明代江南的文人与书法——关于浙大艺博馆“三吴墨妙”展

薛龙春 2021-05-18 来源：澎湃新闻

5月18日，“三吴墨妙：近墨堂藏明代江南书法”特展在浙江大学艺术与考古博物馆对外展出。

5月18日，“三吴墨妙：近墨堂藏明代江南书法”特展在浙江大学艺术与考古博物馆对外展出。这一展览以香港近墨堂书法研究基金会的明代书法收藏为中心，结合少量借展文物，试图呈现以吴门为中心的明代江南书法的发展历程。展览分为四个单元，共有93件（套）书法、绘画作品，其中，绝大多数展品为首次面向公众。这也是浙大艺博馆首个以私人藏品为主的学术特展。澎湃新闻特刊发策展人薛龙春关于此次展览的解说文章。

展览现场?摄影：卢绍庆

展览现场摄影：卢绍庆

展览现场?摄影：卢绍庆

展览现场摄影：卢绍庆

引言

作为书法史上第一个地域流派，吴门书派的成长、兴衰与归于沉寂吸引了人们特别的兴趣，除了那些伟大的艺术家及其追随者，流派的生成，它的运作机制、效应以及弊端更是研究者关注的重心，对此作出恰当的解释，不仅可以对十六世纪的江南书法有更深刻的认识，对于理解此后的书法史生态——各种地域流派的潜扬沉浮——也具有重要意义。本文虽以吴门书派所在的苏州为论述中心，但涉及到的区域则包括江南的松江、常州、嘉兴，乃至南京、扬州、宁波等相关区域。

由于在元末的动乱中，张士诚曾经盘踞苏州，朱元璋“愤其城久不下，恶民之附寇”，故苏州在明初曾遭到特别的对待，一些有钱有势的人被迁徙，大批豪族的田产被没收，并如数定税，虽说重税盖以惩一时，洪武十三年（1380）二月，朝廷已命户部减苏州、松江、嘉兴、湖州四府重税粮额。但在很长一段时间内，苏州一府的税额，“比宋则七倍，比元犹四倍”，甚至高于浙江一省。

自成化、弘治以后，明帝国的中央集权日渐衰落，对基层的控制力也不断下降，地方的经济与社会力量开始获得长足发展。太湖东西山的商人甚至形成了著名的洞庭商帮，在明中后期的经济生活中富有盛名，苏州盛产的茶叶、丝绸正是通过他们行销各地。经济的富足，带来了城市与商业市镇的勃兴，人员、物品与信息在这里快速流动。在消费与社会习俗方面，苏州甚至一度成为全国倾慕与效仿的中心。

本地的读书识字人口也在不断攀升，学宫“制度宏壮，为天下第一。人才辈出，岁夺魁首”。由于科考中式的绝对数字较高，为子弟选择塾师，让他们不断进学并走上仕途，便成为有力之家对下一代的基本人生规划。虽说每三年一次的会试中苏州考中进士的人数平均在20人上下，但相比起生员的数字仍是杯水车薪。大量有知识与才能的读书人不得不滞留本地，在清代，类似的人才多以幕僚的方式旅食各处，但在此时尚未形成风气。

展览现场?摄影：卢绍庆

展览现场摄影：卢绍庆

我们所熟知的吴门最重要的书家，大多有着惨痛的科举经历，文徵明、蔡羽、钱同爱、汤珍、王宠、文彭、文嘉等人曾数次、十数次应试而败北，祝允明虽在数次应考之后获得举人身份，却止步会试，他的宦迹也只是广东兴宁县令数年。而唐寅虽取得乡试的解元，但因会试时涉嫌舞弊，被黜为吏，失意终身。吴门书派的兴起，一方面与当地集聚了大批文化菁英有关，另一方面也得益于方兴未艾的文化消费。作为城市化的结果之一，文化产品成为奢侈消费的一个重要部分。文人是文化资本的拥有者，在将文化资源转化为经济资源之后，他们的经济关切也一定程度上得到满足。

吴门书派因子弟、姻戚、师生、乡邦等各种因素形成了稳固的文艺社群，并发展为地域文人集团，虽然没有明确的艺术主张与组织形式，但在表现手法与作品风貌上颇有一致之处。这一流派还辐射周边地区。地域流派也具有天然的惰性，尤其是当书画家临仿老师就能轻易获得声名与财富时，创造的冲动便消歇了，面对周边地区有力者的挑战，他们几乎没有招架之力。在此后的数百年中，流派的消长构成了书法史的基本生态，每一个流派都乘其他流派的式微而起，但最终也难逃被其他流派取代的宿命。

一启示与酝酿

元末以来，苏州更是书画家频繁活动之地，至正八年至十六年（1348-1356）张士诚据吴期间，昆山玉山草堂成为江南文化活动的一个中心。主人顾瑛的“玉山佳处”除了提供吟咏的亭台楼阁之外，还有专门的书画舫，“中无他长物，唯琴瑟笔砚，多者书与画耳。”四方文人在这里觞咏留连，声光映江，外间目为神仙中人。玉山草堂大小雅集达50余次，《草堂雅集》收入70余家千余首诗。杨循吉在回溯到顾瑛的豪侈时，特地指出文化消费的奢侈，但正因为对诗文书画“当代之笔”的消费，玉山雅集突破了地方格局，展现出高端文化的象征意义。这对明中叶的苏州文人无疑具有启发意义。

由元入明的书法传承，苏州宋克是一位关键人物。他曾得饶介指授，因此是赵孟頫与康里巎巎间接的传人。他的楷书比赵更见妩媚，草书锋芒爽利则近于巎巎，但结构更为宽博。书于元末的《送陆治中之杭州序》很可能由一件立轴改装为册页，行款已非原貌，但可以看出早年的宋克已具不凡的功力。在后来的许多作品中，宋克将楷书、章草与草书杂糅成篇，形成崭新的书写节奏，既流畅洒脱，亦饶古拗之趣。

宋克《送陆治中之杭州序》（局部）

宋克不仅影响了高启、方孝孺等同时文人，对十六世纪的吴门书派也有开启之功，王世贞曾指出：“吾吴书盛于希哲（祝允明）、徵仲（文徵明），而启之则仲温（宋克）。”因为曾游寓松江，宋克也启发了永乐以来的松江书家。永乐宫廷中最具书名的松江沈度、沈粲兄弟，都出身中书舍人，沈度的儿子沈藻（生卒不详）后来也以父荫供奉此职。沈度书学宋克，更见圆润也更富秩序感，书写制诰官文自是极为得体。其时公私刻书，匠体字也多以沈度为尚。松江士人因为沈度的成功，比比学宋，“至钱原博（即钱溥）辈滥觞，几以仲温为恶札祖”，王世懋认为从末流论其品格，对于宋克未必公允。

三沈之外，以书入仕的松江人还有张骏，景泰年间仕至礼部尚书。如果说三沈主要继承了宋克的楷书，张骏、陈璧等人则发扬了宋克的草书，他们技法精巧，但行款常显得怪异。张骏的《思补堂诗轴》展现出不俗的才情与功力，不过，他的机巧也一览无遗。与张骏合称“二张”的张弼，成化二年举进士，授兵部主事，出为江西南安知府。他的草书在宋克的基础上溯唐宋名家，技巧更为圆熟，气象也更为恣肆。陈献章曾以“如今到处张东海”来形容张弼草书在当时的影响。成化二十年（1484）六月，张弼所书与友人吕秉之《联句诗卷》，用笔精熟，文质相映，朴实处有稚趣，灵动处见妙心。不过张弼的草书也时有突兀不伦之处，故王世贞称其好到极处，也俗到极处。

张弼《联句诗卷》

吴门书派也酝酿于成化、弘治年间。此时的徐有贞、刘珏、沈周、李应祯、吴宽、王鏊等人颇具书才。他们中有几位是朝廷的高官，对地方的影响力可想而知。如王鏊正德初年仕至内阁大学士、户部尚书，致仕家居之后与苏州文人过从甚密。诸家学书大多从赵孟頫、宋克起步，如刘珏行书有赵孟頫遗矩，草书犹存明初习气，徐有贞草书学怀素，略参张弼取势，《水龙吟词轴》流荡洒脱，却不免花哨。

徐有贞《水龙吟词轴》

总体上看，他们的取径开始突破元人而转向宋四家，如吴宽学苏，得其肥厚，气象沉雄；沈周学苏黄，得其体势，格局开张；李应祯以赵为基础，兼有宋四家笔法，运斤成风而极少懈笔。沈周《致唐寅札》、李应祯《致沈周札》、吴宽《致王鏊札》等不仅可考诸老之间的交往，也可窥学古佞宋之一斑。

沈周《致唐寅札》

李应祯《致沈周札》

吴宽《致王鏊札》

祝允明、文徵明等人从学于前述数家。徐有贞是祝允明的外祖，李应祯是他的岳父。文徵明则因父亲文林的关系，分别向吴宽、李应祯、沈周请教诗文、书、画，在《跋李少卿帖》中，文徵明谈到李应祯向他传授书学要诀，涉及到用笔的起承转合、取势的向背开阖与节奏的抑扬顿挫等各个方面，文徵明因此获得一个不同寻常的起点。

事实上，诸家之中最为关键的人物正是李应祯。他出身中书舍人，兼善真草行隶，笔致清润端方，时人称其“笔精墨妙，动应古法，如守礼之士，恭而能安”。但他闻名至今的却是“奴书之论”，他批判明朝前期书法曲意逢迎、趋时俗书的风气，强调自我性情的表现，曾以南朝张融不甘影从二王的典故，向文徵明传达个人创造的价值。当然，以规规模拟为耻，应是书家到了一定阶段以后的要求，祝允明对于岳父的这个说法并不完全赞同，《书述》云：“太仆资力故高，乃特违众，既远群从（宋人），并去根源，或从孙枝翻出己性，离去筋骨，别安眉目。盖其所发奴书之论，乃其胸怀自憙者也。”李应祯天分甚高，多阅古帖便能得其三昧。但袭取近人、不溯其源的提倡不免大谈高睨，一些刚学执笔的人已羞言模仿古人，显然会被误导。在《奴书订》一文中，祝允明进一步指出，唐人虞世南、颜真卿、柳公权虽面貌各异，但都从王羲之得法，宋四家也都发端晋唐，因此学书须“沿晋游唐，守而勿失”，否则“革其故而新是图，将不故之并亡，而第新也与”？虽然祝允明的议论乃针对李应祯而发，在“故”与“新”的关系上，他们有不同的观点，但下一代的吴门书家更重视个性面貌而不仅规模前贤，却无疑由李所激发。鼎盛时期的吴门书坛不仅展现出一种独特的地域（以及个人）风貌，同时也建立起与晋唐书法深刻的联系。

二吴门四家

在明中期的地域文化竞争中，苏州居领先之势。王世贞分析明代书法的发展，指出国初尚沿袭元人，颇有雷同，“吴中一振，腕指神助，鸾虬奋武，为世珍美，而他方遂绝响矣。”从中不难看出王世贞作为苏州人的自豪。

大批文人投入书法的研习，与祝允明、文徵明的示范有极大关系：“吾吴中自希哲、徵仲后，不啻家临池而人染练，法书之迹衣被遍天下而无敢抗衡。”此一时期苏州有名的书家层出不穷，形成了具有全国影响的吴门书派。祝允明、文徵明、陈淳、王宠是其中杰出的代表，被后人称为“吴门四家”。

祝允明出身名门，少年时即有神童之誉。他钻研古文词，得深湛棘奥之妙，吴中文体为之一变。他曾自夸取得高第易如反掌，但中举之后连试不第，虽说仕途不显，但他的书法颇为吴人宝重。王宠认为，自赵孟頫以来的三百年间，只有祝允明得书学递承之大统。即便是文徵明，对祝氏也多所推让，常常自谦“于无佛处称尊”。祝允明的放诞不羁、不修行检也深深吸引了吴门的后学。《明史·文苑》记载了一则他的轶事，祝允明出门常常被人追债，他不仅不觉得尴尬，反而因此感到欣喜，因为他的名士形象将藉此得到凸显。同样，在明中叶的吴门，“不问生产”也不会带来不负家庭责任的道德批评，相反记载者通常常抱着激赏的口吻，认为这暗示了当事人世俗关切的淡漠与人品的孤高。

虽然祝允明、文徵明学书都从宋克、赵孟頫——亦即祝允明笔下的“孙枝”——起步，但他们都未止步于此，而是藉此梯航叩问晋唐。祝允明于诸体无所不学，无所不宗，张凤翼在一则题跋中说：“祝京兆作书多似曼倩，高自许可，意在惊人，故每出入晋唐宋间，未免弄一车兵器。然亦投之所向，无不如意。”张凤翼看来，祝允明书法出入晋唐、两宋，也不免炫耀之嫌——事实上，在这类临摹作品的落款中，他常常自称“老人多儿态”，也就是逞能之意。上海博物馆藏一套祝允明临写魏晋唐宋名家法帖的册页，颇能证明祝允明难能的驱遣古人的能力。值得注意的是，嘉靖以来，对多种书体、字体的掌握与变通，正成为职业化书家的基本能力。这种展示既是书家功力的呈现，也为消费者提供了可选择的书体-风格样式库。

祝允明《梦游莺花洞天记轴》

祝允明当然不愿成为他岳父笔下的“奴书”，烂熟的临摹功夫成为他锻造个人风格的坚实基础，王宠称他“书法上轨锺、王，下视近代，晚岁益出入变化，莫可端倪，酒酣纵笔，神鬼怪幻”。祝允明楷书从赵孟頫得法，书于弘治十五年（1502）的《梦游莺花洞天记轴》是祝氏早年的代表作，许多字都保留了赵孟頫独特的写法。但在后来，锺繇、王献之与虞世南在祝允明楷书风格的塑造中作用更大，如去世前一年为昆山魏希明所书《黄庭经册》，用笔优游含蓄，结构寛松甚至略带拖沓，饶有古拙之趣。

祝允明《黄庭经册》（局部）

祝允明的小草取法二王、孙过庭、李怀琳，杂合章草与今草，趣味亦与小楷相近。而大草则以黄庭坚为基础，在减少点画缠绕的同时，强化简洁果断的用笔与穿插掩映的姿态之间所形成的视觉张力。祝允明一直在晋唐传统与抒情写性之间寻求一个恰当的平衡点，他的大草展现出奇怪面目与沉静自省的交融，王世贞认为分寸拿捏得恰到好处，再过一步便是“牛鬼蛇神”。安世凤在比较吴门书家祝允明、文徵明和王宠时，也独具慧眼地指出，祝允明“乱而能整，纤而愈老”，为文、王二氏所不及。不过，祝允明未能融通各种书体，他的行书甚至因面目过于芜杂，个人特色远不及真、草鲜明。

在传记资料中，我们看到的文徵明与祝允明性情截然相反，他温和而克制，以不越礼法为立身的原则。与祝的早秀不同，幼年的文徵明被描述成“不慧”或是“少慧”的普通人。但他极为用功，郡学生以喝酒喧闹、赌博下棋打发时光，惟独他日临《千文》十本。这成为他未来领袖书坛的傲人资本。

相比起祝允明，文徵明的科举之路更为坎坷，十应乡试皆告不售。正德末年，刑部尚书林俊特地向应天巡抚李充嗣推荐文徵明，嘉靖初年文徵明得以岁贡生应试吏部，授翰林待诏。在翰林院的几年中，同僚姚涞、杨维聪等人常陷其于窘迫之境，时昌言于众曰：“我衙门中不是画院，乃容画匠处此耶？”数十年之后，当何良俊在提到这段令文徵明极不愉快的经历时，饶有深意地说：“（姚、杨）二人只会中状元，更无余物。故此数公者（指文徵明与在京与他亲近的陈沂、黄佐、马汝骥等人）长在天地间，今世岂更有道着姚涞、杨维聪者耶？”

文徵明题方从义《山水》

此次展出的元人方从义指画《山水》卷，有文徵明两次题跋，第一次题写楷书绝句时，年方十八。字势率意，用笔松动，趣在欧、颜之间，已经显示出过人的书才。文徵明年轻时曾刻意临学宋、元人书，对苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫等皆所涉猎。不过在悟得笔意之后，又悉数弃去，转而专法晋唐，惟大行书仍作黄庭坚体势。合装于《友梅图》之后的《中秋诗卷》虽长枪大戟，仍富有用笔的弹性与活力，堪称合作。文徵明各体书皆以谨严温润为趣旨，从中可见李应祯的深刻影响。展览中另一件三十八岁时为好友昆山黄云所作行草《诗卷》，用笔流畅自如，虽多韵少骨，已见老成之意。此后数十年间，他的基本面貌并未有大的变动。

文徵明《友梅图》、《中秋诗卷》

在后来的评论中，文徵明的书法愈老愈妙，孙过庭《书谱》所揭橥的“人书俱老”，正是这种志气和平、不激不厉的境界。在某种意义上，年龄不仅是功力和修养的象征，它还预示着值得信赖的作品质量。王世贞在比较吴中“四才子”时，对徐祯卿、祝允明与唐寅的早逝颇抱惋惜，并从文徵明的成功中，悟得从事艺文“不可以无年”的道理。

在文徵明生前，书画家并不是他最重要的外界形象，他还是一个被市人称为“文先生”的君子，一个诗文专家，一个曾经的翰林院官员。但在他去世以后，文嘉《先君行略》开始强化文徵明“独持文柄者垂六十年，或有得其书画，不翅拱璧，虽尺牍亦藏弆为荣”，与前代最伟大的艺术家赵孟頫相比，文徵明的博学、诗词、文章、书画与相埒。这些评价，虽多借“论者”之口，但反映出文氏家族对文徵明作为艺术家形象的积极建构。而万历二十二年（1594）江盈科所作《文翰林甫田诗引》，更将文徵明的书画成就作为评论的重点：

夫太史之字与画，无论真鼎，即其厮养赝为者，人争重值购之。海内好事家无太史之字与画，以为缺典。

这很容易让人联想起“江南士夫家以有无倪画判清浊”的套话来。无论以赵孟頫还是倪瓒为比况，都意在揭示文徵明在书画史上的重要地位。不过，也有人在谈到文徵明晚年书法时，批评其用笔的尖薄与结字的程序化，并由此上升为格调卑弱的非议。

文徵明的学生陈淳（后改名道复），也出身士大夫之家，祖父陈璚与吴宽为同年进士，与王鏊、史鉴、沈周等都是好友。在少年时代，陈淳以通家之好从学于文氏，“凡经学、古文、词章、书法、篆籀、画、诗，咸臻其妙，称入室弟子。”但中年丧父之后，陈淳开始厌弃世事，沉湎于焚香玩古，从容文酒。甚至以狎妓冶游为风雅。因为这方面的分歧，陈淳与文徵明关系竟然变得疏远。有趣的是，陈淳在艺术风格的追求上也走向了与文徵明截然相反的方向。钱允治在讨论陈淳风格时，特别注意到他和文徵明的差异：“（陈淳）少虽学于衡翁，不数数袭其步趋，横肆纵恣，天真烂然。”

正德、嘉靖之交，陈淳曾短暂游京师太学，但卒业之后绝意干进，大部分时间里，他隐居于苏州郊外的陈湖，在给友人的信中，他自称“一向作意山中学道，不欲在家干俗事”。山居的体验让陈淳更为向往一种天真自然的艺术境界。他早年曾倾慕马远、徐熙的设色画，讲究对外物刻画的肖似，有人称他的写生为当代第一名手。但后来觉得徒求貌似不免类狗之诮，于是开始游戏水墨，以气为主，不复以精致设色为事。徐渭称他“花卉豪一世，草书飞动似之”。文嘉曾说，吴中书法自祝允明与文徵明之后，咸推陈淳为善。他的简札笔墨精妙，颇得晋唐遗意。书于金粟山藏经纸的小草《千字文册》，行笔或深或浅，姿态或隐或显，操控或有意或无意，纵横争折，触遇生变。

陈淳《千字文册》（局部）

陈淳的大草更受称道，他曾多次书写《牡丹诗卷》，展览中的一件铺毫有猛力，提锋见空灵，顿挫抑扬，意态飘忽。陈淳草书颇受祝允明影响，嘉靖二十一年（1542）在一件祝允明书作的跋文中，陈淳写道：“枝山先生余少时常侍笔研，有师道焉。往往见其书札，如接其谈论。今逝去已久，无复领其教益。每观人间翰墨，辄兴叹不已。”可知祝允明与陈淳也有师生之雅。无锡博物院藏祝氏大草《宋词李调卷》，后半部分即为陈淳所作示范。二人草书都属豪纵一路，不过祝行笔利落，陈则更为雄深，除了气质的差异，笔墨器具也颇有关系。彭年说陈淳不喜欢用鼠须、兔颖一类的健笔，而惯用圆熟的羊毛小笔烂漫书之。他还喜用淡墨，当时的风气是诛求浓墨，陈淳则力排众议，见人磨墨太浓，往往搁笔不下。柔软的羊毫、渲淡的墨色，陈淳的草书显得更为润泽与柔和，也更多偶然趣味，但失控之处则不免怪诞，有人因此认为陈淳乃“南路体”之滥觞。在吴门四家中，王宠年龄最小，行年也最短。在他去世之后，人们将他形容为一位天才诗人与艺术家，认为他的书法“无一点尘俗气”，同时对于他“中道而夭，未见其止”也深表惋惜。

陈淳《牡丹诗卷》（局部）

少年时代的王宠颇得长辈抬爱，十四岁时已为知府林庭?目为奇童。正德初年，与兄王守以里俊选隶学官，一时声称甚藉。但自正德五年（1510）起，王宠八应乡试，皆告不售。嘉靖九年（1530）以年资贡入太学，但礼部考试再次受挫。身为人所注目的“三吴之望”，其落第比其他士子更为难堪，屡试不第带来的焦虑感导致王宠最终抑郁得疾。

王宠书法也深得祝允明指授，展览中的祝允明巨卷《述行言情诗》就是为王宠所作的行草示范。王宠曾多次临摹祝允明作品，如文嘉所藏祝氏《古诗十九首》卷，王宠曾借阅三月，临摹数过。有学者甚至因王宠早年书作与祝允明颇有相似之处，将祝允明《曹子建诗》册鉴定为王宠的作伪。事实上，在学习祝允明的同时，王宠对祝氏临学的二王、虞世南、李怀琳、孙过庭等也悉心取法，并有特别的心得，从而逐步拉开了与祝允明的距离。

祝允明巨卷《述行言情诗》

如果说陈淳发挥了祝允明书法恣肆雄奇的一面，王宠则拓展了祝允明书法中散漫稚拙的一面。这在小楷与行草中都有明显的体现，如赠永夫《近作三首扇》，书于嘉靖二年（1523），尚多祝允明小楷扁阔松散之意。但晚年所书《送陈子龄会试三首》在大小、方阔、奇正上随字赋形，巧拙相生，个人面貌更为鲜明。书于嘉靖九年（1530）的《少陵廿五诗卷》，是王宠晚年行书的代表作，无论是结构重心的下沉，点画牵掣的聚散，还是用笔断割的不合常情，都强化了稚拙天真的趣味，并彻底摆脱了对祝允明的依傍。

王宠《近作三首》

王世贞曾经拈出“以拙为巧”来评论王宠，指出这一追求与文徵明的精巧大异其趣。他以层台缓步般的用笔传达给我们宁静与优雅，以类于脱榫的点画衔接方式与生稚的姿态显示他的孤高以及与俗世的区隔，以泯灭起讫痕迹所暗示的蕴藉体现他人格上的高度修养。不过即使是王世贞也不得不承认，很多时候王宠显得较为作意。恬淡、脱俗，很可能只是他人生的面具，而不是情感的真实流露。

总之，祝、文、陈、王四家超越宋元而上，塑造出鲜明的十六世纪吴门的文化形象。这一形象既有温柔精雅的一面，也有散漫放纵的一面。这就如同既有人享受充满耳目之玩的城市生活，但山居或村居的“山人”在嘉靖时期也开始大量出现，他们主动与喧嚣的城市疏离。从某种意义上说，这不仅展现了苏州文化传统与个人际遇之间、菁英文化与市井文化之间所形成的张力，也体现出城市化带来的观念和行为方式的包容性。

三天下法书归吾吴

由于长寿，在徐祯卿、祝允明、唐寅等人去世多年以后，文徵明仍主持吴门风雅三十余年，一门父子中以诗文书画著名者甚夥，儿子文彭、文嘉，侄子文伯仁都是当时艺苑的翘楚。文徵明所交接的后生也有若干辈，王世贞曾称文徵明取友“先后凡十余曹”，可见文徵明在后辈之中巨大的影响力。有人甚至认为，吴门书派、吴门画派在沈周、祝允明等人谢世之后，逐渐演变为文徵明的流派。

文徵明对后学的吸引力，除了他的品行、文学与书画，也因为他在文化消费中的号召力。在逐渐养成的消费习惯中，书画成为社交活动中高雅的礼品，与诗文有所不同的是，书画具有物质形式，可以悬挂欣赏，也可以转手贸易。生活在吴门的书画家需要面对各种应酬，柯律格曾根据诗文书画在不同场域的运作方式，讨论文徵明作品所处的关系网络。这些应酬性质的书画可能出于艺术家主动的赠予，更多情况下，则是友人的索求与代求，这其中起作用的往往是复杂而难以拿捏的人脉网络，而不是地位与金钱。高居翰在《画家生涯》一书中将一些请托人描述为可以从中抽成的“代理人”，似乎对这种应酬文化缺乏理解。值得注意的是，尽管请托人有时会对作品提出具体要求，但他们无法左右书画家的风格。展览中一件文彭《致朱朗札》，要求为作六画以应京中友人之求：

前者尚有长册数幅，兹寄去画绢六幅，每两幅界作六幅，不拘青绿、水墨、浅绛，亦不可十分草草。盖京中士夫但欲求画，无以应之。其佳者又不知，而太简略者则又以为不佳耳！千万体念。

文彭《致朱朗札》

虽然他提出画作不能草率，以防求画人认为他在草草应付。这看上去与风格有关，但对于画家却不会有特别的限制，即使是限制某种风格，一定也是书画家非常擅长的。

中国传统文人并不讳言利益，无论是编书，还是诗文书画，在十六世纪的苏州都会得到可观的报酬。正德年间，江南富族求翰林名士作墓志铭或写作序记，“润笔银动数廿两，甚至四五十两。”昆山周于舜请仇英作《子虚上林二赋图》，经年始就，酬以百金。文徵明也有收钱的例子，如在写给一位地方官的信中，文徵明提到：“委重不敢辞，顾仪币骈番，不容前却，祗领之余，不胜惭悚。”在另一封同一上款的信中，文徵明声称：“兼拜多仪之辱，……所委拙笔，敢不勉竭驽钝，以副盛意。”但润笔大多数时候并不体现为金钱。从文徵明家族的大量存世书札来看，除非官府的委托或是特别的订制（大多费时极多）需要对方付钱，常见的收益是礼物（包括时令食品、生活用品、药品以及文房）与服务（主要是旅游与寓居）。索求者常常需要不断给书画家送礼，每一次送礼都意味着一次催促。而忙冗与老病，也成为书画家拖延交差的修辞。

代笔也是书画家穷于应付之际不得已的策略之一。目前已知文徵明诗文代笔人为汤珍，书画代笔人则有文彭、文嘉、钱榖、朱朗等。朱朗的代笔，常常出于文徵明的要求，在一封写给朱朗的信中，文徵明委托他作画以了“清债”。这些代笔常常有文徵明的亲笔题款，张凤翼曾指出：“今外间赝笔甚多，岂皆无款识邪？且当时苦于应酬，亦有（朱）子郎辈代笔，而太史亲题款者。”当一位作家或者书画家成名之后，文章书画所归属的名要比实重要得多，尽管索求者拿到的并非亲笔，但只要艺术家认可，是不是真迹并不重要。由于文徵明书画在当时广受欢迎，“四方之以艺事请者门如市。”身处雅债包围之中的文徵明曾告诫门生陈淳不要卖字，不过，在蓬勃的消费市场的裹挟之下，很少有人能够抵御诱惑。尤其是当文徵明成为一个消费符号之后，大部分文门弟子只要模仿文徵明就能轻松获利，故“环吴之里居者，润泽于先生之手几四十年”。

一方面，文门弟子从文徵明这里获得教益，但文的风格也成为难以突破的藩篱，如果没有特别的勇气与新的视觉资源介入，他们必定面目趋同，很难自立一格；另一方面，他们一旦学得文徵明的面目，很容易得到外界的认可，若是刻意保持与文徵明的距离，反而难以出头。虽然文彭、文嘉、文伯仁、彭年、陆师道、王穀祥这一辈在学文的同时尚能透漏己意，尤其是文彭、文嘉，书画风格并不为乃父所囿，文彭的小楷比乃父更为醇厚灵动，小草则将孙过庭与怀素糅为一体，颇有个人面貌。《王恭人墓志铭》由文徵明撰文、文彭小楷书丹，虽是一件拓本，但摹刻传真，醇厚生动，水平并不在文徵明之下。不过，吴门后辈如钱穀、黄姬水、王穉登、张凤翼、周天球、陆士仁等人日见平庸，已难以在文徵明之外独立门户。“文氏一笔书”不仅是苏州书家的商标，同时也是他们的魔咒。

文彭《王恭人墓志铭》

出于射利的目的，伪造吴门四家的作品在市面上也大行其道。安世凤指出：“希哲翁（即祝允明）书遍天下，而赝书亦遍天下。”刘九庵等人通过书迹比对，注意到吴应卯、文葆光是祝允明书作的作伪人，吴敏道则是王宠的作伪人之一。展览中的吴应卯《唐诗三首卷》，应是自一个长卷中截取的第一段，虽然没有署款，但引首印“月中人”正暗示了“卯”字，而根据“应”、“膺”等字第一二笔连写的独特写法，也可以判断出自吴的手笔。此卷的结构特征与国家博物馆藏吴氏伪造祝款的杜甫《秋兴八首卷》如出一辙。吴氏伪造祝允明多为大草一路，他的行书虽有祝允明的影子，但格调清新，笔法练达，水平不在祝允明之下。

吴应卯《唐诗三首卷》

即使在同时人看来，市面上流传的文徵明书画，已是十不一真。但由于文徵明享年九十，有时即使得一二笔，傅会他早年某个时间的作品，也很容易为人接受。王穉登指出，通过仿造文徵明的作品，“一时砚食之士沾脂浥香，往往自润。”这些砚食之士除了专门造假的人之外，也包含不少文门弟子，盖“门下士赝作者颇多，征明亦不禁”。门生造假，不啻是协助文徵明代笔的合理延伸。

尽管吴门书派后期作者大多依榜文徵明获取利益，但在传记资料中，他们却刻意强调晋唐古法的深厚修养，以及超然独出的个人面貌。吴门书派毕竟是一个地域流派，而不是以一位艺术家命名的作坊，无论是延请仇英设色，还是要求朱朗代笔，作品的归属权仍是文徵明，与此同时，朱朗有大量自己署名的作品，也有冒充文徵明署款、“托名以传”的作品。三种同样水平的作品，其归属权与性质却大不不同，这造成了中国古代书画研究的复杂性。尤其是那些伪作，它们的大量存在既是对艺术家利益的掠夺，同时也强化了艺术家更为长远的利益，真迹将因此获得更大幅度的升值。

四周边的挑战

王世贞精心搜集的《三吴墨妙册》，今分藏于北京故宫博物院、香港中文大学与近墨堂书法研究基金会。其中一些书家的籍贯在我们通常所理解的“江南”之外，包含了南京、扬州与宁波等地，这说明王世贞将这些区域也视为吴门的影响范围。

但在文徵明去世之后，这些曾受其惠泽的地区开始公开挑战吴门的权威。这些区域不仅有雄厚的经济实力，也是苏州以外重要的古书画收藏中心，凭借着对于古物的研究与学习，他们获得了挑战吴门的底气。当王世贞宣称“天下法书归吾吴”时，周边“吾浙”“吾歙”“吾徽”“吾松”的呼声也此起彼落。虽说在文徵明身后，王穉登以布衣提倡风雅于吴会垂三十年，是时正值申时行告归里居，颇相推重，吴谚语致有“天下歇家王百谷，山中驿递赵凡夫”之说，以春秋笔法来形容二家宾客之盛几同朝市。但外界的评价已无复吴门鼎盛时期的崇拜之情，相反，批评之声日甚一日。

在友人眼中，丰坊目旷古今，自视甚高。嘉靖十四年（1535），他在诸体书《书诀册》的款识中写道：“白野汪子仲苏每见余书辄啧啧称赏，以为无一笔无来处，然则不待后世之元章而余固有知已矣。”“无一笔无来处”的评价，丰坊甘之如饴。书于1540年代的《中峰祖师行脚歌轴》，字在行楷之间，不难见得《集王圣教序》、二王刻帖直到赵孟頫、宋克的影子，但诸家体势又十分协调地统摄于腕下。嘉靖三十二年（1553）《为乔庵先生作诗卷》则显示出丰坊对二王草书、孙过庭《书谱》的掌握与变通。不过，无论楷书还是行草，丰坊的个性都不十分突出。王世贞曾批评丰坊虽自负书薮，但只有形模，缺乏美感，即使每一笔都出于正锋，仍是“恶札”。

丰坊《中峰祖师行脚歌轴》

不过，在丰坊的同乡看来，情况并非如此。张时彻称其旁通六艺，书法集成众美。薛冈则称“国朝法书大家祝京兆、丰考功两人，世重其片楮若《兰亭》然”，认为丰坊是明代唯一可以与祝允明颉颃的大家。项穆也认为丰坊天资、才学与祝允明相等，只是都有怪俗之处。范钦则指出丰坊研精书学，其名不振乃为吴人所掩。而针对王世贞的批评，黄汝亨强调丰氏深得右军之法，可“弟畜京兆”，只是赝帖太多，故世人诋为野狐。

项穆与伯父项元淇皆以书法擅名，所撰《书法雅言》一书于书坛多所攻瑕。苏州刘凤策曾见项穆书法，对比苏、嘉两地的兴衰，颇生今昔之感。他认为苏州书法自宋克以逮祝允明、王宠，都称得上一代名笔。现在虽也有不少书家，但未能嗣徽前哲。而嘉兴自项穆专志于书，凝神积年，已经远过于吴，乃至“人知有兰台，不复知有赵吴兴”。虽然此跋乃受人之请而作，不无推举过情之意，但从中不难看出周边地区书法崛起，令苏州人生出很强的危机感。在刘凤看来，吴门的书名大振于文氏父子，其衰落也在于“皆宗文氏”。

如果说丰坊去世之后，浙人开始小心地指出丰坊之名“为吴人所掩”，则休宁詹景凤对吴门的挑战更为直接。詹氏心气甚高，自称于文章师二京，时出入《庄》、《左》，于书师右军父子。虽然功名不显，官位甚卑，但他的书画声名却不胫而走，屠隆《致詹景凤札》有云：“足下入都门一日而倾其都人，征辞赋、索笔札，闻如云矣。”可见詹氏文章、书法所受到的欢迎。书于万历十八年（1590）的草书《乐府诗卷》，反映出詹氏不俗的笔墨技巧，其短促的点画最为灵动，长笔则略显勉强，变化手法似亦有限。

詹景凤《乐府诗卷》（局部）

詹景凤《乐府诗卷》

徽州与吴县一样，也是山多地少，人口众多，故外出经商成为当地人的重要选择，这些外出谋生的徽州人在万历以后形成商帮，赀财雄厚。经济的振兴，刺激了地域文化意识的觉醒，重视教育与艺文成为徽人的集体认知，詹景凤的文化竞争意识正是这一历史情境下的产物。其时海内论书但说文祝，在詹景凤看来，祝允明虽才气过人，但学阙精纯。文徵明有书家之学，而才未充拓，他的书法千字一律，无复变化，不免椽史习气。至于吴门派的滥觞，“徐有贞、李贞伯，仅仅能执笔，是何等札？”他们之所以享有盛名，是因为“吴人好为乡，故标榜乃尔”、“吴俗善自标致，相为引重”，同时，苏州地处东南都会，声名易于传闻。詹景凤将苏州的成功归结为当地书家互相标榜，桴鼓响应，并压制其他区域的书家。尤其是王世贞，对徽人多所讥弹，詹景凤认为他为了抬高苏州，蓄意打压徽州，但实际情形很可能是在徽州地域文化自觉以后，詹景凤在文化场域中对掌握话语权的先到者发起挑战。

不过，无论浙江还是徽州，虽有抗衡苏州的企图心，但他们还不能真正撼动吴门的地位。吴门书派的晚期书家虽然很少具有全国性的声名，但仍然拥有较高的整体水平与地域声势，相比之下，以丰坊与詹景凤为代表的浙江、徽州不仅显得势单力薄，且无论是强调功力还是强调变化，都缺乏更宏阔的视野。吴门真正的挑战来自于松江。

虽说松江只是闾尾之地，但明初曾有三沈、二张的辉煌，与文徵明同时的陆深、莫如忠声称甚籍，中叶以降，莫是龙、陆应阳、董其昌、陈继儒等人又迅速崛起。在松江人的眼中，“文氏一笔书”、“文氏一笔画”是后期吴门派难以摆脱的困境。对流派核心人物的追随，从而酿成一种具有共同特点的书风，既是流派成熟的重要标志，也为它的式微埋下了伏笔。莫是龙批评当日苏州书坛说：“（祝允明、王宠）数公而下，吴中皆文氏一笔书，初未尝经目古帖，意在佣作，以笔札为市道，岂复能振其神理，托之豪翰，图不朽之业乎？”他认为这些追随文徵明的书家，既不学古，亦无雄心，只以书法为获利的手段，故吴门书法绝无重振的可能。无独有偶，范允临在讨论后期吴门派的绘画时，也不无尖刻地指出：

今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶？间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛摹拟，仅得其形似皮肤，而曾不得其神理，曰：“吾学衡山耳。”

苏州人自我标榜的“吾学衡山”，正好成为范允临攻击苏州的口实。文氏后人文震孟对当日的吴门画坛也颇为悲观，认为以董其昌、赵左为核心的云间画派，苏州无人可以争锋。他甚至觉得文徵明本人难辞其咎，《跋董太史卷》云：“（文徵明）晚年应酬日烦，大半出门下人手，遂开救济法门，赝品盛行而画品轻，吴门派乃出云间下。”让门人帮助代笔，最终演化为利字当头，这直接导致苏州画坛走向没落。

如果说何三畏为莫是龙作传，称他去世之后身价隆隆而起，不在沈周、文徵明之后，仍以吴门书画家作为攀比对象的话，则董其昌从一开始就以颠覆吴门派为他的目标，他声称学晋魏人书三年之后，已不复将文祝置诸眼角，不仅如此，文徵明的偶像赵孟頫也成为董其昌蓄意超越的对象。文与赵最重要的特色是精熟过人，极少懈笔，董其昌则反其道而行之，他鼓吹自己的书法因“生”而有“秀色”，而赵孟頫却因“熟”而有“俗态”。与吴门书派相比，松江书派的崛起更具理论色彩。董其昌行草《自书诗》册书于万历三十九年（1611）八月，用的是高丽笺一类光洁的纸张，转左侧右，用笔如飞，极好地诠释了“秀”的含义：率意而不作意，空灵而不沉滞，无一实笔甚或笔不到位。以“率意”来超越“作意”，董其昌的理论与实践在文化场域的竞争中更具主动性，他也历史地引导了此后的书法史走向，为书法的发展开辟了一个新的天地。

董其昌行草《自书诗》（局部）

对于文祝专美于前，董其昌十分不满，他曾比较松江书家与吴门书家：

吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文祝二家所掩耳。文祝二家，一时之标，然欲突过二沈，未能也，以空疏无实际。

与范钦、詹景凤等人的说法如出一辙，董其昌认为本朝松江前辈书家声名不振，根源也在于“为吴中文祝二家所掩”，但实际上文祝的成就未能超越二沈。在另一则题跋中，他再一次为陆深之名为文祝所掩感到惋惜，并假借“公论”，指出陆深比文祝更为高明：“因文祝同时，颇为吴中所掩。若作公论，实在待诏、京兆之上。”陆深作于嘉靖六年（1527）《白雁诗册》，确如董其昌所云，用意专精，笔笔到位，《集王圣教序》、李邕与赵孟頫的影响历历可见，但书才不及书学，通篇实多虚少，谓驾文祝而上，或非“公论”。

董其昌的同年进士朱国祯曾经记载一则趣事，万历二十六年（1598），他与董其昌曾有以下一番对话：

余问曰：“兄书法妙天下，于国朝当入何品？”曰：“未易言也。”再问曰：“兄自负当岀祝枝山上，且薄文徵仲不居耶？”玄宰曰：“是何言，吾辈浪得名耳。枝山尚矣，文亦何可轻比？”因举笔写十余文字曰：“着意写此，曾得徵仲一笔一画否？”看来此句是真心话。

由此可见，董其昌内心并非不知文祝的分量，以一种不屑的口气来谈论吴门书派，并放大松江书家的优越性，很可能只是他后来的竞争策略。这也提醒我们，对于艺术家的种种言说，我们不能仅从表面来理解它的意义，而要咀味其背后的意图。

万历以降，对于吴门书派的批评并不止上述的浙江、徽州与松江地区，如福州谢肇淛鼓吹当时颇有书名的董其昌、邢侗，而将吴门、浙江甚至松江的前辈书家一概打入另册。济南杨梦衮评论《停云馆帖》亦云：

第十二卷为文徵仲书《黄庭》楷书，临右军书也，宛然优孟之扺掌；《西苑诗》十首，典雅可颂，而字多圆熟，恐不能超轶千古耳。此公临池之技为当代推重，与枝山并驾，今稍稍为时论所屈。子昂一派将于何处生活？

“子昂一派将于何处生活？”击中了吴门书派的要害，虽然在传记数据中吴门书家大多高蹈晋唐，但事实上他们只是在文徵明的阴影下讨生活，最多不过以赵孟頫为宗主。

余论

总之，十六、十七世纪之交，吴门书法的地位不断受到来自周边区域的严峻挑战。在吴门四家尤其是文徵明强大的影响之下，本地后生只要模仿他们就能轻易获得声名与利益，因而滋生出强大的惰性。虽说一定数量的书家、相对接近的美学品位有利于在区域竞争中形成声势，但取法浅近导致创造力不断枯萎，也是不争的事实。与此同时，代笔、造伪等与利益相关的运作层出不穷，这些对流派的发展也有严重的负面影响。

一个地域流派的振兴与式微，往往前后不过数十年。在地域流派成为艺术生态的基本单元之后，各地域的竞争如何展开？不同的地域流派处于不同的历史时期，也处理不同的形式问题，在此过程中，新的艺术格局如何形成？中国书法的发展如何获得持续的动力？这些或许是晚期书法史更具关注价值的议题。

（本文原题为《明代江南的文人与书法——关于“三吴墨妙：近墨堂藏明代江南书法”的解说》，作者系浙江大学艺术与考古学院教授，“三吴墨妙：近墨堂藏明代江南书法”策展人。图片由浙江大学艺术与考古博物馆提供。）

展览现场?摄影：卢绍庆