晚清的影像与中国人形象认知

镜头下的中国人

在近代以前的很长时间，囿于科技水平的制约，交通的桎梏，中西间交往犹如隔雾看花，彼此隐隐约约。鸦片战争前的好几个世纪，西方对中国的了解，仅止于寥寥几个真正来过中国的商人、探险家、传教士所写或所忆——即使符合实际，但免不了有夸张渲染成分的不实的中国。他们的讲述或追忆让西方“对中国的崇拜达到了异乎寻常的高度”，在好几个世纪一直激荡着西人的中国憧憬。这一时期中国社会与文化对西方具有极大的向心力，但因为对真实的中国了解有限，西方只能通过臆想出一个斑斓美好的国度来满足他们对中国的窃慕与景仰。

路易十五时代法国著名宫廷画家布歇根据瓷器所想象画出的中国人生活图景《中国花园》

其实，鸦片战争前已经有不少西人了解到真实的中国。例如1793年英使马戛尔尼访华，这是中英两国官方首次正式接触，但因为清朝统治者的虚骄与自负，使团无功折返。但使团成员戳破了康乾盛世的假象，真实的中国在他们眼中是“雄伟的废墟”。他们已发现中国“庞大的上层建筑根基空虚”，出现“枝干繁盛的树木将迅速凋谢的征兆”，貌似强大实则充满野蛮、落后、贫困与堕落。这一时期中国已经褪去了美丽的光环，到处呈现衰落的景象。使团成员所讲述的中国是真实的，但好几个世纪以来对中国的马可波罗式幻想一直是西方社会根深蒂固的中国形象，稍微与这个形象不一致的讲述在实际中并不能撼动经过时间发酵形成的天堂般中国形象的根基。整体而言，鸦片战争前，中西间虽有过接触，但毕竟程度有限，虽然实际到过中国的西人也有不少，但这是好几个世纪累计起来的人数，将这些人分摊到西方社会，则每一个世纪来到中国的西人其实并不多，他们对中国的讲述稀释在西方社会，则其影响并不大。

鸦片战争时期，在军队掩护下前往中国的西方商人、传教士、旅行家的数目开始增加，特别是战后西方外交家、探险家和特派记者蜂拥而至，他们将西方刚出现不久的照相设备带到了中国，以便为自身在中国的军事、商业或个人冒险经历留念，这使得用更真实生动的方法再现中国成为可能。一直以来，西人的中国认知多停留于为数不多的图画与文学作品之中，交织着曲解与误读，这个时候他们不仅可以亲眼目睹这个神秘东方国度的真实状貌，还可以借助相机给中国做一份真实的影像记录，通过报刊杂志书籍等途径广泛传播，更新西方社会的中国认知。第二次鸦片战争时期英法军队随行人员中就有新闻记者与商业摄影师，他们是最早一批用照相技术向西方社会展现近代中国重大历史事件的人。战后那些在中国居留并深谙中国文化的西人，以外人独有的视角和眼光打量、考察着这个神秘的国度，并以生动形象的语言或图像记录着他们的观感与惊奇。这个时候中西间的了解再不是以前那种停留在虚幻之上的想象或者夸大其词的道听途说，而是基于现实的真实接触，基于镜像等材料的佐证。

晚清时期，外国摄影者以军人、外交官、探险家、旅行家、商人、社会学家、作家、记者等不同身份来华，他们来华的目的各不相同，拍摄内容及涵盖范围也不同，不仅包括中国的重大事件、历史人物、市井百态、自然风光等方面，也涉及社会经济和战争场景。这些摄影者对中国充满了强烈的好奇心，并从不同角度、不同层次真实形象地记录和反映着当时中国的生产方式、生活方式、教育文化、宗教信仰等领域的情形，直观地展示着晚清社会的形形色色，西人心中最真实的中国印象。他们的摄影活动在反映晚清七十年社会的发展进程，记录历史以及帮助后人了解当时社会状况等方面都起到了积极的作用。外人在中国拍摄的影像，无意中留存了一部关于近代中国较完整且真实的图像档案史料。这些影像资料不乏西方世界对中国辉煌灿烂的传统文化的景仰，对中国独具特色的古代建筑的赞赏，对中国恬淡淳朴的民风世俗的窃慕，以及对中国雄伟壮丽的山川风景的惊叹，但是西人镜头下记录更多的是西方世界对中华帝国国门的叩击以及这一古老帝国威严的坍圮，是踏海而来的西方世界的坚船利炮在神州大地上的耀武扬威，是中国朝廷的腐败、官场的昏暗、军队的怯懦与民众的愚昧。

威廉·桑德斯拍摄的中国家庭（约1870）

因而，这一时期来过中国的西人，特别是那些用镜像展现中国形象的外人，他们镜头下的中国形象都有些相似：阴郁昏暗的天空，大腹便便的统治者，眼神空洞又神情麻木的老百姓，到处是一派凋敝衰败之势。经过好几个世纪沉淀出来的天朝上国形象，终于轰塌了，原来中国虚有其表、外强中干。最初在中国摄影的外人几乎都是随军记者与外交官，即使他们想以更客观真实的视角记录中国，但因为立场问题，他们关于中国的诸多摄影报道，或多或少带有殖民主义政治色彩。况且，早期的摄影器材不仅笨重，拍摄程序也较为繁琐耗时，对气候、光线还有时间有较苛刻的要求，天气湿润、有雾、阳光不强或者照射时间短等都会给拍摄带来极大障碍，即使在理想的光照条件下，镜头也无法充分摄取那些镜内景象。每拍摄一张照片都需要长时间等待理想的天气和光线条件，特别是拍摄人物照时，因为早期照相机十分笨重，放置、调试、聚焦等一系列准备活动极其耗时，人在一个姿态下呆久了身体与表情难免僵化生硬，所以拍出来的人物效果图很少有丰富的情感，大多是僵尸一样的面无表情。

而且，因为相机是西洋传过来的新鲜玩意，晚清时人对之缺乏了解，因为陌生而恐惧排斥，进而加大了摄影的难度，有时为了捕捉最佳镜头，摄像者还可能置身险境。1872年，著名的商业摄影师汤姆逊在长江上旅行拍照时，在一个偏远的村里被一大群村民尾随，并被投掷以石块和稀泥。在广州的潮州府，汤姆逊摄影时遭到了当地老百姓的围攻，丢了镜头盖，不得不仓皇爬上小船逃走。1898年，英国旅行家伊莎贝拉想拍摄两个童丐，但引起了中国老百姓的恐慌，认为她“在照相机里藏了一个黑色魔鬼”，是要“吃小孩子的”，同时她也要用“小孩的脑髓来驻容延年”，后来因为老百姓的强烈敌意不得不作罢。

西人镜头下的中国人形象“看上去都显得迟钝、无神，给人一种缺乏想象力的印象”，它们刷新了西方社会对中国人的认知。这是对中国进行文字描述的最好注解，早期外人描述中国的著述中虽然也有同情之理解的成分，但更多是高高在上的傲睨，例如19世纪末对中国有着深入了解的明恩溥在他那本描写中国人特征的名著中专门用一章篇幅提及中国人的“麻木不仁”。而且，影像材料逼真生动，让真实的中国无所遁形，并一次次冲涮着西方心底那个美好的中国形象，使之渐渐褪色。正如萨伊德所说，“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。现在，它正在一天一天地消失；在某种意义上说，它已经消失，它的时代已经结束。”当外人开始拍摄有关中国影像的时候，也就是19世纪中叶，曾经梦想中的国度，失去了光泽，西方人对中国的态度发生了根本性的变化。中国形象走到了另一个极端：封闭、停滞、野蛮、堕落的鸦片帝国，它成为西方想象的东方黑暗的中心，完成了从天堂到地狱的形象反转。影像让那个富丽堂皇、魅力四射、活力十足的中国日益远离了西方大众的视野。

中国人眼中的镜头

1822年，法国人尼埃普斯在改进印刷方法的基础上，用沥青感光材料制作出世界上第一张照片，但成像不清晰，而且需要8小时左右的曝光时间。1826年，他把感光版装入暗箱，获得一张记录工作室外街景的照片，虽然曝光时间大大缩短，但是成像仍旧不清晰。1837年，法国巴黎的舞台美术师达盖尔经过深入研究，掌握了一种成像技术更好的银盐化学感光摄影方法。1839年，他发明了世界上第一台实用的可携式木箱相机，曝光时间只需要10多分钟，拍摄一张相片需要半小时左右，并能拍摄出较为清晰的图像。不久，法国政府购买了达盖尔的发明专利并将之公诸于世。很快，摄影术风靡了整个世界，从此人们可以用摄影撷取生活的点滴，用镜头观察和留存周遭的世界。摄影术诞生后的发展历程，无疑是西方世界日渐崛起的一个缩影，与之相对的是，近代中国经历苦难和倾颓的重重危机，坚船利炮轰开国门，通商口岸从沿海向内陆延伸，官员、传教士、商人、旅行者……各色人纷至沓来。外人在带来侵略的同时，也沟通了摄影技术传入中国的渠道。自此，摄影以不可比拟的、全新的记录手法见证了中国最苦难、最动荡的历史时期。

第一次鸦片战争后，广州、福州、厦门、宁波、上海划为通商口岸。优惠的关税协议吸引了大批外国商人，各国传教士也接踵而来。在日益频繁的对外经济贸易活动中，19世纪40年代摄影技术也被外人带到了中国。1846年，在广东游历的湖南籍进士周寿昌第一次见到摄影术，对之啧啧称奇：“奇器多，而最奇者有二。一为画小照法。坐人平台上，面东，置一镜。术人从日光中取影，和药少许，涂四围，用镜嵌之，不令泄气。有顷，须眉衣服毕见，神情酷肖，善画者不如。镜不破，影可长留也。取影必辰巳时，必天晴有日。”小照原为中国旧有的名词，指的是画像，但从周寿昌的记载可以看出，他是在借用画小照来称呼照相。19世纪40年代，在惠州任通判的满人福格也提到在广东出现的摄影技术，“近日海国又有用镜照影，涂以药水，铺纸揭印，毛发必具，宛然其人，其法甚秘，其制甚奇”。从周寿昌、福格两人的描述中看，当时照相技术应该是刚传入中国不久，而且从两人对照相的记载来看，除了惊讶称奇外，并没有什么其他情绪情感反应。

英国著名战地摄影师比托镜头下的第二次鸦片战争

第二次鸦片战争中，英军中出现了随军摄影师，也叫战地摄影师，他们用镜头记录战争的过程。因为当时摄影技术有限，需要在晴天太阳照射下进行感光摄影，加上相机非常笨重，直接近距离拍摄战争场面不现实，只能拍摄死亡枕藉、满目疮痍的战后场景。所以，在一般中国老百姓眼中，摄影术是伴随着战争传入中国的，在时间上与西方的入侵大致同步。因此，相机和照片在中国人心目中很自然地会和西方强权联系在一起，但此时还不至于引起时人的反感与敌视，只是因为陌生而引起情绪情感上的漠视或不适。1860年，中英在北京皇城内的礼部大堂签订《北京条约》时，英方随军摄影师比托把笨重的照相设备搬到礼部大堂门口，打算用摄像记录这一历史时刻。当时，中方参与签约的礼部主事刘毓楠对照相机没任何概念，他在《清咸丰十年洋兵入京之日记》中写道：“至礼部大堂檐外设一架，上有方木盒，中有镜，覆以红毡，不知何物。”

作为中方签约负责人的恭亲王奕?，相比时人见识要略胜一筹，但当比托试图给恭亲王拍照时，恭亲王的反应是“惊恐起来，脸色顿时变得惨白……以为他对面的这门样式怪异的大炮会随时把他的头给轰掉——那架相机的模样确实有点像一门上了膛的迫击炮，准备将炮弹射入这个可怜人的身体”。比托携带的是当时最流行的达盖尔相机，这是木制的箱形照像机，由装有铜制镜筒镜头的前箱和装有玻璃取景器的后箱组成，中间装有可以滑动的滑动槽。照相的时候，需要先将前箱的铜制镜筒前的铜片拉开，露出镜头，然后通过前后划动后箱来调整焦距。对从没有接触照相设备的恭亲王来说，第一次见到这种像大炮一样的东西，误以为是西洋的新式武器也属正常。

1872年的恭亲王奕?

19世纪60年代后，这种情况起了微妙的变化。在不平等条约的掩护下西方传教士纷至沓来，这些人中确实有部分人怀着真诚的传教目的，希望遥远东方的中国能沐浴基督福音，这些人人格操守也没有问题，但更多的则是为侵略者摇旗呐喊，穷凶极恶或者有道德瑕疵的人。这在实际中导致激烈的民教冲突，由于地方官的颟顸和执傲，或明或暗的煽动，“以制造谣言为屡试不爽的反教手段”。谣言很自然地与老百姓的愚昧与迷信黏结在一起。那时候的摄影师往往需要自己购买药品配制显定影液，这些药品只在部分通商口岸的特定药房才有售，而且洗制相片要在一个不透光的黑毡布棚或者黑屋子里工作很长一段时间。

出于对这种近代技术的陌生，加上迷信思想作祟，大多数中国人都认为照相是摄魂的妖术，对摄影充满了恐惧，普遍认为这是洋人残害中国人的一种巫术，拍照会摄人魂魄，进而致人死命。民间开始流传着洋人给中国孩子灌迷魂汤，戕害他们，取他们的眼睛做药水以拍摄照片的谣言。1864年6月17日，赫德在当天的日记中写到北京城内一般民众对照相的认识，“城内流传着奇谈怪论，大意是外国人买下小孩，把他们吃掉，并且用他们的眼睛混合成照相药水。”这一时期，摄影术在西方国家获得了长足的发展，喜爱摄影的人越来越多，但在中国围绕拍照的谣言和恐惧感与日俱增，已然深入民间，连一些文人士大夫也持有偏见。19世纪末，除了部分通商口岸外，中国的老百姓对照相仍旧不能接受，到处都有“洋鬼子唆使坏人偷小孩榨油”的讲述，这种讲述看似言之凿凿“女仆亲眼目睹”，还有“天主教堂围那么高，整天紧闭着门，不会无缘无故的”，所以一般中国老百姓都相信，“外国人挖小孩眼睛榨油洗相片”。中国人对照相本身并不太恐惧，但对洋人拐卖、杀害中国儿童，取人眼做拍照药剂的传闻却心惊胆颤。整个19世纪，大多数中国人对摄影术都心存恐惧，认为相机“被念了咒”，拍照会让被拍摄者身体里的元气流失，“寿命将因此大为折损”或者“因为拍照而失去好运”，所以外人很难找到自愿拍照的人，有时候为了给中国老百姓拍照，不得不付出高昂的“酬劳”。

晚清时人对照相的态度与认知，与近代社会国人的对外认知是一脉相连的。从鸦片战争开始，中国深受西方国家的侵略与凌辱，无论战争还是媾和，都深深地伤害了中国人的民族自豪感与自尊心。在不平等条约的保护下，西方人可在中国横行无忌，特别是一系列政治侵略最后几乎都落脚到经济，自然经济的瓦解、小生产者的阵痛让朴实的中国老百姓自然将他们现实生活的苦难归因于外人的欺凌。中国社会底层蛰伏了一股强烈的排外情绪及报复欲，很自然地将外人及外国物品视为仇雠。

“古田教案”首犯受刑前的照片

从19世纪中叶起，西人开始以摄影记录中国，至20世纪已蔚然成风。西人的中国影像作品保留了晚清生活的方方面面，我们对晚清的记忆几乎完全依赖欧美人拍摄的照片及结集出版的影集，让我们对其生活的方方面面有了一个具象的体验。在欧美中国主题出版物中，直观生动的摄影集始终占据着重要份量。由于中国自身近代科学知识与观念的欠缺、封闭愚昧，所以对拍摄认知较为迷信，惧怕相机，因而对携相机摄影的外人极不友好。直到20世纪初，即便当时已经有不少中国人开始在香港、澳门和其他几个通商口岸经营照相馆，但民间关于相机的种种迷信依然流行，老百姓并不能接受照相。民国之前，少有中国人主动去照相，他们或者是“运气不好之徒”，或者是不怕“精神要被照去的”新党，“只是半身像大抵是避忌的，因为像腰斩”。晚清时期，人们照相都正襟危坐，或者端直站立，面部表情呆滞拘谨，不苟言笑，若相片中有点阴影，通常认为是照坏了。民国初期，照相艺术才开始在通商口岸流行，三五个人有站立、有坐着照的，或坐在汽车模型里照的，甚至半身照也有人敢尝试了。

民族主义话语下的中国人形象认知

19世纪后半期摄影技术获得了长足的发展，表现在干版法摄影逐渐取代了湿版摄影，小型镜箱代替了部分笨重的相机，摄影得以更加便捷和省时。在华外人拍摄的有关中国题材的摄影作品更加丰富，这一时期西方的商业摄影师拍摄了大量中国风情照，以给部分外国报刊杂志做插图，或者结集出版，销量火爆。因为取材的角度问题，还有摄像者或多或少的文化优越感作梗，他们拍摄的内容往往带有程度不同的歧视意味和阴暗色调，这迎合了西方大众猎奇的心理，还在世界范围内展现着一个愚昧、麻木、落后的中国形象。

19世纪末的中国风云激荡，亡国灭种的危机挥之不去，存亡绝续之际爱国志士开始思索国家积贫积弱之因，努力寻求强国御侮之道。戊戌维新是一次政治实践，也是一次思想启蒙。1898年严复翻译了赫胥黎的《天演论》将达尔文“物竞天择，适者生存”的进化论学说译介到中国。他在翻译该书的按语中指出，“人欲图存，必用其才力心思，以与是妨生者为斗”，因为“进者存而传焉，不进者病而亡焉”。在弱肉强食的世界中，中国人若不发奋图强，必将难以为继，受控于外人，沦为贱民或奴隶。戊戌变法失败后，中国的有识之士又开始了新的探索，并开始转换认识国情的视角，从国人自身的问题来思考中国屡遭失败的原因。1900年梁启超反思变法未竟之因，认为是国人思想中的“客体之位”观念，也就是国人的冷漠与旁观者心态。“旁观者立于客位之意义也，天下事不能有客而无主”，“大抵家国之盛衰兴亡，恒以其家中国中旁观者之有无多少为差。国人无一旁观者，国虽小而必兴。国人尽为旁观者，国虽大而必亡”，梁启超认为，“天下最可厌可憎可鄙之人，莫过于旁观者”。

外人的认识更甚国人，他们认为中国人对国家民族大事漠不关心，中国这个国家没有前途，“以支那之现在而测其将来，可决其必无隆兴之一日。而欲得五十年以上之继续，亦觉戛戛其难，其前途惟有衰灭二字而已……积岁腐瘫，一朝迸裂，欲其不危不可得矣”。外人眼中的中国人形象对先进的中国人是一个深深的刺激。他们在优胜劣汰理论的启发下很自然地将国家的孱弱与国民的陋劣联系在一起，很自然地接受了外人对中国人麻木冷漠的武断评析，很自然地把内忧外患、日暮穷途的晚清政局归因于国人思想的混沌，民族性的缺陷，认为中国要富强，首先要改造国民性。在西方进化论的影响下，出于重铸民族灵魂的热切渴望，一批民族主义者接受了西方兜售过来的中西文明优劣论，在现实的逼拶下，也慢慢接受了西人所讲述的麻木中国人之认知。

不过，需要注意的是这里的“国民性”还不是一般的国民大众的精神状态和心理素质，而是指社会的中上层人士，也就是传统社会士大夫阶层，这部分群体“社会良心麻木”，“凡吾侪所欲言者，今之士大夫皆能言之，其言之痛切详尽，或且为吾侪所莫能及也。然而，使我国家至于此极者，何一不在吾士大夫。吾无以名之，名之曰良心之麻木，谓是无良心耶”。在五四运动以前，马克思主义虽已引介到中国，但并没有引起足够重视，只是当时百余种西方社会思潮之一。在马克思主义在中国获得真正立足之前，进化论是占据中国思想界主导地位的几种西方学说之一，它深刻地影响了中国人的政治思想和人生哲学。进化论在近代中国内忧外患的生存环境中成为不证自明的法则，最开始用进化论剖析国民性多指社会中上层人士的冷漠与麻木，而非一般民众。

新文化运动时期，一部分先进知识分子才开始从一般大众的角度探讨国民性问题，思考国家未来和民族命运走向，改造国民性问题，逐渐引起更多人的注意。不过，新文化运动时期，先进的知识分子对国民性的认识进入一个误区，那批新文化健将多主张用西方文化重塑中国国民性，进而提出全盘西化的偏激之词，所以他们对传统中国国民性口诛笔伐、不遗余力。这一时期对国民性的解剖最为深刻的当属鲁迅。鲁迅从国民性入手找到中国贫弱的原因，把改造国民性当做救国的良方，以文艺作为改造国民精神的主要武器。文艺能够提高人们的思想觉悟，能够把沉睡、麻木状态的人们唤醒，能够激发人们的爱国热情。这样，人们觉醒了，国家就有改变振救的希望。

围观刑场的中国人

鲁迅的新文学创作在同时代是最成功的，他对国民劣根性的解剖，让很多人颤栗。在鲁迅的小说中，多次写到愚昧麻木的国民在围观同胞血溅刑场中找到乐趣与快感，先驱者的血让鲁迅痛感革命者的凛然赴死，又震惊于革命者的鲜血丝毫不能拯救那群麻木的看客，仅只是他们感官刺激的又一场视觉“盛宴”。鲁迅说：“群众——尤其是中国的——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快。人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此，而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。”正是这些麻木的、不觉醒的国民，让鲁迅深感民族的耻辱，进而走上弃医从文的道路，用文字揭露并医治麻木冷漠的灵魂，尽自己的力量帮助国家走出思想的昏聩，客观上加深了晚清以来在救亡图存话语之下对国民麻木冷漠之劣根性的认知。

很多在华西人基于自身的文化优越感及达尔文优胜劣汰的进化论思想，武断的认为中国人卑下、陋劣。甲午战败，民族危亡日趋严重，大厦将倾局面已经形成，几千年来的封建专制以及与之相适应的纲常伦理濒临崩溃解体，中国将向何处去的问题，强烈地冲击着每一个爱国志士的热血衷肠。于是，一些先进的知识分子很自然接受了外人对中国人麻木冷漠的固有认知，开始从国民性上冷静反思中国屡遭惨败的原因，探索救国的道路。改造国民性问题，就是适应这种爱国图强要求出现的一种社会呼声。国民性问题的研究是20世纪初伴随着寻求民族独立富强要求而产生的进步社会思潮，对针砭时弊、反思与重构国民性具有深刻而积极的意义，但另一方面，它在一定程度上让国人较无障碍地接受了西方的话语表述，对“麻木中国人”之认知起了推衍强化的效果。

中国人形象：一个文明史的解释框架

在18世纪的最后几十年里，中国这个曾经以天朝上国自居的庞大王朝，逐渐由盛而衰，而在地球另一端的西方国家则以英国的工业革命为代表开始了一系列划时代意义的变革，并出现了现代国家的雏形。工业的空前发展将贸易推向了全球化，西方国家迫切需要在世界范围拓展市场，地广人多的中国满足了西方国家对市场的种种热望与遐想，但是虚骄自傲的清廷统治者拒斥一切超限度的外来接触。不过，西方国家不会放弃中国这个潜在的市场，当正常的外交关系不能达成所愿，战争就成为政治与经济诉求的一种延续。鸦片战争，西方用坚船利炮叩开了中国的大门，这不仅是中西方综合国力的较量，也是两种文明的碰撞。

“这是人类历史上第一次，两个截然相反的世界的人们面对面地站在了一起，互相审视着对方。先进的、富有侵略进取性的西方人，机警灵敏，满怀渴望。他们在东方遭遇了象征保守的、代表高傲自尊、雍容自若的中国人。进取与保守相碰撞。已跨入蒸汽时代，钢铁时代、电气时代的西方虎视眈眈，直逼尚处孔子时代的东方中国。”（[美]何天爵著，鞠方安译：《真正的中国佬》，北京：光明日报出版社，1998年，第5页）

在这场文明的碰撞中，中西间的差距一目了然，西方世界的新兴民族“都是富于进取精神及创造力，能征服自然。又因为科学发达，成了他们的文明中心”，中国作为数千年的文明古国，“文化的程度固高，但因为经过了久远的岁月，已渐入于停滞的状态中”，在“世界各国已若同聚一庭”时代，中国“突然置身于西洋民族的环境中，则不免处处感到落伍，而穷于应付”。由此导致西人审视中国的态度，钱穆先生对此有过精辟的分析：“自十八世纪中叶以下，西方科学之发明，机械之创制，突飞猛进，而工商百业，骎骎有一日千里之势。社会实力之富强，遂闯破人类亘古未有之界限。此两百年来西方物质生活，扶摇直上急剧刺激西方人之内心，使相应而起深刻之变化。科学的唯物论，与夫生物的进化论，遂弥漫流行于西方世界之心里。彼辈对于其自身传统文化之看法，既已大异于畴昔。彼辈常以其目前社会居于历史进化之顶点，而又以其小我自身为社会之中心以为各自有其无限自由之发舒。彼辈遂以白色人种为世界优秀独异之民族。于是挟其富强盛势以临我，其视我如半开化之蛮人，盖与非、美、澳诸州土著相去无几。”

这里体现出一股强烈的文明史观，鸦片战争时期的中国与西方不在一个文明层次，从西方的人文角度来看，中国落后封闭，中国人颟顸闭拒。鸦片战争以来，西方国家在向中国进行殖民扩张的同时，也在制造着有关中华民族的认知。在西方种族、文化优越论基础上生产出来的中国人认知，把中国人构建成一个落后、保守、野蛮的种族。其实，西方如何看待中国往往并不取决于中国本身的实际情况，虽然它对西方社会中国印象的产生非常重要，但是起决定作用的是西方国家基于自身现实政治与军事的考量，并受其学术文化和意识形态的影响。经历过工业革命洗礼的西方正处于迅猛上升的黄金时期，它们需要一个现实的参照以衬托他们因政治经济文明快速发展所带来的高度自信，很不巧，落伍的中国成为冉冉上升的西方文明最好的陪衬。

反观中国，中国人如何看西方？在整个19世纪中国人对西方人的观感，大致变化不大。鸦片战争后在中西间多次政治军事争端中，中国一败再败，这却并没有引起国人的警觉，因为在数千年的历史上中原王朝曾多次被匈奴、突厥、契丹、女真、蒙古等“异族”打败。在过程中，国人虽然认清了西人的船坚炮利，但普遍将西人与鸦片、侵略、战争联系在一起，对西人的态度充满了憎恶与厌弃，出于传统中央王朝天然的文化优越感俯视着那些远涉重洋而来的夷人，“他们对于西洋人的政治和社会方面仍是毫无所知。他们总觉得这些人是野蛮的，从没有感觉到他们在政治或道德方面有可以同我们天朝相比的东西”。客观地说，鸦片战争后的中国并不是对外来茫然无知，没任何反应，国内的洋务运动就是对西方刺激一次积极主动的回应，只是正如外人所观察到的，“他们在本质上既谨慎保守，又骄傲自大。在沉睡了许多世纪之后，他们被突然唤醒了。应当承认，他们不是在一种非常有利的环境中被唤醒的。想重新塑造4亿人的生活和思维方式，这需要时间”，因而显得中国的反应较为迟钝与缓慢。

不过，这种状况在甲午战争后起了显著的变化，有着五千年历史的文明大国被一个新兴的岛夷小邦打了个一败涂地，残酷的现实不得不引起知识分子再次从揣摩帖括、弋取功名中抽拔出身，聚焦于对现实问题的深度审视，“这一下子我国的念书人可真急了。他们开始感觉到我国旧方法的没有用，怀疑到圣贤古训的万能威力”。上世纪之交，一批先进的中国人经过甲午以来的反思，认为中国之所以落后挨打，并不仅仅因为国力贫弱，更重要的是，在国力贫弱的背后还隐藏着许多文化的积弊。这种文化的积弊使国民精神潜力的发挥和民族性格的培养受到很大的限制，它远不及欧美文化更合乎文明进化的规律。“东方诸国，开化较早，而进化甚迟。西方诸国，开化较晚，而进化则速。故西方诸国如暴富儿，东方诸国如破落户。西方诸国如佳子弟，东方诸国如老学究。破落户祖宗虽贤而难免不肖之目，老学究工夫虽深而更无进境之日，则其为暴富儿所役使，为佳子弟所非笑也亦宜。”这里从文明的视角对东西方孰优孰劣进行了形象化的阐释，虽然对东西方文明的分析还较为粗浅，但这种分析方法普遍被20世纪初的国人所接受。在此基础上，一批先进的中国人得出西强中弱的认识。“今日之世，以中国人与西方人较。其粗者，日用之器物，如宫室、舟车、衣服、饮食之类；其稍精者，学术之程度，如文字、图画、算术、政治之类；其最精者，形体之发达，如皮毛、骨骼、体力、脑力之类。是数者，无不西人良而中国窳，西人深而中国浅，西人强而中国弱也。”这种认识已经颠覆了19世纪中国士大夫阶层中固有的中国文化高于西方的观念。

新文化运动中，这种观念得到进一步强化，新文化的健将普遍认为欧洲文化高于中国，部分人士提出全盘西化的口号。五四运动以后，文学革命喧腾一时，文学与国民性紧密相连，在西方民主与科学思想的比照下中国国民性中的阴暗面被文学无限放大，文学的笔调对国民性的描述带上了标签，国人被描述成麻木冷漠的形象。1926年以后，国人才较为理智客观地看待中西间文明上的差异：“新的革命理论的文化产生，唯物史观派，从社会经济之观察，以为中西文化不同，在历史发展阶段不同，其他并无特殊区别”。文明是历史与社会的产物，没有高低优劣之分，但在晚清民国特定的政治环境中文明被视为有优劣之别，并在其基础上生成东西方民族性有优劣之分的荒谬认识，对国人麻木形象的构建起到了推波助澜的效果。

庚子之役，看着法军准备攻城，等待被法军雇用的中国人

（本文摘自《中国公共史学集刊（第三集）》，中国社会科学出版社，2020年12月。作者徐峰（贵州财经大学马克思主义学院），原题为《晚清的影像与中国人形象认知》，原文注释从略，有删节，现标题为编者所拟。）