钻研希腊语文本，阿尔杜斯知道希腊文字的排版并非易事。希腊文抄写员经常把字母组合在一起，又给许多字母和字母组合加上重音符号和气息符号。例如，1900年，一位名叫罗伯特·普罗克托（Robert Proctor）的英国图书管理员在一本希腊文书中数出了1200多个单独铸造的字母，并感叹没有哪个印刷商使用过更多的活字了；相比之下，谷登堡《圣经》印本只用了290个活字，包括字母、字母组合、缩写和标点符号。但阿尔杜斯没有止步，他希望能切入希腊文图书的市场。得力于弗朗西斯科·格里福（Francesco Griffo）帮他雕刻字母，阿尔杜斯最终找到了一套可用的但不够美观的印刷字体，总共有330个活字。1495年，阿尔杜斯在威尼斯非法出版了《问题》，连续盗用不知名的版本对内容进行拼凑，以一种非常难看的希腊字体排版。我们认为，正是这本书预示了日后人们可大规模生产书籍。

奇怪的是，阿尔杜斯接着出版的是五卷本的亚里士多德的著作，对开印刷，售价为11枚达克特（大约相当于一个熟练工人三个月的工资）。在接下来的四年里，阿尔丁出版社（Aldine press，阿尔杜斯创办）出版的图书越来越奢华气派，在1499年达到顶峰，出版了一本700页的拉丁文分类词典和一本配有精美插图的浪漫故事书《寻爱绮梦》（Hypnerotomachia Poliphi）。两者都是气派的对开本，贵得令人咋舌。但是《寻爱绮梦》的销售不尽如人意，阿尔杜斯未能收回投资于该书的数百枚达克特，不得不改变计划。1501年，阿尔丁出版社出版了一本书，昭示着其创始人节俭和质朴的本性再次回归。该书内文摘自古罗马诗人普布利乌斯·维吉利乌斯·马罗（Publius Vergilius Maro，其更为人熟知的名字是维吉尔）的作品，内文素材的选择完全依循了当时的传统，但除此之外，从各个方面来讲，它是对当时出版传统的挑战。

首先，它很小。在一篇非常简短的介绍中，阿尔杜斯把他的维吉尔作品称为“手册”（handbook，他后来称这些小巧的书为“便携式书籍”）。它轻巧便利，略高于6英寸，宽约4英寸半。其次，书页上水印的位置表明该书很明显是八开本——竟然是第一本印刷的八开书。当时，造纸采用的是长方形模具，模具由一条想象的中线（对开本中间的折痕）对半分开：模具的左半部带有一个水印，有些模具的右半部会带有一个更为简单的戳印，通常是造纸厂的首字母，位于纸张的右下角。由这种模具制作的对开本，每一折页的其中一张书页带有一个水印，相对的书页上则会有一个戳印（如果有的话）；在四开本中，由于多对折了一次，水印会水平地横跨一对书页（每隔一对）；在八开本中，水印被分成四部分，每个四分之一都有固定的形状，会出现在某些页面的最上角。通过检查这些标记在装帧书籍中的位置和方向，经过图形匹配，手稿学家可以确定每一帖是如何折叠的。据此，阿尔杜斯印刷的这本维吉尔作品被确定是由规格为18英寸×12英寸的特小折页制作的八开本，折页的每侧都印刷八面，然后折叠、打褶、缝合、裁切，制作出各印有16面的多个帖。

阿尔杜斯的第二个颠覆传统之处是他印刷“手册”所用的字体。正如谷登堡的“四十二行圣经”再现了字母密集浓黑的哥特手写体（blackletter script），这位意大利印刷商也将目光转向了同胞的手写体。在16世纪的威尼斯，这种手写体被称为“罗马”体，仿照的是古罗马最优秀的抄写员的笔迹。随着罗马帝国的衰落，罗马字体也逐渐式微，先是演变成中世纪早期的圆形安色儿字体，后来又变成典雅庄重却难以辨认的栅栏形哥特手写体，气势浮夸却并不实用。在文艺复兴时期人们热衷古典艺术的激发下，意大利学者们复兴了古罗马高贵的书写体，将庄严的正方形铭文大写字母与圆润的手写小写字母相融合，创制出一套历久不衰的字体。然而，这个故事只讲对了一半。佛罗伦萨和威尼斯的意大利人文主义者渴望复兴罗马帝国的书写方式，却错误地抓住了神圣罗马帝国的手写体，这种字体是查理大帝在公元8世纪时仿照早已消失的原稿发明的。我们所称的“罗马”体（在英文中，罗马体的表述用rome，促使这种字体诞生的罗马人用Rome，以示区别）包括罗马字母和加洛林字母，最好叫它“（神圣）罗马”字体。

阿尔杜斯1501年开始以斜体字印整本书的内文，此为1502年印制的首版但丁《神曲》的一页。尽管阿尔杜斯的书开本很小，但他知道许多顾客喜欢自己给书配插图，所以页面左侧孤立的大写字母是为以后添加手绘提供空间

为了印刷作家贝尔纳多·本博（Bernardo Bembo）的文章，阿尔杜斯的字模师弗朗西斯科·格里福已经刻出一套漂亮的罗马体（这种字体的现代版本被称为本博[Bembo]，以纪念它在阿尔丁出版社率先问世），但阿尔杜斯对印刷维吉尔作品的口袋本另有打算。当时，一种倾斜而优雅的罗马体变体在一些学者中流行起来，阿尔杜斯便指示格里福根据该字体书写集大成者之一尼科洛·尼科利（Niccolo? Niccoli）的笔迹刻了一种新字体。

阿尔杜斯的同时代人称这种新字体为“阿尔蒂诺”（Aldino），以它的开创者的名字命名，但今天我们称它为“斜体”（italic），因其源自意大利（Italy）。这种变体比它相应的罗马体更秀丽、更紧凑，为了不削弱这种新字体的冲击力，阿尔杜斯把要印刷的维吉尔作品整本都用斜体字排版，唯一例外的是每一行的首字母都是正体的大写字母，以尊重尼科洛·尼科利的这一偏好。用了斜体后，阿尔杜斯可以让每一行挤进更多的字母，可以抓住有幸看到这本开创性的小而紧凑的书籍的读者的注意力；尽管现在的印刷商早已不再偏好阿尔杜斯以大量斜体字排版的方式，但他开创的便携式开本和新字体仍伴随在我们身边。

阿尔丁出版社的标志，把象征迅捷快速的海豚与沉稳减速的锚相结合，喻意拉丁文格言Festina lente(“欲速 则不达”)

最后一点是，阿尔杜斯是个保持中立的编辑。文艺复兴时期再现的古典作品，无论是手抄本，还是印刷版，旁边总是写满各种评论。读者在书的空白处写满感想和译文，用手指号（manicule）标示值得注意的段落或文字；后来，随着印刷的兴起，作者和编辑强占了书页的空白，先发制人印出脚注，免得无辜的读者被诱惑而自行思考。另一方面，阿尔杜斯只印刷了维吉尔本人的文字，打造出一本疏朗、整洁的书，没有华而不实的装饰，只是让内容自己说话。先是一页序言，然后就是正文，最后是版权页（colophon，说明书籍的出处）。书中各章都是另页起，每一页都只印正文。

阿尔杜斯印刷的维吉尔作品朴实无华，标新立异却平易近人，且方便携带，出版后非常受欢迎。他印刷并卖出了数千本，要知道当时大多数书的印量超过一百本的都很少。此后，阿尔杜斯如法炮制，每两个月便推出新书，出版了一系列的古希腊、古罗马作品。阿尔丁出版社的标志是缠绕在锚上的海豚，这一标志后来成为制作精良、开本小巧的书籍的代名词。然而，荣誉也是一把双刃剑，阿尔丁出版社的标志开始出现在其法国和意大利竞争对手印刷的盗版书上。

本文选自《书的大历史：六千年的演进和变迁》（ [英]基思·休斯敦/著，伊玉岩 邵慧敏/译，生活·读书·新知三联书店2020年8月版）。