《知否》《清平乐》《大宋宫词》等以宋朝历史为背景的影视剧热播，一波“宋朝热”辐射到文创、图书、展览与服装中。
日本学者内藤湖南以“唐宋变革论”来概括唐宋这段历史时期的统治结构和社会结构发生的根本性变化。陈寅恪对有宋一代思想文化气象也评价甚高，说“六朝及天水一代，思想最为自由，故文章亦臻于上乘。”黄仁宇在《中国大历史》中说：“公元960年宋代兴起，中国好像进入了现代，一种物质文化由此展开。货币之流通，较前普及。火药之发明，火焰器之使用，航海用之指南针，天文时钟，鼓风炉，水力纺织机，船只使用不漏水舱壁等，都于宋代出现。在11、12世纪内，中国大城市里的生活程度，可以与世界上任何其他城市比较而无逊色。”
宋徽宗赵佶绘《瑞鹤图》，被引用频次最高的宋画之一。
我们高度赞扬宋朝的文化与艺术的繁荣、审美品位之高，也无法忽视较之前后几个大一统王朝，赵宋王朝在版图、外交、国防等方面的积弱。不同视角观察宋朝，会得出不一样的评价，但无论如何都绕不开其繁荣活跃的人文风雅。那么，这个时代到底有多风雅？作为这个时代主要创作群体的士人，其创造活力从何而来，又是如何在现实与理想、生活与文艺之间寻求俗与雅的平衡？
在中国艺术研究院艺术与人文高等研究院在线举行的第二场高端讲座上，宋史专家、北京大学博雅讲席教授、人文社会科学研究院院长邓小南以“宋代士人生活与文艺实践”为题，分享了她对这一议题的研究，并与中国社会科学院文学所研究院扬之水、北京大学艺术学院教授、博雅特聘教授李松、中国艺术研究院艺术与人文高等研究院副院长梁治平同屏对话。下面内容为现场实录辑要。
讲座｜邓小南：宋代士人生活和文艺实践
题目中的“士人”，实际上主要是读书人，其中很多已经进入了那个时期的文官队伍。说到“文艺”，是就广义而言，不仅仅是指文学和艺术，包括六艺，实际上也包括相关的文化风格和艺术风采。
大家都清楚，对于宋朝有不同的观察角度，从这些观察角度出发，也有非常不一样的评价，不一样的感觉。有的会说“我们为什么爱宋朝”，有的会从所谓“积贫积弱”这些方面对宋代历史进行强烈的批评和反思。宋代历史本身确实呈现出非常不一样的现象，比方说，它经济文化的繁荣辉煌和它的末日苍凉就形成了很强烈的对比。应该说，宋代社会经济、制度建设、科技文化这些方面在当时是领先于世界的，但当时它周边受到了很强烈的挤压，面临着很多严峻的挑战，而它的战略格局和政策应对方面，都存在着很多的问题。
今天要讲的是三个方面的内容：一、天下大势分为南北；二、士人交游空间与文化活力；三、大俗大雅：士人的文艺实践。
（一）时代背景：天下大势分为南北
有宋一代的960—1279年，处于中国历史上大约2000年帝制时期的中段。宋并不是一个严格意义上的统一王朝，在它的北边，北方民族建立的辽、夏、金、蒙古等政权先后与它并立，可以说是中国历史上又一个“南北朝”时期。
宋代疆域是中国历代主要王朝中最为狭小的。广义上的宋代历史，应该讲宋所处时代的历史，而不只是一个单一政权的历史。以往观察古代中国历史，多站在中原王朝的立场，觉得北方民族处在非常边缘的地带。但如果把视野放得更加开阔，从亚欧大陆板块的意义上去观察10至13世纪这种南北对峙的历史，我们会有很不一样的感觉：以往中原王朝视为边缘的地区，在亚欧大陆上其实是处在中间地带，即亚欧两个大陆板块衔接地带。像契丹、女真、蒙古这些北方民族，恰恰是当时连接南北大陆带、东西交通道的核心力量。
可以说宋朝是“生于忧患，长于忧患”，两宋前后三百年，始终承受着来自北方的巨大压力。到了南宋更是这样，华北地区已被女真民族建立的金所占领，南宋基本偏处于东南。在这种情况下，我们会看到，一方面，面对劲敌，宋朝的的国势、军事力量，确实称不上强劲；但另一方面，它也有一些内在的坚韧，创新和因循并存，面对严峻的挑战，也有一些突出的经济、文化、制度建设等方面的成就。在忧患之中，两宋三百年间顽强执着的“生”和持续久远的“长”，对中国历史影响非常深远。当时涌现出一些脊梁人物和民众，靠他们的坚韧努力和奋斗撑起了两宋这片天，使得这个疆域内部不短的时间里还能保持相对稳定的局面。正是有了这种相对稳定的局面，才可能有士人的发展空间和张扬的文化活力。
（二）士人的交游空间和当时的文化活力
就内政而言，有学者说，相较于中国历史上的其他朝代，宋代更接近于儒家的治世理想。赵宋取代后周孤儿寡母的政权而立国，根基比较薄弱，面对长期动荡的局面，他们吸收前代教训，形成了一种相对比较理性开明的开国基调。
从中唐到宋，经历着非常重要的社会变迁。陈来老师对其变迁特点曾有一个概括，认为这段时间出现了“平民化、世俗化、人文化”的趋势，我觉得这种概括非常有道理。“化”实际指的都是进行时，是趋势而不是完成。“平民化”可能是指在这样一个阶段，普通民众有更多的生存和发展机会，他们的生存状态也更受社会关注。“世俗化”可能是相对于宗教化、神秘化而言的，更关注现实生活的需求和表象，世俗取向变得越来越强烈。“人文化”可能指更关注个人的意愿、人和人的相互关系，人的发展和人的尊严。这样的趋势，从中唐一直到两宋三百年应该说呈现得比较清晰。对这个过程的认识，既关系到唐代历史和宋代历史的基本定位，也关系到我们对整个中国历史走势的基本把握。
我们现在说到士人的成长和士人文化修养的形成，其实都离不开他们生活的整体环境，这跟当时的时代特质相关，也跟士人们所处的人际网络相关。从魏晋南北朝一直到隋代及唐代前期，社会网络结成的依据基本是两条：婚宦，门第。
陈寅恪先生的《元白诗笺证稿》谈到这个问题，很多学者都有这方面的研究和论证。从中唐到宋代，家世的背景在逐渐淡化，士人的活动空间也更加开放。宋代有很多类型的关系网络，其结成的动因、结成的方式都跟以前不完全一样。比方说同族、同乡、同学、同僚、同道、同好等等，都可能会结成一些关系圈。一类属于先赋的、与生俱来的关系圈，比如同族、同乡；而另外一些关系网络，像同僚、同道、同好，实际上是当时的人自我经营得来的。
美国加州大学戴维斯分校柏文莉教授在《权力关系：宋代中国的家族、地位与国家》一书中，着重讲了宋代的权力关系，也就是当时的人际关系网络。从中唐以来，社会流动越来越频繁，这个时候出道的士人们，往往缺乏稳定的家世背景，他们的前途不能靠家世来维持，而要靠个人经营和相互之间的扶持。所以彼此之间的交集和往来就具有特别重要的意义。像范质，在后周就做宰相，到宋太祖时期还做过若干年宰相。他说“举世重交游”，大家非常注重彼此之间交游交往的关系，甚至于“拟结金兰契”。
《权力关系：宋代中国的家族、地位与国家》
到了南宋，朱熹也说朋友的意义在人伦关系中特别重要，（“朋友之于人伦，所关至重。”）。我们随机列出一些《酬唱集》《唱和集》，比如杨亿的《西昆酬唱集》，昭庆寺编《西湖莲社集》，邓忠臣的《同文馆唱和诗》，欧阳修的《礼部唱和诗集》，苏轼等的《汝阴唱和集》，邵浩编《坡门酬唱集》，王十朋《楚东酬唱集》，当时这一类的诗文集相当普遍。
《西昆酬唱集》
另外，在退休或寄居的官员以及地方性的士人之间，常有“真率会”、“耆英会”、“同乡会”、“同年会”、“五老会”、“九老会”、“十老会”等等。他们相互之间的交往，实际上成为彼此支撑的一种方式。宋真宗时期著名文学家杨亿，在给宋白的《唱和集》作序时说：“视草之暇，含毫靡倦；形于风什，传于僚友；同声相应，发言成章。”他们这些人除了为公务起草文书等日常工作之外，也会有各类的文学创作，作品会在僚友之间相互传递，共同欣赏，往复唱和。这种“同声相应”其实就是士人结成关系圈、文化圈的方式。
《西园雅集图》，据说在北宋时候由李公麟画过一幅，但后来失传了。这幅图描绘的是北宋中期一些文人墨客到驸马王诜的宅邸里聚会，在西园这个令人心旷神怡的环境里，他们彼此有即兴创作，诗文唱和，泼墨挥毫，品鉴议论，交流欢畅，身心愉悦。其实这样的情况不仅仅限于西园。文彦博《洛中同甲会》写道：“清谈亹亹风盈席，素发飘飘雪满肩。此会从来诚未有，洛中应作画图传。”可见雅集在其他地方也有。我们都知道图卷毕竟不是照片，或许不是一时一地的真实景象，而是一种情境的荟萃。像米芾在《西园雅集图记》里所说，图卷想呈现的其实就是一种“林下风味”的没有尘埃之气的景象。这一类彼此交游的情况，不仅仅在图卷里或者文人的诗作文集里能看到，像桂林龙隐岩的摩崖石刻，大量都是宋代的，我们会看到一些被贬谪到广西一带的文臣们，在山水林泉之间结伴而行，这也是他们建立士人网络的一种方式。
（传）宋代 李公麟《西园雅集图》
我们知道宋代的朝政有很多问题，有政治上的整肃，有党同伐异，比如北宋“元祐党籍”，南宋“庆元党禁”，这对当时的士大夫文化造成了很强烈的压制和冲击，但整体上看，应该说宋代朝政在历代王朝里还是相对比较开明的。南宋的曹勋引宋徽宗的话说：“艺祖有约，藏于太庙，誓不诛大臣、言官，违者不祥。故七祖相袭，未尝辄易。”“艺祖”指的是宋太祖，据说他当了皇帝后，刻了一个誓碑，上面说不杀大臣、言官。这个誓碑有没有，我个人其实高度怀疑，但即便没有一个书面的誓碑存在，在宋代的历史上对言官确实还是相对比较宽松的。言官主要是给皇帝提意见进言的人，这样的人在宋代有相当一些受到贬谪，但很少有人被杀，这和明清以来的情况非常不同。
欧阳修《新五代史》里有段话：“道德仁义，所以为治；而法制纲纪，亦所以维持之也。” 意思是，道德仁义，法制纲纪，这是治理国家、维持社会安定的两端，就像车的两轴一样。当时朝政的治理，确实有赖于这两个车轴。他这段话虽然很简单，但是让我们看到这个王朝相对开明宽松的政治环境是怎么治理的。
很多研究者都会说，宋代总体上来讲思想是比较自由的。陈寅恪先生说：“六朝及天水一代，思想最为自由，故文章亦臻于上乘。”“天水一代”指的就是宋代。在这种情形下，我们会看到由相对“开放”的环境孕育出了士人能够致力于“开创”的氛围。
宋代有一些比较清寒的读书人，通过科举考试脱颖而出，进入了官僚队伍，或者说进入到统治集团的不同层次里。这些人对当时的国家有很高的认同感，对天下也有一份责任感。我们读范仲淹的《岳阳楼记》，都知道“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。张横渠先生的“四句教”（“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”），也体现着对天下的责任感。南宋监察御史方庭实，是一个层级比较低的官员，但他在向宋高宗提意见时，说“天下者，中国之天下，祖宗之天下，群臣、万姓、三军之天下，非陛下之天下。”这个国家的事情、天下的事情不能由陛下你一个人说了算。两宋这些杰出人物不仅能够做文章，处理政事，而且都有一个共同的关怀——“以天下为己任”。
（三）大俗大雅：士人的文艺实践
这部分涉及的主要是当时的文化风格、艺术习性。“习性”指的是长期在某种特定的自然环境或社会背景下形成的一些特性。当时的文化风格和艺术习性，从不同角度观察会有不同的想法，今天我们围绕“大俗大雅”这个角度来切入。
《中华文明史》是北京大学在袁行霈等几位老先生率领下的一个集体性著述，其中谈到从唐代到宋代文学创作方面的一些特点。袁先生在《中华文明史》第三卷开篇总序里提出，特点是“文学重心的下移”以及这种重心下移所带来的“文学的全面繁荣”。所谓“重心下移”，我想主要是三条：文学体裁，创作主体，文学的接受者。
首先是文学体裁。我们知道唐代是诗歌的国度，诗文非常繁盛。到宋代，开始从诗文扩大到了词、曲、小说，有的是从青楼楚馆出来的，有的是从街头巷尾出来的，这都和市井有非常密切的关系。另外，这些活跃在市井的文学体裁，创作主体不仅有士族文人，也有很多市井文人。比方从北宋到南宋，有些说书人“说三分”，就是讲三国的故事。“说三分”越说越详尽，故事情节越说越鲜活，慢慢积累下来才有了后来的长篇小说《三国演义》。宋代有部讲史的话本叫《大宋宣和遗事》，讲梁山泊的故事，讲得越来越详细，描写越来越细腻，逐渐形成了《水浒传》的原型。这些文学体裁，这些创作主体，所面对的文学接受者，比过去仅限制在士人、文人圈子要开阔得多，扩大到市民和更广泛的社会大众了。
3D《清明上河图》44米长卷。人民视觉 资料图
我们知道宋词是宋代文学的代表，达到了创作的高峰。宋词有婉约词，比方说以柳永为代表的；也有豪放词，像苏轼、辛弃疾，他们不仅能做婉约词，也能做豪放词，而且同一个词人既有清雅的作品，也会反映俚俗的世态。在这些文学作品里，我们都能看到雅俗并存的态势。
宋代一些重要的文学家已经意识到雅俗兼备的重要性。比如苏轼，他在给柳宗元的诗写后记时就说，诗里面总是要用典，但怎么样才能让人耳目一新呢？他说应该“以故为新，以俗为雅”，这样才能创作出上乘作品。
黄庭坚跟苏轼关系很密切，他也提出过“以俗为雅”的说法：“余尝为少年言：士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状。老夫曰：难言也。视其平居，无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”（黄庭坚《书缯卷后》）。就文学创作而言，他的说法跟苏轼非常接近，一个好的文学作品要把握的原则是什么呢？他说：“试举一纲而张万目。盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，……此诗人之奇也。”
以黄庭坚自己的诗作为例，《次韵王荆公题西太一宫壁》：“风急啼乌未了，雨来战蚁方酣。真是真非安在？人间北看成南。”这是黄庭坚在西太一宫看到王安石所题六言诗之后作的。王安石的诗作感慨世事变化，几年后黄庭坚来到此地，看到王安石这首诗。苏轼、黄庭坚对王安石的改革路数并不赞成，在政治见解上有很多不同的意见，但黄庭坚这首诗有接续王安石的思考。前面的两句描绘风雨骤来的场景，后两句是他自己的思考，说人们从不同角度观察某个复杂的问题，很可能会有不同的认识，这两句话可以说是通过平淡习常的表述方式体现他的深邃思考。
这类例子还可以举出很多，像李白《望庐山瀑布》与苏轼《题西林寺壁》，都是咏庐山的，两首诗放在一起，我们会看到风格很不一样。李白的诗让人感觉到一泻千里的豪迈情怀，我们面对雄山大川时，面对瀑布时，这首诗喷薄欲出；而苏轼这首诗，遣词造句平平淡淡，可当我们碰到任何问题时都会想起。又如杨万里的《过松源晨炊漆公店》和《桂源铺》，遣词造句也很平常，读起来流畅自然。但在这样的流畅自然里，他用简朴的世俗语言表达出深刻的哲理。前一首诗，我记得前几年“两会”的时候，教育部发言人曾经引用过，他当时说教育改革不是那么简单的事情，像是“正入万山圈子里，一山放过一山拦。”后面这首《桂源铺》：“万山不许一溪奔，拦得溪声日夜喧。到得前头山脚尽，堂堂溪水出前村。”胡适先生曾经说这首诗是他最喜欢的，曾经抄了这首诗送给被蒋介石关在监狱里的雷震，给他过65岁生日。
钱锺书先生在《宋诗选》里说，“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”在这个方面，宋人作诗走出了自己的路。宋人诗作中的立意深远，往往通过习俗的语言、平淡的叙述表达出来。就像南宋刘克庄所说，“若意义高古，虽用俗字亦雅，陈字亦新，闲字亦警。”这让我们看到俗和雅、陈和新、闲和警之间既对立矛盾又相互关联的关系，也让我们看到宋人对于哲理意趣的追求方式。
宋代士人的书画，也可以看到其中所寄寓的内心情怀，作品表达出意态无穷的景象。像苏轼曾经讲他的书法，“我书意造本无法，点画信手烦推求”，东坡书法的着重点在于“意造”，出于心境、意象，体现着他的创造力，而“无法”则表达了他对于书法规矩的态度，他认为要有个性化的创新。宋人书法的个性化表达比较突出，所谓的“点画信手烦推求”，“信手”就是表达一种随意的、真实的情感寄托，一种很自然很直接的心境流露。
故宫藏苏轼书法
苏轼也曾经讲到诗、书、画三者之间的关联，“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，之所以诗、书、画这样看上去不完全相同的艺术形式能够有密切关联，关联的枢纽还是士人的心境。我们现在看《寒食帖》，会感受到那种内在的雄放酣畅、甚至于长哭当歌的感觉。
又比如王诜的《烟江叠嶂图》。像王诜这类士人并不是职业画家，作品也比不上专业的绘画大师。这些画作在某种意义上就是士人的业余消遣，但正因为如此，可能更直接体现着他的襟怀、心境和气象。黄庭坚曾经说：“人得交游是风月，天开图画即江山。”当时中国传统的山水画作是“寄情”于山水的，“图画”呈现的是士人心目中的“江山”。
当然那时候也有《清明上河图》，某种意义上可以说是市井风俗画卷。但同样是很高明的画家，在不同的时代，描绘同样的主题，强调的风格还是很不一样。张择端笔下体现的尽管是喧哗街市，还是以相对纯朴的色调透出比较古雅的感觉，而明清画家的仿作，则更着意于用浓艳色彩渲染热闹与繁华。我们还可以看到唐宋时期的一些人物雕塑，唐人喜好的题材形象和宋人并不完全一样。唐代形象通常绚丽、雍容华美，到宋代相对来说转向沉稳淡泊，也透露出平民化、世俗化、人文化的趋向，对于普通民众劳作中的形象有更多的关注和呈现。
王诜 《烟江叠嶂图》局部
宋代士人日常的生活方式也往往活出了艺术特色，渗透着一种艺术精神，这可能也是一个突出之处。就像扬之水老师说的，在当时“风雅处处是平常”。宋人从日常生活细节里提炼出很多高雅的情趣，为后世奠定了一种风雅基调。在他们的日常生活中，无论文人聚会还是独处，在不同的空间环境与文化氛围里，发展出了非常丰富的生活方式，展现出宋人的多样性情。宋人有所谓的“四般闲事”，或者说“四艺”——焚香、点茶、挂画、插花，实际上这四者早于宋代就出现并被利用了，但宋人赋予它们以“雅”的意境和韵味，使得这些物品充分承载文化的风格，体现出日常的审美情趣、生活的从容淡泊和雅致。那个时候士人之间跟后世一样有很多的人情交往，彼此会有往来馈赠。这本来是世间俗事，但当时士人馈赠的物品往往是茶具、酒器、红梅、水仙等等，在寻常俗事里力求清雅自然的意趣。
《清平乐》中试图展现的宋人生活意趣
宋代士人的心态相对来说比较稳健成熟，艺术趣味也是平淡自然、别有韵致，比较深沉内敛，不事雕琢。很多老师会说“简约”是宋代艺术的重要特点，我们不仅看到像梁楷这样的“减笔”写意画作，赵孟頫也说他的画作看上去“似乎简率”。不光是画作中有平淡天真的韵味，很多器具特别是宋瓷也有这样的特点。宋瓷一般来说是单色釉的，釉色单一更让人感觉到它的纯净，温润优雅，余韵无穷。当然，跟隽永雅致的瓷器并存的，也有另外一些面向大众的器物，上面有的描绘世俗画面，也有“招财进宝”之类的字样。俗和雅并存融通，生动地体现了贯通两宋的这种文化风情。而且，值得注意的是，不光是这些画卷、器具，当时士人认为国家的治理，所谓“王者之治”也应该是“至简而详，至约而博”，也就是说在简和详、约和博之间，其实是有一种辩证关系。这种整体上的简约感、崇尚自然的韵味，实际上是渗透在很多方面的。
宋代汝窑天青釉盘
宋代市井作品里渗透着书卷气，文人的作品中也关注市井田园的生活。另外，从艺术品味来说也是多元的：一方面有“雅骚之趣”，另一方面也有“郑卫之声”；绘画的名家大师、士人画家和民间艺人，他们丰富的画作呈现出多峰并峙的状态。
总的来说，宋代士人的生活方式、文艺实践是在“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的理念和框架下进行的。《论语》里孔子就有很清晰的表述，这四者是整体性的、相辅相依的存在状态。“志于道”是要以大道作为志向；“据于德”是要以道德作为行事依据；“依于仁”是说我们在世间所有的活动都离不开仁义的原则或标准；而“游于艺”中的“游”，我觉得主要指涵泳、遨游，甚至某种意义上是沉潜的意思。我们今天讲的“大俗大雅”，正是体现在“游于艺”的过程里，体现出宋代士人的审美实践和他们开放豁朗的整体性的艺术追求。我觉得可以认为“游于艺”是宋代士人追求的一种生活方式、交游方式，也是他们个人的一种修养方式。“游于艺”的实践性很强，体现着士人的文化涵养和人生境界。
讨论｜扬之水：从“文房四士”看两宋风流
两宋是养育士大夫气韵的黄金时代。科举制成熟，造就了大批文人士大夫，成为文雅的渊薮，培养并传播一代之风雅。就他们的艺术实践而言，士人从本属于日常生活的细节里提炼出高雅的情趣，以山水、田园、花鸟、茶、香为语汇，用想象和营造为自己酝酿一个独立的小天地。他们在这里收藏情谊，也收藏感悟，并在感悟中化解尘世中常会有的种种失意。
我从细节上对邓小南老师讲的“宋代士人的艺术实践”进行延伸解读。比如，跟文人关系最密切的“文房四士”（即明清以来所谓之“文房四宝”），宋人多有题咏。欧阳修在《试笔·学书为乐》里说：“苏子美（舜钦）尝言‘明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐’。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。”其所标举的“人生一乐”，可谓是宋代士人的普遍理想。而陆游的诗《闲居无客，所与度日笔砚纸墨而已，戏作长句》云：“水复山重客到稀，文房四士独相依。黄金那得与齐价，白首自应同告归。韫玉面凹观墨聚，浣花理腻觉豪飞。兴阑却欲烧香睡，闲听松声昼掩扉。”如此情境，也是当时平居生活的实录，从中可体会“文房四友”、“文房四士”，要比后来所谓的“文房四宝”更见深情。
扬之水 《物中看画》
文房诸器也是友朋间往来持赠以及雅集之际观赏吟咏的清物，并常常是最具情味的润笔。欧阳修《归田录》卷二记道，蔡襄为《集古录目序》作书刻石，“其字尤精劲，为世所珍，余以鼠须栗尾、铜绿笔格、大小龙茶、惠山泉等物为润笔，君谟大笑，以为太清而不俗”。在宋人诗里有很多这样互赠的，比如张方平《谢人赠玉界尺》，孔平仲《梦锡惠墨答以蜀茶》，梅尧臣《杜挺之赠端溪圆砚》，黄庭坚《以团茶洮州绿石砚赠无咎文潜》，陈师道《古墨行并序》，晁说之《赠然公界方》，陈与义《钱东之教授惠吕道人砚为赋长句》，等等，都是两宋诗歌里信手可拈的例子。
随葬品中的文房诸物和士人情怀也是联系在一起的。“文房四友”，以石砚的使用耗材最小，历时当然也最为长久。若为美质，便更为主人所宝，生前亲爱，死后随葬，自在情理之中。北宋名臣蔡襄以平日所用端砚随葬，嗣后墓葬被盗，端砚也为盗墓者攫取，但也许此砚并非名品，不久又为盗贼所弃。南宋林希逸和刘克庄曾同为此事赋诗寄慨，有句云“此砚随公岁月深”，以平常语而道出砚之于人最为温馨的情味。两宋墓葬的出土实物中还有镇纸、笔山、水盂等，在宋人诗里也常有吟咏。
书写作为士人生活之日常，除了笔、墨、砚外，纸的选用也有一番讲求。《清异录》卷下“砑光小本”一则日:“姚顗子侄善造五色笺，光紧精华。砑纸版乃沉香，刻山水林木，折枝花果，狮凤虫鱼，寿星八仙，钟鼎文，幅幅不同，文缕奇细，号砑光小本。”潘吉星《中国科学技术史：造纸与印刷卷》引述此节时说，姚府第内造出可称为历史上最精美的砑花纸。
砑花纸
前几年台北故宫博物院举办了一个“宋代花笺特展”，二十余件宋人墨迹展品，所使用的都是花笺，要通过特殊的摄影手段才能看到肉眼不易察觉的花笺图案。如薛绍彭《元章召饭帖》所用砑花笺为铜瓶梅花，张即之《上问尊堂太安人尺牍》所用砑花笺为荔枝图，黄庭坚《自书松风阁诗》所用花笺则为秋瓜图，诸如此类。这些出现在文人尺牍上的纹饰，与当时的器物、服饰、家具等有着密切关系，体现着雅俗融合的特征。又如蔡襄《致通理当世屯田尺牍》所用花笺上的对蝶纹，是风行于唐宋时代的流行纹样，在当时的瓷器、佩饰见得很多，使用非常广泛。而蔡襄把它用为信笺，信笺上说的又都是雅事。
两宋时代由士大夫引领审美风尚，风气之下，闺中人也不免以才艺相尚。李清照固然是佼佼者，所谓“才力华赡，逼近前辈，在士大夫中已不多得，若本朝妇人，当推词采第一”（王灼《碧鸡漫志》），但“人间俗气一点无，健妇果胜大丈夫”的女性也并不在少数，比如黄庭坚的姨母李夫人，比如著有《断肠诗集》的朱淑真。“情知废事因诗句，气习难除笔砚缘”（《暮春三首》）；“孤窗镇日无聊赖，编辑诗词改抹看”（《寓怀二首》），闺秀所结人生“笔砚缘”，与士人不殊。
陆游在诗里说，“鹦鹉螺深翻细浪，辟邪炉暖起微烟”(《喜事》)，“茶硙细香供隐几，松风幽韵入哦诗”(《山居》)，“活眼砚凹宜墨色，长毫瓯小聚茶香”(《闲中》)，其诗文可作宋代士人生活史之个案看，也可作宋代士人之普遍情形观。这种画面还多见于北方辽金富室乡绅的墓室壁画，也是相承于两宋风流。
讨论|李松：从四幅画和九大特点看宋代艺术
邓小南老师说的雅与俗是很有意思的问题，似乎是宋代艺术比较特有的问题。它表现在哪些方面呢？有四幅画我想说一说。
第一是《西园雅集图》，相传为宋代李公麟所作，他是参加西园雅集的二十多个人之一。如果这是事实的话，那么这幅画作就是他对这些场景的回忆。但后来我们看到不停有人在质疑，尤其是上世纪七八十年代，有个美国教授专门写文章，说《西园雅集图》是假的，宋代人不会这么画，是明代人编的一个神话。他把参加的二十多个人在开封的任职时间和停留时间都算了一遍，说这些人不可能同一时间在开封，所以这幅画出现的场景是不可能的。后来当然很多中国学者驳斥，认为他不了解中国绘画的创作过程或者图像逻辑，它不是照相，不是客观写实的新闻报道。从南宋到明清、民国时期，石涛张大千等人都反复画《西园雅集图》。看起来就是朋友圈的日常聚会，很俗的日常活动，但它表现的是一个才艺朋友圈的理想。
第二是《清明上河图》。《清明上河图》显然是从北宋开始画，后来的人也反复画，现存的就有几十张不同时代的，尤其是清代。为什么反复画？其实后来画的都跟早先的开封没什么关系，比如仇英画的是苏州。它们的地理特征都不是太强，包括张择端的《清明上河图》，没有很强的地理信息、城市特色。我想它表达的是一种理想的城市生活，理想的世俗生活，一个城市理想的商业圈，大大小小各种店铺应该怎么分布，应该卖什么东西。如果说《西园雅集图》画的是“应该存在”的朋友圈，那么《清明上河图》画的就是“应该存在”的城市。确实它是最俗最俗的了，俗得不能再俗，相当于把出门看到的一切都如实画下来，几乎都是中下层百姓、社会最普通的人的日常生活。
第三是《辋川图》。号称是从王维开始画，但谁都没见过，我们现在知道的也是从宋代开始画，人们反复地画。当然宋人跟清人画的辋川都不一样。我去过辋川，还在那里仔细拍过很多照片，上世纪八九十年代有些学者写文章也把这些画作里的山峰河谷跟蓝田辋川进行比对，其实这种比对非常勉强，因为不是实景的写生，那个地方到现在都不是一个旅游热点。所以他们是在画一种理想的状态，画的是一个隐士与理想居所的场景，一个生活上不太发愁的文人，在理想的山川之中那种人与自然的关系，画的是“应该”的场景，而不是实在的辋川。
第四个是《莲社图》，这也是号称从北宋李公麟开始画的，但现在谁也没见过李公麟的原作。从北宋末南宋初开始，《莲社图》就反复被画，画作以惠远法师、陆修静、陶渊明三人为核心，以东林寺为场所，描述的是不同宗教信仰的人和谐相处的故事。我们看到南宋就已经有人考证，这三个人不可能相识，他们年龄相差太大。可到元、明、清乃至民国，没人理会这个问题，继续画。为什么继续画？因为画的是他们“应该”碰到一起，不同信仰的人应该和谐地相处在一起。
这四个题材的画，都是在理想和世俗之间的大转换，从宋代到现在，一千年来一代代的人不断地转化，不断地重新描绘，不断地“故事新编”。
关于艺术的图像如何与真实视觉对应的问题，有一个例子是北宋郭若虚在《图画见闻志》里讲的一个故事，五代孟蜀国主看到一个会画画的术士，画得惟妙惟肖，非常逼真，相当于现在的超级写实手法。孟蜀国主让他在宫廷的一面墙上画鸟雀。画完之后，大家都称赞，这时候真的鸟飞来了，跟画上的鸟互动，“禽鸟集而噪之”，大家传为美谈。蜀主接着把当时最有名的画家黄筌叫来，说你也画一只鸟看看。黄筌也在那面墙上画了一只鸟，结果是没有鸟飞过来理会。蜀主就问黄筌怎么回事，黄筌说：“臣所画者，艺画也，彼所画者，术画也。”蜀主一下就理解了，原来并不是越逼真越好，画需要境界和尺度。郭若虚把画分成了两类，一种叫艺画，一种叫术画，他把“艺术”拆成了两个字，显然是要贬“术画”，而强调“艺画”，认为技术性的东西并不是绘画的最高要求。
黄筌 写生珍禽图卷
《图画见闻志》还说到一个叫陆希真的道士，每画一枝花，很多蜜蜂就飞过来围着花转。郭若虚说，这难道不是“眩惑取功、沽名乱艺”吗？（“此抑非眩惑取功、沽名乱艺者乎?至于野人腾壁，美女下墙，禁五彩于水中，起双龙于雾外，皆出方术怪诞，推之画法阙如也。故不录。”）
要说宋代艺术的特征，从时间纵向上比较，跟前面的唐代、后面的元明比，或者从空间横向上比较，跟同时代的辽、金、大理、西夏比，会得出不同特色。
我大致梳理了九个方面的特点，是宋代艺术比较独具的。一是色彩上的大变化。唐代的陶瓷华美灿烂、五色斑斓，而宋代的就是青白釉，上面甚至连图案都比较少见，非常素雅。又比如敦煌洞窟壁画，一看色调就知道是唐代还是宋代的，唐代的大红大绿，非常灿烂，而宋代的就是比较淡雅。这就是宋代整个社会的一种审美趣味，跟唐代相比有整体性的大变化。
第二是墓葬艺术发生了很大变化，这是很俗的一面。我说的这些墓葬艺术都是中层官僚以下的，当然也没有太穷的人。其中很重要的一个现象是，宋代的墓，包括金代的墓，都是有墓主人形象，而唐代几乎都没有墓主人形象。北方金代墓葬，四壁的仿木构建筑都是凸出壁面的浮雕，强调空间立体感。
第三是到了宋代以后，人物画、山水画和花鸟画三分天下。宋代很多人物画都是在画故事，叫“故实画”。还有很多是画平民，宫廷画家画很低层的平民，比如农民、病人、盲人等，这是其他朝代没有的，很少这样画。第四是从宋代开始，画家署名了，不仅署名，还署日期、画题。第五，更重要的是诗入画了，强调诗、画、书一体，这种方式以前从来没有过，后来蔚为大观，是从宋开始的。
第六，宗教艺术的世俗化。比如佛教中的罗汉，描绘得很世俗化、个性化；还有道教的神系，以前并不能连成完整的网络，但从宋代开始产生了非常清晰的网络。第七是复古收藏，在复古的思潮下，宋人开始玩收藏，包括陶瓷、青铜器，并且仿制。宋人喜欢做这些事情，后来明代、清代的人都学。第八是从宋代开始，画史画论非常丰富，大大超过以前。主要是两类人在写，一是像郭熙、郭若虚等比较专业的画家，以写画史和专业画论为主；另一种是业余却有名的文人，就像苏轼、米芾、沈括等等，大量地写对绘画的理解。这构成了前所未有的蔚为壮观的理论宝库。第九是画院制度，五代的时候，在成都和南京开始有初步尝试，这种专业的制度在北宋时期，尤其是宋徽宗时期走向成熟，包括招生制度、培养教育制度、作画的标准要求等等，形成了一个教育体系，这在以前从来没有过。
这九点中，我觉得比较贴近邓老师讲座主题的是画论画史这一块，像郭熙、郭思这些专业画家，本身也是士人，他们理论性的思考非常有深度，并且他们的各种表述对后代产生了持续的影响，我们现在讨论的很多问题，在他们那个时候就一直在讨论，并且非常有前瞻性。还有像苏轼，他谈到绘画中“常形”与“常理”的问题、“形”与“意”的问题等等，体现了宋代文人非常坚定的一种价值观。
总结|梁治平：应深思什么样的时代会产生千古风流人物
在刚才的一个多小时时间里，邓小南教授引导我们游历了宋代的社会文化，重点从士人群体看他们的生活和文艺实践，从历史社会学的大背景来观察宋代士人群体的生活与交游状态，特别是“游于艺”的实践。我们都知道，宋代是一个非常迷人的时代，尽管在疆域、国力等方面无法同历史上的另外一些主要王朝相比，但在文化发展上它可以说是一个高峰，代表了一种转折。一种很有影响的说法就是“唐宋变革”说，宋代有很多转变的表现。唐宋社会变迁的大势有两个线索，一是平民化、世俗化、人文化，另一个是士人践行儒家的理念和生活方式。邓小南教授从这两个主要线索来讲述士人的文艺实践，特别是以审美情趣中的雅俗关系作为主要观察点来展开，而雅俗关系实际上是渗透到当时社会生活的很多方面，不光是艺术方面，甚至在思想、哲学、政治等方面，可能都表达了这样一种特征，以此来反观或者印证唐宋社会变迁的特征，非常有启发性。
扬之水先生的名物研究信手拈来，她用很多具体细致的器物和诗文来印证宋代士人的情怀、风雅和时代风尚，令人神往。李松教授则从四幅名画和宋代艺术发展的九大特征作了很好的呼应，其中涉及的很多问题非常重要，值得深入讨论。
今天的讲座让我想到去年故宫举办的一个关于苏轼书画主题的特别展览，展览的主标题出自苏轼的名句：“千古风流人物”。展览是有一张图片给我印象特别深，它展示了苏轼人际交往的“朋友圈”，其中很多名字都是大家耳熟能详的，这也印证了邓小南教授所描述的唐宋变化的大趋势，宦、婚不再是社会群体活动的聚焦点、黏合剂，更重要的是士人之间个人的、地缘的人际交往。当时我把展示苏轼交往圈的图片发到朋友圈，感慨之余还写下一句话：“遥想古人风貌，千载之下，追慕不已，感慨不止。”追慕不已，自然是因为有这些千古风流人物。抚今追昔，则不能不感慨。那是一个什么样的时代，因为什么样的机缘，能够创造出、产生出这样一群千古风流人物，让千年之后的我们想起来还会钦慕不已？我们这个时代也能产生这样的人物吗？这是一个需要我们深入思考的问题。
清明上河图 局部
问答｜邓小南：宋朝有很严重的问题 但不能完全归咎于士人群体
【提问一】两宋是生于忧患、长于忧患，但是士人、市井反映出来的人文很活跃，生活很精致，思想也比较深刻，这是不是因为宋代的政治很宽松？
【邓小南】我觉得政治宽松是一个很重要的因素。作为一个时代文化发展的大背景，朝廷的政治是非常压抑或者相对宽松，这个很重要。当然也不仅仅是这一个原因。
说到宋代“思想深刻”，这肯定是有积累的，从魏晋隋唐以来，包括佛教传入中土，并逐渐地中土化，渗透到华夏民族的思想文化系统里，极大地丰富了我们既有的一些思想体系。季羡林先生曾经说，在唐代，儒学家反对佛教的意识是很一致的，但是反对佛教的思想是很浮浅的。唐代宗教气息比较浓厚，印刷术的直接推动者，不是学校，不是书院，而是寺院。这样一种风尚，一方面吸引了很多的文人士人追随佛教，另外也使得一些文人士人去吸收佛教中一些比较精奥的道理，然后对佛教提出回应与挑战。这种情况经中唐以后，到宋代，我们看到士人的知识结构和思想空间，应该说已经与唐代的前期非常不同了，从那种比较拘泥于诠释的风格，慢慢走向追求义理，而追求义理包括心性的一些概念是直接从佛教带过来的。当然文学、语言也都受到这个影响。
所以如果我们说到思想的丰富和深刻，肯定有多方面的原因：有朝廷政策的原因，包括像科举制度；包括当时的经济相对比较发达，一些出身清寒的孩子才能去读书参加科举考试，有更多的人去钻研学问、以学术为自己的志向。这些大环境其实都是有关系的。一个时代思想人文的活跃度，既跟它的政权政策有非常重要的关系，但我们也要看到，这是经历了长时期的积累、或者冲突摩擦而整合升华的过程。
【提问二】现在一些大众读物或者影视剧对宋朝表现出非常大的好感，比方说发达的经济，开明的政治，精致的生活等等，这个时代的文化活力与外来文明有多大关系？
【邓小南】这个问题提得不错，但是前提有点问题。我们对一个时代的看法，不能从大众读物和影视剧出发，而要从那个时代实实在在留给我们的东西，包括文献上的记载，包括各类遗存，包括考古发掘出来的当时的一些东西，从这些实在的材料出发来看待。那么，从这些实在的材料出发，我们的确会看到（宋代）当时经济是比较发展的，政治也是比较开明的。这些和外来的文明是不是有关系呢？我想肯定是有关系的，但这是什么样的关系？可能跟魏晋、唐代都有一些不同。
我觉得文化可以分成两个方面来讲，一个是物质文化，一个是精神文化。精神文化比如说宗教，包括佛教文化，包括当时的道教——在唐代曾经被奉为国教——也有很大程度的发展。其实这些宗教，我们也可以说它们是一些学说，这样的一些宗教学说融合到传统的儒学，形成了所谓的“新儒学”，而这个新儒学并没有新的儒学经典出现，它就是对既有的儒学经典的一种再解释、新解释。为什么会有新的解释？其实和佛教带来的精神文化刺激是有关系的。
文化活力的另一个方面——物质文化也是很重要的，就像我们开始说过的，当时很多北方民族都带来了外来的文明，这些北方民族活跃在欧亚大陆的衔接地带，他们是东西交通大道上往返沟通的重要因素。所以我们会看到，比方说契丹人、女真人，他们的服饰、生活方式，对中原地区都是有影响的，一些物种也是通过他们介绍到内地来的。所以这个时期的发展跟外来文明肯定是有关系的。如果我们从思想文化的角度来讲，应该说精神文明是一个融汇整合的过程，新儒家的出现就是整合的一个结果，或者说是它的一个表征。
【提问三】有观点认为两宋以后士人群体乃至整个社会的尚武传统没落，阳刚之气萎缩了，这是不是也跟文人政治有关？
【邓小南】我们不能说它跟文人政治没有关系，它肯定是有关系的，但这个不是主要的。一个国家的政策导向才是最重要的。国家的战略方针是什么？两宋面临着很严峻的挑战，当时的朝廷在应对方式和战略整体格局上，其实是有很严重的问题。这样一种严重的问题，导致了当时社会上某一些传统精神的没落，也导致了它国势的不振，我觉得不能由士人群体来负这个责任。不是说跟士人群体没有关系，肯定是有关系的，但是主要责任我觉得和国家整体的战略方针、整体的制度设计有关系，不能把这类问题完全归咎于当时的士人群体。
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