从今年的4月28日开始，一场名为“宇佐美圭司——复活的画家”的特别展在日本东京大学下属的驹场博物馆举行。虽然这场展览的规模并不是很大，但它基本涵盖了宇佐美圭司完整的艺术生涯。从他初期的抽象派作品到后期融合了新技术的创作都在此次的展出范围内。
对于绝大多数民众来说，上述信息可能只是SNS上滑过的一则新闻。但在知道展览背后来龙去脉的人看来，它的开幕就具有了更大的意义。一个重要的线索就是展会副标题里的“复活”一词。要实现复活，一个必要的前提就是先要有“逝去”。的确，画家本人在2012年就因为疾病不幸过世，享年72岁。但和本展更为相关的一起“死亡”则是在画家故去后他的作品在东大校园内的一次被“谋杀”事件。
2018年的3月，有校内人士发现本来挂在东大中央食堂内由宇佐美创作的绘画《羁绊》（きずな）在食堂改修完成后不见了。几经辗转，作为管理方的东京大学消费生活协同组合（以下简称“生协”）终于承认在装修期间把画作丢弃，现已无法找回。此一事件经过东大毕业生和艺术界人士在网络空间的放大后即刻发酵。现代文明社会对艺术品的破坏已经足够让人愤慨，而它竟然发生在本应承担起继承和发扬艺术遗产的顶尖大学，这更让大众无法接受。此后，校方进行了几轮道歉并组织了一系列活动来挽回自己造成的损失，上述展览会正是相关举措的最新一环。
作为单独的事件，画作被毁无疑是大学信誉的一次“危机”。但如果更广大的公众可以由此展开对我们所身处时代的公共艺术的再思考，那么这起不幸也许在某种程度上也可以成为一次“转机”。
宇佐美圭司特展海报。图片来源：东京大学驹场博物馆。
宇佐美圭司其人
宇佐美圭司于1940年的1月29日出生在大阪府吹田市。1958年从大阪本地高中毕业的他来到东京追求自己的艺术梦想。5年后，他第一次在著名的南画廊举办了个展。此后，他的艺术事业可谓一帆风顺。1965年，他参加了纽约现代艺术博物馆的特展。1972年宇佐美又被选为威尼斯双年展日本馆的代表。而在艺术实践之外，宇佐美也同时致力于理论的探索。身为大学教授的他著有包括《绘画论》在内至今仍是艺术系学生重要参考的大批书物。 在2002年，他被授予了文部科学大臣赏。
总的来说，宇佐美的创作生涯可以大致分为两个部分。在早期，他的作品多以抽象的图形和无序的排列为主。而到了后期，对于人物的聚焦成为他创作的一个关键。日本学者铃木泉指出，宇佐美后期的人像作品又可以细分为两段。在上世纪60年代中叶前，宇佐美所关心的是对于人脸的描绘。而在此之后，“身体”成为了他创作的主题。导致这一变化的一个原因是1965年发生在美国洛杉矶华兹地区的黑人暴动（Watts Riots）。这片区域虽然几乎全部由黑人人口占据，但管辖的警察却是带着种族歧视色彩的白人。在高失业率等其他因素的综合影响之下，该年的8月11日到17日，黑人民众发起了一系列抗议暴动。对于这一社会事件抱有浓厚兴趣的宇佐美从《Life》杂志上所刊载的新闻照片得到了灵感。从中，他提取出了“奔跑”、“前倾”、“下蹲”和“投石”四个被镜头捕捉到的黑人体态并把它们进行符号化。此后，这四个动作和背后的人体成为了贯穿宇佐美创作的一大主题。
铃木教授同时也指出了宇佐美在战后日本艺术界的地位有些“难以归类”。在他的活跃期，占据日本艺术圈主流的是所谓的“物派”（もの派）。他们试图探讨各种不同的材料对于创作活动的影响，而宇佐美却不合时宜地继续强调对传统绘画形态的“复权”。两者的矛盾背后其实是相异的理论基础。在上世纪六七十年代，主导日本画坛的思想无疑是现象学。艺术家们试图把一切理所当然画上括号，并由此出发反思现行制度。但铃木提醒我们，这种企图在现实中往往只停留在对个体意识进行解析的层面，对于社会体系并没有提出有力的批判。与之相对，带有明显结构主义色彩的宇佐美虽然逆行于当时的风潮，在实际中反而具有更多的对抗性。因为他的结构主义并没有为结构进行合理化，他始终思考的是结构转型和系统变迁的可能性。
改修前的东大中央食堂和《羁绊》。图片来源：东京大学。
失去的“羁绊”
宇佐美为东京大学作画的契机是1976年该校的“生协”迎来了创立30周年的纪念。纪念委员会决定向协会成员募款并邀请著名画家制作装饰在中央食堂的画作。当时东大文学部教员高阶秀尔提出该作应该满足三个条件：首先自然是要足够优秀，其次它应该具有当代性，最后它需要为学校师生提供知性上的刺激。而宇佐美圭司是他即刻想起的第一候补。欣然接受的画家最终完成了可挂在食堂墙壁上的约4×4米的大作《羁绊》。如前所述，在创作本作品的时候画家正处在向身体回归的时期。而《羁绊》中登场的身体正是从黑人暴动的杂志报道中所截取出的四种姿态。
但是，在作品中我们其实不能发现一个“完整”的身体。取而代之的，四种姿势被“两两”或“三三”地分成不同组群。在一个组合里，每个姿势所属的身体又可细分为共通的部分和独立的部分（可能是出于教化的目的，作者直接在图中用交集的数学符号对“身体”的部分进行了归类）。这两个部分通过线状的图形和颜色的渐变实现最终的融合。从中可以看出，对于宇佐美来说没有人是可以孤立于他者而存在的，只有通过与他人的互动我们才可以实现完整。最终形成的个体是反体制的抗议者这个事实又让他从保守的结构主义者中脱离了出来。
讽刺的是，从一个纪念日中诞生的《羁绊》又因为另一个纪念日而消失。要回溯宇佐美绘画在东大被毁坏的事件，我们需要把时间拨回到2016年。当年年末，学校决定作为校庆140周年的一环将对中央食堂进行全面改修。2017年6月，改修工程遇到了应该如何处理绘画的难题。委员会在讨论后做出了彻底放弃的决定。9月14日相关业者把画从食堂的墙壁上撤下。27日，员工们又用刻刀把画切碎，进行焚烧。烧却后的灰烬作为再生砂被回收。
2018年3月末，食堂改装的工程完成并开始对外营业。很快，有人在生协的意见交流版提出关于《羁绊》现状的质问。生协在3月15日给出的官方回答是：“因为画的内容和吸音墙设计等原因，该画作无法被转移，由此做出了处理的决定。”这一让人难以接受的回答很快受到了来自师生的批判。随着大众传媒和网络的参与，东大生协所面临的压力也逐渐变大。最终在同年的4月27日，生协在官网上删除了这一回答并表示它存在“事实性的错误”。5月8日，东京大学的副校长、生协的理事长和食堂工程的专务理事连发三封公开信，在具体解释事件的同时表达了自己的歉意。这些文件所揭示的一个重要事实是：在食堂改修时曾有顾问教授提出了可以把画安全移除并进行后续保护的具体方案，但这个意见却并没有被委员会成员所共享。这也导致了他们最终是在“原地保存并改变食堂设计”和“丢弃画作”这两个限定的选项中做出了抉择。
画作的消失最直接影响到的是在此用餐的师生。他们与《羁绊》之间就此失去了“羁绊”。曾经也是东大学生的日本作家黑井千次在宇佐美圭司过去的个展之际曾就本画写过如下文字：“在它下方的学生们进食的同时，绘画也默默地试图融入餐厅。这是一种动态，一种实践，更是一种知性的操作。即使没有人盯着画看，地上的学生和墙壁上的画也在暗中进行着互动。画和人在彼此无视间彼此关联。两方都在无意识中承认了对方的存在，而一种不可思议的氛围也由此而生。”自然，这种观客和艺术之间令人动容的联系也因为艺术物理上的消失而不复存在。
从一个更深的层面来说，艺术的价值又永远不只作品本身。《羁绊》的被毁不只是一幅名画消失了那么简单。前述学者铃木泉就提醒我们注意绘画所处的更宏观的空间。东大的中央食堂坐落在学校标志性的建筑安田讲堂下部。在1969年1月，整栋建筑曾经被激进派的学生所占领。他们或是出于反对越南战争、反对日美安保条约的自动续约又或学校当局的独裁作风等各种原因聚集在此。东大学生们和警察之间的对峙无疑是战后日本史上十分重要的篇章。由此，通过以黑人暴动为原型的《羁绊》，一种同时代的遍布全球的反抗意识也实现了彼此之间的“羁绊”。诚然，不是每个去食堂用餐的学生都会想到这段历史，但正如上文黑井所提到的“潜意识”所暗示的：画作对学生们提示了关于社会结构的另一种可能性。而伴随着画的毁灭，这种可能被实现的希望也又一次变得黯淡了一点。
名画被毁之后
为了弥补毁坏画作给学校声誉造成的不良影响，东京大学展开了一系列的举措。除了由相关责任人发出的还算诚恳的数封道歉信之外，2018的9月28日一场名为《从宇佐美圭司的〈羁绊〉出发》的讲座在食堂上部的安田讲堂举行。这场持续了整整一天的讲座请到了近十位与艺术相关的学者进行发言，而东大校长也出席并进行了开幕致辞。之后，讲座的全部文稿又被汇集成册公开发行。除了东大官方的论坛之外，日本的美术评论家联盟也在18年底就此事举行了题为《事物的权利，作品的生》的讨论会。再加上各大媒体的专题报道，可以说由《羁绊》被丢弃所引起的讨论成为了一个让师生以及社会公众重新认识艺术的契机。
在东大的讨论会中，一个首先被提起的问题是这次丢弃事件根本性的原因。东大文学院教授同时也是静冈县立美术馆馆长的木下直之提出艺术作品被丢弃不外乎两个情况。第一，大家没有意识到它是艺术。在中央食堂，《羁绊》基本上以一种裸露的形式直接出现在大家面前。画作之上没有任何保护装置，画作周围也没有针对它的说明。由此，即使知道它是宇佐美作品的师生大概也很有可能觉得它是一件复制品进而忽略对它的处置。再展开点说，这种对艺术的“非认知”和公众对后现代作品的欣赏具有很大的相似性。我们经常听到的诸如“把展品当成垃圾”的段子正是作品和观客之间这种张力的体现。虽然对强调给绘画形式“复权”的宇佐美来说，这种后现代的状况并不完全符合。但很有可能是作者为了拉近与观客距离进而故意没有设置铭牌并在画上还添加了注释等事实也让《羁绊》陷入到了同样的矛盾之中。
与之相对的，第二种画作被丢弃的情况则是在“知道它是艺术品”的前提之下。换句话说，此种破坏是在经过对利弊的“理性”算计后所得出的结论。在《羁绊》这一事例中，现有的证据似乎不能完全佐证这种假设。但如果我们把视野放大，类似的情况并不难发现。一个很好的实例就是艺术家冈本太郎为东京都厅所创作的系列浮雕。原本位于市中心东京站附近的东京都政府因为设施陈旧和办公空间狭小等原因于1991年4月搬迁到了位于新宿的新大厦。在拆迁过程中，冈本所创作的11座大小不一的浮雕的去留成为了讨论的焦点。包括新都厅设计师丹下健三在内都认识到了这些作品的艺术性并展开了一定规模的保存运动。但在几轮讨论之后，丹下自己也承认“如果想要保留浮雕的话，工程的费用和周期会成倍增长”。最终经过作者本人的同意，在其中最知名的两件作品被进行了缩小复制后，所有雕塑被悉数毁坏。
相比无知状态下的破坏，有意识的选择虽然无奈但似乎比较能让人接受。但如果我们深究这种逻辑成立的前提，它的“合理性”也就没那么牢固了。这里，一个关键的变量就是“所有权”。在大多数的情况下，公共艺术的作者都把对作品的所有权转交给了该作最终所处的设施的管理方。在此之上，作为所有人的后者才有了可以对它做出处分的权利。东大在早期的回复中也多次强调《羁绊》的所有人是学校的生协，潜台词是即使是出于无知的毁坏也在它们的权利范围之内。但不管是学校后来自己的道歉信还是参加论坛的学者们都反复提到了公共艺术所有权的复杂性。和私有艺术不同，对于它们的“拥有”和欣赏在理论上应该是随时开放和非排他的。或许没有一个具体的个人或机构来能代表抽象的“公众”对它行使权力，但诸如师生对《羁绊》情感上的依托以及作品在知性上能带给大家的启发也是需要被考虑进决策的“成本”。显然忽略了这一要素的毁弃行为在决策“收支表”上取得的平衡也就不具有彻底的正当性。
另一个具有代表性的公共艺术：位于涩谷站的冈本太郎作品《明日的神话》。该作品的日常维护由NGO“《明日的神话》保全继承机构”负责。而机构的运作则受到了志愿者和车站附近的公共社团及私有企业的资助。它可以算是公共艺术展示的一个范例。图片来自NGO官网：https://www.asunoshinwa.or.jp/asunoshinwa/
此外，本次事件与当代公共艺术更为宏观的联系也是众讨论的一个核心。特别的，艺术在信息时代的保存和管理方式备受瞩目。在今天，传统的美术馆和博物馆首先在物理上就面临着局限。从量上来说，不断膨胀的艺术作品让大多是建于上世纪中后期的收藏机构面临管理上的危机。比如，位于东京的国立近代美术馆平均一名研究员就需要负责1000件以上的收藏品。从质上看，形态越来越多样化的艺术品也让传统的被四壁包围的封闭式展出空间显得过时。甚至可以说，像《羁绊》这样被直接放置在公开且不是专门展出空间的形式在无意间成为了今天美术馆的先驱。而它所面对到的问题也可以成为后者们的他山之石。
和传统展览方式逐渐过时并行发生的是以“信息化”为代表的网络时代的新问题。雕刻家冈崎乾二郎在讨论会里点出了今天的展示空间其实有着实存和虚拟的两种形态。换言之，如何把关于展会的信息和策展人希望的观赏方式传递给公众在信息时代变得和物理的展览同样重要。这种趋势发展到极端甚至会让展会本身“去实体化”（在“新冠”疫情中产生的“线上博物馆”也以意外地方式推动了这种变化）。美术馆甚至不需要一面挂绘画的“墙壁”，只要一个数字平台就够了。这种看展“民主化”的一个副作用就是展品的物质形态越来越被忽视。再让我们回到《羁绊》。冈崎坦言，画作之所以不被重视的一个原因在于作者宇佐美本人的“信息重要性”逐渐降低。第一部分曾经提到，宇佐美虽然在战后的日本美术界拥有一席之地，但他和时代潮流逆行的性格让艺术家在教科书式的美术断代史中时常被忽略。画家发声能力的衰弱也让他的作品不受到重视。更有意思的一点是，《羁绊》的“谋杀”其实也是发生在“信息空间”里的一起案件。观客们从头到尾没有见到画作被毁坏的过程或它最后的“残骸”。要不是生协在官网这个同样是虚拟空间里的回应，也许大多数人都不会知道这起事件。也就是说在我们的时代，艺术作品不管是生还是死都有可能无人知晓从而“不曾发生”。
对于本次宇佐美圭司的特别展，校内外的诸多媒体都事先进行了宣传报道。而在迎接社会大众之前，东京大学还特意留出了两周“内部开放”的时间，以方便学校师生的参观和论辩。展览一个很大的看点是用最新技术还原了艺术家许多早期作品。这其中就有宇佐美在1968年发表的世界上最早一批用镭射光线完成的装置艺术。而基于大量资料和照片重现的《羁绊》自然也是展会的一大重心。策展方选择了从重现“实物”出发，帮助大家回忆起宇佐美圭司的艺术世界。
参考文献：
三浦篤, 加治屋健司, 清水修編、シンポジウム「宇佐美圭司《きずな》から出発して」全記録 、東京大学出版、2019年
塚田優、2018年度シンポジウム「事物の権利、作品の生」レポート：
https://www.aicajapan.com/ja/symposium2018report/
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