神马、白鹿与福犬，哪些装饰图案代代传承？

对饰品和装饰的需求或渴望似乎自古就是一个普遍存在的问题。阿尔贝·夏尔·奥古斯特·拉西内的《多彩装饰》是一部实用型藏品合集，堪称19世纪彩印传统的百科全书式装饰收藏品。

近日出版的中文版《世界装饰纹样图典》复原拉西内原作的全部220幅手绘彩色图版及160余幅随文古籍插图资料，涵盖4000余种装饰纹样图案，全景展现19世纪末之前世界各地、各时期的不同民族、不同文明用于建筑、室内装饰、家具、服装、配饰、手抄本、兵器等领域的彩色纹饰图案及装饰艺术。本文选摘自该书上卷的“中国艺术”部分。

中国悠久的历史可以一直上溯到很久远的古代。在历史长河中，这个民族、这个独特的世界似乎一直是自给自足，这种安于一隅、与世隔绝的状态恰好形成了他们的特点。在这种状态下，他们打造出了属于自己的艺术风格。

有人认为中国没有我们所认知的那种建筑艺术，他们的装饰图案具有独创性，但缺少布局排列和层次感。我们一直尝试着把建筑艺术定义为协调各学科的理想化典型，让所谓风格化装饰应运而生，凭借这种风格，即使最微小的装饰图案也带着恢弘的烙印。沙瓦纳·德拉吉罗迪埃 （Chavannes de la Giraudière）先生认为：“中国缺少大型建筑艺术。这个民族似乎只关注细节，而且不管是什么东西，他们都只注重细节。设计大型建筑已超出他们的心智能力。”对于这一看法，我们想补充一点，中国人的住房既单薄又轻巧，是借鉴帐篷而建造的，帐篷要考虑机动性，而且还受尺寸的制约，不可能带有宏伟建筑的特性。“只有两种建筑形式除外，这就是在中国随处可见的塔和牌坊。几乎所有的塔都是用同一模式建造的，只不过高度不等、装饰各异、建筑材料不同罢了。只有塔才算是真正的宏伟建筑。”中国的皇宫虽然规模庞大，有些皇宫甚至修建得富丽堂皇，但这些宫殿并没有其他显著的特点。

图案取自错金银纹饰青铜鼎。

多样性是中国美学的首要特性。比如在一组奢华的屏风里，每一扇屏风的图案都不一样，一扇屏风上画着自然风景，相邻一扇屏风的色彩就会很鲜艳，上面还装饰着金属旋涡线状图案。他们尽量避免采用直线和直角，如果采用的话，也要把直线和直角变扭曲。他们任由自己去大胆地想象，在制作造型奇特的家具时更是如此，他们刻意掩饰家具的真实用途，有时单从表面上看，其用途可能会与你想象的截然相反。

中国人的设计和我们的设计几乎毫无相似之处，他们在绘画时似乎完全不考虑真实尺寸，也不考虑透视法，而且也不善于应用光影及明暗效果。

尽管如此，中国的装饰还是很有想象力的，色彩也非常丰富。中国装饰不仅形态多样、富有魅力，而且应用范围广，在某些特殊用途中，比如应用在陶器、镶嵌饰、织物上，他们的创作显得极为和谐，堪称装饰的典范，在很多方面优于其他民族创作的作品。

中国工匠一直在追求高品质。他们可以随意到处行走，所以不乏创作源泉，随手可及的东西都能拿来作为装饰图案：既有云彩和浪花、贝壳和岩石，也有千姿百态的植物世界和火流星、萤火虫，还有巧夺天工的木器、造型各异的瓷瓶等形形色色的物品，以及水晶石、画卷等。

中国装饰纹样

除了这些丰富多彩的装饰图案之外，他们还创作出许多圣像，这些圣像通常都有一定的象征意义。比如中国绘画中所展现的龙，这些怪兽长着利爪，顶着可怕的龙头，露出锋利的牙齿；中国人想象的龙真是五花八门，有浑身覆盖着鳞片、长着翼翅的，有头顶犄角的，也有没长犄角的，还有翻滚着腾空升天的。再比如福犬，它长着尖牙、利爪、卷鬣，俨然一副狮子的模样。又比如神马、凤凰等神兽。凤凰是一种很奇特的鸟，头顶翎羽，颈下羽毛柔软，尾巴兼有眼斑雉和孔雀的特征，凤凰的出现象征着吉祥。当然还有白鹿、斑鹿、仙鹤、鸳鸯等，所有这些图像在装饰背景里都有一定的含义。

中国装饰纹样

最为奇特的是，从设计层面上看，这种装饰艺术虽然显得极为随意，极为虚幻，却带有很显著的特征；从制作角度看，其制作工艺几乎没有任何变化，装饰图案被十分精准地一代代地传下去，有些图案往往要经过好几百年，才会出现某些微小的变化。

上排左起：凤凰、龙

下排左起：福犬、神马

中华文明自成体系，在某些方面非常先进。在选用造型与色彩时，严格恪守传统工艺也许是受制于某种神奇的戒律，或者说受制于某种一代代流传下来的规矩。

这后一种解释得到了行家的确认，我们在此引述雅克马尔的专著《陶艺奇观》中的段落，他对中国艺术造型与色彩象征的研究颇有心得：

自夏立国起（前21世纪），设色之工五。《周礼》中有记载。

画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采，备谓之绣。土以黄，其象方天时变。火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。

朝代更迭让帝王专用色也随之发生变化：白色和绿色都曾做过帝王专用色，如今大清帝国的帝王专用色是黄色。

中国装饰艺术的应用十分广泛。所有的轻型家具、遮帘、屏风、梳妆盒、扇子等都是应用中国装饰最合适的载体。在制作各类织物时，也采用了许多装饰图案，取得了良好的效果。在错金银纹饰青铜器及铜胎掐丝珐琅作品中，中国匠人对回纹饰的运用已极为娴熟，这类艺术品也因此跻身于中国艺术品的顶尖行列。

中国的陶器更胜一筹。在装饰陶器时，中国人充分发挥自己的才华，把不同规格的装饰框应用得恰到好处，这些装饰框形态各异，有圆形的、椭圆形的、多边形的，还有模仿果实或叶片轮廓形态的，但往往都是扇面形态。他们给装饰框画上风景，再画上亭台楼阁作为点缀，还画上山水、花卉、动物、神兽等。这门艺术在 1465－1487 年达到巅峰，许多装饰图案都画得十分有趣。

中式画框

如今，中国的陶艺似乎已走向衰落，其中的原因很复杂，但最主要的原因也许是制作工艺分工过细，现在的陶器就是按照这样的分工模式制作出来的。

殷弘绪［1664－1741，天主教耶稣会法国籍传教士。受罗马教皇委派，于康熙四十四年（1705）到中国传教，历经康、雍、乾三朝。在华期间曾窃取景德镇制作瓷器的秘密］向我们讲述了某个瓷器作坊里工人绘制图案的过程：“一个工人只需把圆形色线绘在瓷器的边缘处，第二个工人描绘花的轮廓，第三个工人再接着晕色。这一组工人只画山水，而另一组工人则专画鸟兽。”

正是由于采用了这样的制作工艺流程，艺术品应有的个性就彻底消失了。同样，在错金银纹饰青铜器、铜胎掐丝珐琅及瓷瓶创作领域，中国人更注重古老的传统，而不去设法创新。

上文提到《周礼》中的记述，《周礼》中的色彩体系其实正是大家所知的原色，这些原色为黄色、红色、蓝色，是不可再分解的。每一种原色以最大密度混合在一起形成黑色 （黑色也有好多种） ，颜色散发出的色光达到最亮时成为白色。不同颜色搭配在一起会生成其他颜色，许多研究色彩协调性的大师深谙合成颜色的原理。齐格勒在其《陶艺史》（Histoire de la Céramique）中阐述了色谱组合的可能性，并通过反向分离色谱组合来印证这一点。

在铜胎掐丝珐琅作品当中 （图版十一） ，金色轮廓线将不同色彩隔开，但又起到衔接作用。

图版十一，包括中国铜胎掐丝珐琅（景泰蓝）和日本铜胎掐丝珐琅，其中数字18-21为日本铜胎掐丝珐琅。

在图版十三和图版十四的下图里，白色轮廓线就是隔离线 （色泽强） ，而且是必不可少的，只有一侧的深蓝和另一侧的深绿可以不用白色隔离线来区分。在图版十四的上图里，轮廓线是棕红色和黑色的，但色彩已弱化，几乎看不出来。由此可以看出，轮廓是值得仔细研究的，无论是改变轮廓，还是除去轮廓，作品上的图案似乎都会遭到破坏，色彩的组合效果也会难以实现。 （图版十五）

图版十三，本图版的主图案是丝绸，它是织物装饰里最美的图样，也是最值得研究的。

图版十四，本图版上部的绿色背景图是这类装饰的典型例子，在此，亚洲装饰图案的特点一览无余。下部那幅土黄色背景图是刺绣图的局部。

图版十五，包括中国和日本图案。用极简单的方法，产生如此强烈的效果，确实是太难了。

延伸阅读

阿尔贝·夏尔·奥古斯特·拉西内于1825年7月20日出生在巴黎，他所从事的职业恰好是19世纪一个小群体的缩影，这是由工业制图员、工程制图教师和工厂经理组成的群体，这个群体对当时装饰艺术的传播发挥了积极的作用。

奥古斯特·拉西内在其职业生涯当中编著过两套誉满全球的专著，一是前后花费12年心血绘制、编辑出版的《世界服饰图鉴》（又译《历史上的服装》）；二是搜集整理并绘制出版了《世界装饰纹样图典》。二者都是从古埃及、古希腊入手，清晰地梳理出彩色纹饰的发展过程，把每一地区、每一文明所特有的民族特征刻画得栩栩如生。

《世界装饰纹样图典》[法] 阿尔贝·奥古斯特·拉西内 主编，袁俊生译

中国画报出版社  2021年4月

在编撰《世界装饰纹样图典》时，摄影术尚未问世，所有图案的复制工作都是靠手工完成的，也就是说彩色纹饰图案都是由画师一笔笔画出来的。比如单就前100幅图版而言，其中包括了2000多幅不同类型、不同风格的图案，可想而知，这需要多大耐心、花费多少时间才能完成。在拉西内的主持下，画师们不但完成了这一壮举，而且还在很短的时间内完成了之后120 幅图版汇编中彩色纹饰图案的绘制工作。