叶芝：诗歌对我而言始终是一种折磨

【编者按】

《我们隐秘的法则——叶芝与抒情形式》是美国艺术与科学研究院院士、哈佛大学教授海伦·文德勒的代表作之一，是一部“关于叶芝诗歌技术（以及最终情感）成就的里程碑式的研究”。文德勒试图为叶芝惊人的幻想的产物、内在的实验找到对应的法则，最后，她落到了叶芝诗歌的重要体现和技术承担——诗歌形式上。在书中，文德勒从读者熟悉的三首抒情诗入手，分析了叶芝的预言、爱情、革命等主题，并以此进阶，分别就民谣创作、十四行诗、三音步诗、四音步诗、素体无韵诗、抒情长诗、八行体诗以及少见的诗歌形式进行了专题分析。本文摘编自该书第一章《叶芝诗歌的抒情形式：预言、爱情和革命》，由澎湃新闻经广西人民出版社授权发布。

1926年，叶芝在一封信中感叹：“诗歌对我而言始终是一种折磨。”创作之余，他曾多次抱怨创作抒情诗的“压力”以及随之而来的“精疲力竭”。其实，早在1908年他就说过“创造性的写作让人的神经一度濒于崩溃”。叶芝最为人熟知的此类评论见于《亚当的诅咒》一诗，他宣称写好一行诗至少得花上数个小时。在诗歌《驯兽的逃逸》（以及部分书信）中他还提到，连续六周都想不出一个主题，文思枯竭后只能等待，直到诗思再次“充满”头脑。虽然有时出于其他工作的压力，他感到无法写诗，却也能觉察到各类主题在脑海里不断闪现。这时，他将“片段”或“梗概”记录下来，提炼诗的主题（时而经历内部演变）而后成为诗行。不过，这种将主题（甚至文字概述中用到的单词）转换为诗歌的过程让他备受折磨。

叶芝深信，一个深邃而充满激情的内心世界是写作的先决条件。他区别修辞学和诗歌的著名观点如下：前者源自与他人争吵（思考的过程中说话人面向对方），而诗歌是诗人与自我的争执，是诗歌力图要表达（或解决）的争执。当然，叶芝非常清楚，表达完全取决于诗人技艺的高下。随着写作技巧日臻成熟，他强调诗艺必备的三个品质：一是诗句听起来应当如演说辞，二是遣词造句尽量遵循“自然的秩序”，三是以情感为纽带使各部分浑然一体。“我总是竭尽所能去寻求最自然的秩序，尽量朴素地表达我的想法，一旦想法变得诗意后现代人就觉得晦涩难懂。”在评判他人作品时，他通常最关注这三个品质。有诗歌爱好者曾寄给他一些作品，叶芝阅后回复道：“这些诗歌的形式——情感的统一体——都不够完美，获得情感统一体的诗歌才能经久不衰。”他主张青年诗人先掌握写诗的技巧，而后随着年岁的增长，诗中便会积累一整套技术资源供使用，最终达到情感统一的审美形式。他还认为风格须源自诗人创作以前的文学传统。在《悲惨的剧院》（1910）一文中，叶芝断言，“真实的世界”仅占据艺术作品很小一部分，诗艺创作了绝大部分，这样的诗歌脱离了个体经验，获得了永恒：

写诗过程中，我们非但不要排斥真实世界，还要时不时地触及真实世界，然后用韵律、平衡、模式及意象等去填补大量剩余的空间，以激起读者澎湃的情感和对于过去模糊的想象……我们以……某种风格表达个人情感，该风格应能脱离当代的影响，使读者依稀看到过去一些文学巨擘的影子。

总的来说，叶芝研究的传记作家、学者和评论家都忽略了他克服了“韵律、平衡、模式及意象”等技巧的重重障碍，创作的艺术作品自成一派。柯提思·布莱德福特和玛乔瑞·帕洛夫的专著及乔恩·史塔沃斯和托马斯·帕金森的研究虽有所涉足，不过他们的目标局限于研究其部分手稿以及叶芝韵脚的本质。目前尚未有专著研究叶芝写作的抒情诗类型，他会因主题一时兴起调整诗节的形式，一些固定的诗体（如十四行诗、民谣、八行诗等）在其作品中也发生了微妙的变化，这些变化背后隐含的意识形态意义等都有待发掘。作为情感的载体，诗歌的外部形式（譬如单个诗节的外形、诗行长度或者整体形式如十四行诗等）备受叶芝的关注；但是诗歌的结构形式还能承载更多意义，这里的结构形式是指一首诗的架构——如何开头，如何结尾，如何衔接（因其连接首尾），如何分配各部分的比例。并且，诗歌的体裁本身就具有历史意义，它提供了模仿或变化的参照物。由于叶芝使用过许多不同的诗节、韵律和体裁，因此，几乎每首诗都涉及形式引入的问题，并且每首诗都有独立的内部结构形式。形式的演变，简言之，就是我们即将讲述的叶芝漫长写作生涯中的故事之一。

初读叶芝作品时，同所有叶芝的青年爱好者一样，我想理解他每首诗里的“信息”——到底是什么意思，觉得自己有必要了解叶芝特有的信仰“系统”——月相结构、历史螺旋、几何抽象等。这些都是所有想要理解叶芝思想的研究者们的初步准备。逐渐地，我觉察到《抒情诗集》里有多种诗歌形式，其数量众多以致难以分类。再后来，即便在大学教授叶芝诗歌多年，也发表了数篇相关论文，我仍然没能参透叶芝作品的建构原则。例如，我无法解释叶芝组诗为何将不同种类的诗歌形式堆砌在一起（至少表面如此）。我前往图书馆寻找答案却空手而归。因此，以填补书架上的这一空白为动力，数年前，我郑重其事地开始研究叶芝的抒情风格。

叶芝近乎苛刻地追求形式，创作过程中情愿忍受焦虑、头痛、消化不良甚至失眠。他并非为描写处于萌芽状态的诗作内容而犯愁，因为他的散文稿从内容上看已非常接近诗的定稿。但是，散文绝非表现精神的最佳形式，他得选择诗节的形式、编排节奏和韵脚，同时，想象的“情感统一性”要求他增加这个删除那个。创作的第二阶段，即诗人在既定的主题下做出诗学选择，这让叶芝精疲力竭。翻阅康奈尔大学出版社出版的叶芝诗歌的手稿后，我们更能肯定诗人在创作的过程中确实费尽心力。仅《库勒的野天鹅》第一节，就有诸多版本，诗人反复修改，丝毫不愿将就，直到找到符合并能表达他内在情感“光”与“色”的语词形式，这种精神着实令人钦佩。诗人孜孜不倦地追求精准语词的精神无人能及。

但是，诗歌不单只由词语组成，还包括诗人运用诗节形式、诗行长度和各式节奏等全副本领。同时，诗人还得不停地搜寻恰当的形容词表现库勒庄园之美，选择适合的诗节形式表现其哀婉的主题，编排一套足够灵活的韵律结构以服务悲伤的自我和那群时而随波逐流、时而振翅飞翔的天鹅。他还在寻找“合适的”建筑形式：他重新编排《库勒的野天鹅》中已完成的诗节，产生了截然不同的结尾，这件广为人知的轶事显现了他在引入不同结构形式上，有着敏锐的批评意识。这类复杂的决定在他每一首诗里重复上演。叶芝钟情于传统形式，如民谣和十四行诗，但是他也乐于发现并改变来自某首古老诗歌中的奇怪诗节以达到自己的目的——例如他改写了考利为约翰·赫威爵士所作挽歌以及邓恩《圣露西日的夜曲》原诗的形式。

批评者们较少关注诗人们如何选择诗歌形式，诗歌的内部与外部，技术性和适用性等问题。在叶芝学术史上，研究其作品中的历史的和个人的戏剧性事件远多于其作品具体采取了何种形式。诗人本人透露的相关信息也很少：比如在书信中他很少透露有关他的形式选择，最多告知对方“我刚写完了一首诗”或者“我已经酝酿了几首诗”，便不再多说；偶尔他会说那首诗是“以八行诗节写成”。在韵律方面，他写道：“要我解释任何韵律节奏安排是件非常困难的事情，除了直觉几乎没有什么规律可循。”“将思想锤炼成一个整体”仅被人认为是理所应当。甚至在他的散文里，叶芝更多谈论的是诗艺想象的编排而非技术问题。

批评家们也甚少关注一种新的诗歌形式何时何故进入诗集。他先使用哪些形式，后使用哪些形式，又有哪些形式始终贯穿了他的创作生涯，原因又是什么？诗人如何革新一种古老的英诗形式，比如民谣？为什么一些经久不衰的诗歌形式，如素体无韵诗，相对而言较少出现在诗人的作品中？毕竟诗的形式是区别两首诗的主要因素。若非形式的语域不同，主题相近的诗歌作品将被混为一谈。我想提高对叶芝诗歌中个人“内在属性”的认识，无论是其正在演变的还是最终的属性，不仅因为它们存在，还因为它们对于整体理解叶芝作品不可或缺。

通过韵律和诗节形式（三音步、八行体和民谣诗节）进行诗歌分类，我希望不仅能恢复读者对叶芝摸索这些形式本质含义的重复的认识，还能重建叶芝作品的听觉感受。我们现如今过于习惯依赖眼睛读诗，在无声阅读中很难让人记得听觉对于诗歌而言至关重要，而叶芝的诗歌尤为如此。叶芝听单词，而非看单词，这一点，我们可以从他古怪的拼写看出：他把“tortoise shell”（海龟壳）有意拼写成“tortashel”，只关注它的声音而无视其词源。长久以来，评论家们忽视了叶芝诗歌的韵律，他们评论一首组诗竟只字不提韵律和诗歌形式于其间的巨大变化。韵律是诗歌要解决的首要问题，它在叶芝的诗歌中变化多端：有说教式素体无韵诗，有快速进行曲式的三音步，还有叙事节奏的民谣诗节。叶芝诗歌均以传统韵律写作，从二音步到六音步，后文会一一解释。不过，脱离了意义单纯讨论诗节形式和音步是徒劳无功的。如果只说《长久沉默之后》（下文即将讨论）是由抱韵四行诗组成，或者其诗行是抑扬格五音步，这对我们毫无意义；我们该说的是为什么这首诗采用该形式（或者说，当叶芝——颇费一番心思后——以某种形式表达某种意义时，他心里在想什么）。

《我们隐秘的法则——叶芝与抒情形式》，[美]海伦·文德勒著，周丹译，大雅·广西人民出版社2021年4月。