2021年是朱屺瞻先生诞辰130周年。5月27日，“赤心惟存——纪念朱屺瞻诞辰130周年系列活动”在朱屺瞻艺术馆拉开序幕。
纪念活动聚焦20世纪近现代美术史语境的艺术背景中，从其早年临习现实题材创作，再到晚年的耋年变法、师友之间的人文交流展览脉络和谱系，完整呈现其艺术历程。其中《纪念朱屺瞻诞辰130周年艺术展》是纪念活动的重头戏之一，展览以四个单元85件（组）真迹精品，完整呈现了朱屺瞻艺术的独特魅力。澎湃新闻特选刊此次展览的策展人之一汤哲明的文章。
朱屺瞻（1892-1996）
朱屺瞻艺术馆展出现场
一 理想 开拓：清民时代的习画历程
首先要说明的是，“理想”与“开拓”这些区分板块的题目，取自1977年朱屺瞻《浮想小写》中的画题。
扑灭四凶后不久，朱屺瞻敏锐地创作出这套《浮想小写》的册页，既包含对有生之年前途的憧憬，更包含对自己一生回顾的意味。本文将借用其中的一些画题，来命名其艺术发展的行程，以契合朱氏艺术变革的精神。
朱屺瞻《浮想小写·理想》，1977，私人收藏
中日爆发甲午战争的前二年即1892年，朱屺瞻出生在江南太仓一个以酱园为业的富裕家庭。自幼受到良好教育、性格文静恬淡的他，内心却澎湃着对文艺的激情。这令他的艺术人生，自始至终充满着看似平淡实则激越的传奇色彩。
青少年时代的朱屺瞻，对家中的经营不闻不问、不稼不穑，在家人眼里，这多少有点四体不勤、五谷不分的纨绔意味。就是这么一个谈及经营即能磕睡、家人眼中的顽主，敢于斥巨资于收购沈石田、石涛、八大等历代大师的真迹，为此不惜花费远过实值；当其耕耘多年的画室——梅花草堂毁于兵火，历年心血之作付之一炬，当其建国初一度因代理人不适应情势而经营不善，本人生活陷入困顿时，他都能以淡然的沉默一一排遣过去；而当建国初美术界因艺术服务于政治的现实需要而反对形式主义绘画，他亦彻底决绝于早年钟情的后期印象主义，一门心思地专事国画，专事教化、歌颂普通民众的主题创作……总之，在那个个人命运受制于时代，种种足以击垮常人心理的生活巨变，在朱屺瞻身上似乎感觉不到有多么剧烈的冲击。面对困厄，朱屺瞻始终是平平淡淡，泰然处之……
朱屺瞻，《上海图书馆与博物馆》，1959，上海中国画院藏
在艺术圈里，朱屺瞻是出了名乐善好施的好好先生，不独在作为酱园小开的民国时代，建国后他对朋友慷慨解囊的佚事也为圈内熟知，气度与雅量在圈子里十分出名。早在1930年代，他曾与徐悲鸿、潘玉良等结成默社，因家境优越，他为诸画友提供工作室。当大家居于一室作画，难免相互打趣，徐悲鸿、潘玉良等人常戏谑朱屺瞻“人最文，画最野”，朱亦充耳不闻，我行我素……
就是这样一个不善辞令的和善之人，自幼时从乡里塾师写兰竹而迷恋上绘画，到从表叔、名儒唐文治学始接触画理，却一发而不可收，义无反顾地离家奔赴沪上，走上专业学画的道路。
朱屺瞻，《墨竹四条屏》，1934，宋文治艺术馆藏
1912年11月，刘海粟与乌始光等在上海乍浦路创办了上海图画美术院。甫至上海学画的朱屺瞻知悉后，立即报名入学，成为学校的第一批为数不多的学员（他与徐悲鸿相识即发生在此际），因学校初创，师资与学员俱缺，朱屺瞻入学次年即受聘成为教员。
当时国人对西画的理解，仅停留在明暗光影、摄影式的粗浅层面上。当时在上海从事美术教育的名家陈抱一，曾反复提倡实景写生，反对描摹像片，可见其时普通人对于西画的理解水平。朱屺瞻学西画，即是从擦笔画入手，留校后亦是以教授擦笔画为业，并业余研习国画写意。
师学洋画过程中遭遇的种种困顿，最终促使了朱屺瞻选择东渡扶桑。但朱屺瞻是中国“洋画运动”中留日系学生中非常重要却并不太为人注目的一员，这与其低调内敛的个性是分不开的。朱屺瞻虽有如徐悲鸿、潘玉良等西画圈的好朋友，但若论在学习西画上对他的影响，却以汪亚尘为大。
1917年即朱屺瞻赴日后，经汪亚尘介绍入川端美术学校，从藤岛武二学画，学画之余，常去东京国立博物馆参观后期印象主义大师如凡高、塞尚、马蒂斯等人的原作。虽然年内他即因病返沪，但此次游历毕竟极大地开阔了他的眼界，看到了真正的西洋经典原作，并了解了当时西画发展的状况。这里所谓的状况，便是开始接触后期印象主义的现代绘画，而非限于原来在国内认知的古典画风。
所惜梅花草堂在日军的轰炸之中付之一炬，朱屺瞻历年所作油画因此烟散，至今难得一见。目前对朱氏油画的研究，也只能通过少数照片管窥。而从这些资料中可知，当年他所学习的是地道的后期印象画风，酷似塞尚等大家，从中不难体会朱屺瞻在此一道的苦功与心力。
在习西画的同时，朱屺瞻亦从未放松过国画的研习，他长期致力于明清以来文人写意山水、花卉的研习。
朱屺瞻的国画特别是花卉，是从仿塾师课余所写兰竹起步。这奠定了他一生酷爱画梅兰竹菊的文人画题材的基础，也奠定了其画恪守着文人画至清民愈演愈鲜明的写意抒情原则。
朱屺瞻，《墨竹图》，1937，朱屺瞻艺术馆藏
朱屺瞻赴沪学画之日，上海画坛的风气已然大变，吴昌硕金石写意画风开始执海上画坛牛耳。朱屺瞻周遭如刘海粟、潘天寿等一大批画家，多出其门下，上海美专也因此与吴昌硕也结下了不解之缘。因而朱屺瞻画花卉师学吴派文人大写意，顺理成章，甚至后来有人直接将朱屺瞻列于吴氏门人之中。
朱屺瞻，《菊石图》，1936，私人藏
在写意花卉之外，朱屺瞻的山水画在建国前仍维持着尚清逸的元人旧观。这并不奇怪，当时在已然新变的花卉画之外的山水画坛，仍旧是正统派的天下，朱屺瞻早年山水受此影响，理固宜然。而当曾熙、李瑞清寓沪后，曾李同门会张大千昆仲等力推四僧，海上山水画风气在1920年代亦发生了新变。从目前所见早年的朱屺瞻山水画看，他1930年代的山水画虽仍是元明的底子，但已明显渐受沈石田、石溪等人的影响，后又因拜服黄宾虹，结识钱瘦铁，山水日益粗服乱头，并开始追求金石趣味。此种趣味，在其建国后的国画创作中日益放出异彩，越来越成为朱氏山水画的本色。从目前所能见到的朱氏早年山水来看，他最初走的是南宗路线，画风也不似后来粗犷，直至1940年代中期的山水画风仍以清逸的元人画格为宗。与此同时，除受沈石田质朴用笔的影响，他已开始好尚石涛、石溪水墨淋漓、粗头乱服的野逸趣味。参考文献可知，朱屺瞻是时，曾以巨款收购沈周《山水册》，后又购入来沪访问的桥本关雪收藏的石涛《万点恶墨》与《八大山人书画册》（今藏北京故宫博物院）。他的画风变化，因也与他的收藏同步。
朱屺瞻，《秋山静远》，1945年，朵云轩博物馆藏
1936年所作《米点山水》与《夕阳满松林》是目前所能见到朱屺瞻极早期的山水画作品，尤其是《夕阳满松林》，明显受到野逸派影响。而以1945年所作的《秋山静远》来看，朱氏擅作南宗一系的元人画风，格调以冷逸见长。但早在九年前的《夕阳满松林》中，已明显运用了稚拙深重与迟滞钝厚的笔法。这固然来自他喜爱的沈石田与髡残，感觉亦受了金冬心的影响。
朱屺瞻，《缪仓十景之一》，南京博物院藏
南京博物院藏《缪仓十景》是其早年画故里太仓的代表作，这是朱氏早年少有的精意描绘客观对象的山水画作品，其笔墨虽出南宗墨法淡逸，用笔则已兼容沈石田、石溪乃至吴昌硕的生拙，其成熟的画风在此画中已能初见端倪。
朱屺瞻，《缪仓十景之一》，南京博物院藏
朱屺瞻的花卉画主要是善写梅兰竹菊，兼画一些特殊题材如葫芦、喇叭花之类。画梅兰竹菊四君子是贯穿其一生创作的一条主线，画风，受徐青藤、金冬心、吴昌硕、齐白石影响，亦极为明显。早年清逸劲健，越至晚年则越趋浑沦苍茫……
朱屺瞻极爱交友，乐善好施，他极善从朋友的艺术中吸收养分。我们在上文中提及了西画圈中朋友对他的影响，而对国画圈中的朋友，他甚至对每一位朋友的艺术对他的影响都做过具体的说明。
记录了朱屺瞻与诸多友朋的交谊的，是大量书画圈友朋为他始作于1936年的那套《梅花草堂》册页，而对朱屺瞻国画产生至深影响的，则无过齐白石。
黄宾虹 《梅花草堂》 34.5×34cm×2
1938年齐白石赠画酬谢朱屺瞻索刻印章，1944年白石亲口告知朱屺瞻，谓其“不出白石知己第五人”。1946年齐白石随学生张道藩赴南京，到沪后即与屺瞻相见，万里神交二十年两人始得见面。齐白石告之屺瞻绘画“贵在独创”，为其绘画立魂，深远地影响了他此后的艺术历程。朱屺瞻画之求“野”趣，亦源于齐白石。他尝谓己画不如齐画之“野”，并为这个“野”字，付出了一生的追求。
齐白石为朱屺瞻刻的第一方印“心游大荒”（2020年“‘再写’梅花草堂：朱屺瞻艺术与文献展”展品）
自从进入上海美专正式踏入绘画圈至新中国成立，朱屺瞻一直以一个虔诚的学者自居，对于国画与西画亦并学并爱。他的油画，学的是地道的后期印象主义，而他的国画，学的则是元明以来地道的文人画，虽渐偏于粗服乱头的野逸趣味，但仍中规中矩。需要说明的是，此时的朱屺瞻，并未想过将中西绘画熔于一炉。
1920年代，游历欧洲归来的刘海粟已然提出了将文人写意画与以后期印象主义为开端的西方现代绘画融于一手的主张。但无论是刘海粟还是朱屺瞻，与他们晚年绚丽雄浑的画风相比，在此一道此时都不曾迈出实质性的步伐。或者说他们努力是在画理上沟通两种绘画的精神，而其画风，其实都是到了晚年才真正大变。尤其是朱屺瞻，他甚至根本没有产生过中西合璧的想法，而是沉浸在西画与国画两个完全不同的艺术世界里优游。
朱屺瞻以富家子弟的身份徜徉于自己的艺术世界，一个时代的大转折却已悄然到来——1949年，中华大地彻底地换了人间。
二 曲折 迈进：建国前三十年的艺术实践
1954—1966年的主题创作
建国前后的社会巨变，令本就不善经营、曾经全仗经理人的“酱油店小开”朱屺瞻，一度甚至生活陷入困境。混乱是暂时的，随着时局的稳定与政府的关心，数年之中，朱屺瞻先后加入了上海文史馆成为第一批馆员，上海中国画院成立后成为第一批画师，生活状况随之改观，令他得专心致力于创作。
朱屺瞻曾经的默社画友徐悲鸿，此刻在北京已经成为现实主义绘画的领军人物，当然这场艺术运动更为重要的主导与推动者乃是罗工柳、古元、华君武等来自延安的美术干部，但现实主义的艺术风尚，已风行华夏大地。
这是一场时代的巨变，建国后绘画风气的变革根本上是缘于平民化潮流的风起云涌。在当时的画坛，则演绎为革命现实主义、革命浪漫主义两大方向。作为开始服务于国家机构的新时代的艺术工作者，朱屺瞻也迅速调整心态，从主观上摒弃熏染日久的旧习，甚至完全放弃西画，融入到这场中国画主题创作的大潮中去。
这场风起云涌的现实主义运动，目的在于教化民众，改造旧的文化趣味、创造新社会的社会运动，尤其重视艺术的普及与教育功能。
作为远东第一大都市的上海，一直是民国时代浮华聚集的所在。这个地方的人群及其文艺，深受西方现代文艺与传统江南士绅文化影响。朱屺瞻曾经致力的艺术，无论是文人画风还是后期印象派，都显而易见属于上述类型。这自非朱屺瞻个人的问题，而是整个中国文艺界都面临的的变革。用当时的语言来说，便是“抛弃旧趣味”。
直至1954年进入画院前夕，朱屺瞻仍旧以画清逸的元明文人山水画如《锄梅望实图》以自遣，而以进入上海画院为标志，其后的十多年间，朱屺瞻的山水画无论在趣味还是形式上，都发生了根本的变化。
从1950年代中后期开始，朱屺瞻以山水题材创作出了一大批精品力作，这主要集中在两大类型：其一是山水写生。另一则是通过自己擅长的山水画来表现社会主义建设时代的战天斗地、改天换地精神。至今不少论者认为，在朱氏一生的创作中，水平当以此阶段为高。
朱屺瞻，《马桥公社》，上海中国画院藏
写生在当时的美术界，是体现现实主义的重要手段。表现现实，成为在美术专业领域追求进步的代名词。而其对立面，主要体现两个方面：一是远离现实、超尘脱俗的文人画，另一类则是崇尚主观表现的西方现代绘画。旧时朱屺瞻所研习的中西绘画，如前所述恰恰正是这两大类型。
如今我们可以想见朱屺瞻当时内心翻腾的波澜……然而他却保持着自己本性中一贯的淡然。在有关他当时的文字记录中，我们很难感觉到他内心的波澜。但在朱氏绘画中，波澜却显而易见已然翻腾起来，这便是上文所述其山水画出现的新变。
新中国带来的新气象，洗刷了长期积压在国人心中的屈辱，为时人带来了惊喜与自信。朱屺瞻亦努力改造自己的主观世界，融入时代。他显然和当时感受到站起来了的国人一样，弃置小我，追求奋进，这正是朱屺瞻主动放弃旧审美甚至放弃西画的原因。
朱屺瞻，《太平花盛放》，1955，私人藏
那是一个奋发而充满朝气的时代，绝不能因此其中的曲折而曲解当时国人的激情。是时的朱屺瞻已年届六旬，他以澎湃的热情地积极投入到了这场运动之中。求变，不但成为主观追求，也是时代大潮的滚滚推动。
进入画院后，朱屺瞻一直是勤于参加写生的积极分子。朱屺瞻的特质，就是对艺术的执着甚至狂热。只消让他从事绘画、专心艺术，他就成了世上最富足的人，他的生活便充满了快乐。即使遭遇坎坷，凭借绘画，他都能云淡风清地排遣过去。
朱屺瞻，《农田灌溉》，1955，私人藏
如前所述，朱屺瞻进入画院后的创作，可分为两大类型：一是纯粹下生活的写生，如黄山、井冈山写生。此类作品，笔墨上相比以往其实并无实质变化，但却脱出了旧日里文人画表现的荒寒意境。其变化的关键，在于构图与点景。作者以目之所见的生动代替了以往因袭的程式，取替了旧日里内心追求荒率的意境。如与《古疁十景》的冷逸相比，朱氏新作的笔墨无异是富于律动与生气的，与旧日山水画里那种萧索落寞的惆怅与意境相比，其时他的绘画里显而易见地充满了向上的情绪。
真正代表朱屺瞻主题创作水平的，是另一类山水人物画，表现的大都是山河大地旧貌换新颜的主题创作，也堪称是朱屺瞻脱离旧审美的代表性作品。
朱屺瞻，《为了人民生活好》，1963，私人藏
如前所述，朱屺瞻其时山水画笔墨仍一如既往，粗头乱服，改变的乃是陆俨少所谓的“圯圯凉凉”、“离群索居”之气。而其将审美“还他古人”的核心，便在于作品中拈出人间烟火气，如表现渔船、汽车、新建筑乃至群众劳动的场面，都令他的画面充满了盎然的生机。
这种烟火气，来自朱屺瞻勤勤恳恳、不断深入生活，捕捉现实中的生机。如前所述，朱屺瞻是当年画院下生活最为努力与勤快的画家之一，活动几乎都少不了他的身影。而从民众集体劳作到兴修工程，从建设山村新貌到城镇建设，都成为滋养朱屺瞻画中郁勃之气的源泉，如《农田灌溉》、《山区新建设》等一大批并不为人们熟知的力作，都浸润着他当年孜孜矻矻的努力。
值得一提的是，朱屺瞻的主题创作中还有一个特殊品种，便是表现上海新市容的城市题材，如1959年所作《绿化都市（国际饭店）》、《上海鲁迅纪念馆》等，既体现了他作为一个老上海的，如今亦成为见证这个城市发展的珍贵艺术史料。
朱屺瞻，《上海鲁迅纪念馆》，1959，上海中国画院藏
而在一些作品中，除了笔墨，在色彩上朱屺瞻明显借鉴了后期印象主义，如《出工》、《马桥公社》等，甚至有些在笔墨上都借鉴了后期印象主义及野兽派稚拙狂逸的笔触。
这一时段的主题创作，乃是朱屺瞻一生创作的两大高峰之一。
朱屺瞻，《电力灌溉》，上海中国画院藏
以往人们对朱的认识，集中在其耋年之变。笔者以为，只有深入研究他的主题创作与耋年变法的联系，才能完整地认识朱屺瞻的艺术。
从纵向看，朱屺瞻的主题创作乃是其一生创作中的第一座高峰，尤其在在制作精致程度与思考琢磨方面，确实可谓代表了其最高水平。然而横向地看，他当时的这批创作固然精彩，放在当时的国内画坛虽亦自成一格，却显然不如耋年变法时期的作品那般在整个中国画坛卓然独立。
当然，朱氏的主题创作与耋年变法的作品，堪称是朱氏一生创作的两大高峰，这是毫无疑问的。研究朱屺瞻，如果不视此为而仅仅关注其耋年之变，不研究这两者之间的联系，是难以真正理解与把握朱屺瞻艺术的形成与价值的。
朱屺瞻，《革命圣地》，1960，上海中国画院藏
1973—1976年的温古
1966至1971年期间，因动乱朱屺瞻闲赋在家，很少动笔。至1973—1976年期间，朱屺瞻开始用故宫出版物临摹古代山水画，他似乎一下又回复到旧日里优游于艺术的闲散心境之中……
朱屺瞻的心绪看似平静，实际应是复杂的。虽然同样是通过艺术来排遣，但相比于民国时期画山水继承前人“为赋新诗”的冷寂来，此刻的他显然是真的“欲说还休”。
朱屺瞻《仿宋人笔意》，1975，私人藏
短短数年他躲进小楼成一统的意味，借画以避世事喧嚣，仅临摹古人大幅就积稿五十余，期间偶然亦有创作，间作花卉与梅兰竹菊。那个阶段国内的不少画家，有的曾是主题创作时代的健将，悄悄重拾远离现实的文人画审美，朱屺瞻亦是此中比较有代表性的一家，惟因他性格淡然，只是恬淡地埋首于故纸堆中……
朱屺瞻的这批作品，笔者曾在其百岁画展上亲眼目睹，如范宽的《溪山行旅》、黄公望的《九峰雪霁》乃至文徵明、王鉴、王原祁的作品……然而与其说他这是在临摹，不如说是凭借古画构图的启发的再创作。除了构图，无论是笔墨范式，还是整体气韵，却都属朱屺瞻画风的本色，而与原作存在相当距离。
朱屺瞻，《临范宽雪山萧寺》1973，朱屺瞻艺术馆藏
其一是版本原因，当时的印制技术，比如像谢稚柳当年鉴定梳理古画，有时仅是凭一张黑白照片，他们在改革开放之初才在海外购得大量画册。以1970年代的条件，画家即使临摹古画，其实也有心无力，或者说难以做到精准。再者，故宫藏画的复制品，民国时虽已出现，但却一直很稀见。因此，这些名画虽然激起了闲居时朱屺瞻的师学欲望，但毕竟也条件有限。
尽管如此，朱屺瞻民国时所学山水，多为野逸派，构图以简为多，此时重温旧日正统派乃至宋元经典，则为朱屺瞻日后那些尺幅巨大的山水创作，提供了不易为人察觉的重要帮助。这三年的闭关，最终成了他后来爆发的蓄力。
在经历了于山水、花卉的笔墨世界独自优游、远离现实的三年，一个新的充满激情的年代，悄然到来。
朱屺瞻，《寒岩积雪》，1973，私人藏
三 出新 再生：1980—1990年代的耋年变法
个性化审美彰显的时代
这是一个我们都曾历经的时代，开放而包容。曾经的文艺工作者朱屺瞻追忆起曾经青壮年时代的艺术家梦想，他重温唐文治“画须独立”的教导，开始了对“野”趣的执着追求。
受到人们热评的朱屺瞻的耋年变法，即以传统大写意与后期印象派的结合，始于1970年代末。令朱屺瞻的艺术发生巨变的，同样是时代的转折。
对艺术曾经严格甚至刻板的管理将逐渐软化，看似木讷的朱屺瞻显然敏锐地感觉到了的这种趋势。这一年，一件与以往风格迥异、名为《浮想小写》的作品，在他笔下应运而生。
朱屺瞻《浮想小写·再生》，1977，私人收藏
《浮想小写》可以视作是朱屺瞻开始耋年变法的一个重要信号，画风一变为浪漫而轻松。作者思考的，却是关乎人生的宏大问题。《浮想小写》逸出了集体主义主导艺术的时风，开始关注艺术家本人的主观世界。
有关于《浮想小写》的创作动机，朱屺瞻作出过如下的说明：
我国传统艺术论“意境第一”。诗如此，画亦如此。林畊青（朱氏密友，复旦大学教授）点出：“意境有高低；叹老嗟卑，意境限于个人；感时忧世，意境胜了一筹；最高的意境，则需与天地同脉拍。这就是‘宇宙感’。表现可有两面：感到无穷时空的‘微茫’处，与感到生化天机的‘微妙’处。屈原《天问》可代表前者的情怀。曾点浴沂（见《论言》卷之六）最可说明后者的志趣。简单寻例的话，陈子昂的《登幽州台歌》属于前者范畴。陶渊明的《采菊东篱》诗，属于后者的典型。
这两者表现虽不同，实质仍不二。它们的作用都可以超出个人与历史。在中国画史上，陶渊明的主题得到了尽致的发挥。陈子昂的情调此后还有待发展。”
林畊青的这段话，对我启发良多。画出的一山一水，一景一物，究竟停留在个人情趣平面，还是能进入历史的范畴，而更趋入宇宙范畴？要写出生化天机的“微妙”，我确曾向往。要表达无穷时空的“微茫”我不曾想到。我最近作《浮想小写》十二图，可看作我对两种“宇宙感”的尝试。
朱屺瞻《浮想小写·宇宙》，1977，私人收藏
1977年，朱屺瞻已届八六高龄，面对已悄悄开启的新时代，朱屺瞻有所感悟。这套作品的命名，有如昔日摩登时代里的新诗。此刻朱屺瞻的心绪应是复杂的，既有感怀与恋旧，也似乎有对一生的回顾与总结。旧日的彷徨与苦思，理想与感怀，都在浮想中一一闪现……青年时代的激情似乎已被重新唤起，他一如既往，并不伤春悲秋，而是想到了陈子昂诗歌中体现出的有穷的人生与无限的宇宙间形成的张力。他要抓住新时代给予的机遇，任自己有限的生命自由驰骋。
朱屺瞻《浮想小写·迈进》，1977，私人收藏
年届高龄的朱屺瞻，不再思量以往的羁绊，在认同为社会奉献的同时，他也开始敢大胆地表现自己的精神世界。个体化的思考与表达，令他身上曾经的文艺范儿被迅速激活。
朱屺瞻知道自己的人生已经走到了最后的阶段，自幼体弱多病的他已经走到了同侪没有走到过的地方。或许他已经做好随时告别的准备，对这个世界也包括对自己，《浮想小写》某种意义可能就是一份告白。
朱屺瞻《浮想小写·出新》，1977，私人收藏
年虽届耄耋，此心却仍是少年，攀登、斗争、变革、出新与再生等等之类的字眼，直指“念天地之幽幽，独沧然而涕下”的那份对生命有穷与宇宙无限交织起的情怀……陶渊明般的恬淡与旷达，是朱屺瞻尽人皆知的个性，而陈子昂式的澎湃、惆怅与孤寂，却是一般人难以体会的朱屺瞻的另一重精神世界。朱屺瞻决定爆发，通过他厮守了一辈子的绘画，用一种以往不曾有过的姿势……
怀着豁达、通透与轻松，逼近九轶高龄的朱屺瞻不期闯进了另一个时代，一个自己曾经不曾奢望的时代，一个绚烂缤纷的时代。此刻，自己当年的同侪已纷纷离世，一个群星璀璨、热血澎湃的时代即将谢幕，他默对自己，选择释放，释放此生默默累积的激情。
新时代的来临，令曾经隔膜的后期印象主义与现代派艺术，开始在画坛重新活跃起来，南方的刘海粟与北方的吴冠中，影响日甚……
朱屺瞻，《晓日秋山》，1993，朱屺瞻艺术馆藏
百岁人瑞 特立独行
朱屺瞻的耋年之变，主要是通过两条途径，一则是他最常见的重彩山水，同时也涉猎重彩花卉，两者趣味相近。另一仍是他钟情一生的水墨梅兰竹菊，笔墨越趋沉厚浑茫。他的梅兰竹菊，从早年清藤式的清旷，到中年倾向于石涛式烂漫、吴昌硕式的苍雄，至晚年最终形成了狂放疏野、苍茫稚重的朱氏本色。
朱屺瞻色墨浑融的彩墨山水，前文已详述其渊源，这里再略说明其特色。除了彩墨深重浑融，由于朱屺瞻作画色彩极其浓重，有类后期印象主义油画的厚重笔触，托裱时吃水色彩仍会产生渗化，形成浓厚中富有清润、涩重里饱含水份，具有干裂秋风、润含春雨的特殊效果。而在笔墨上，他几乎完全摒弃了细节刻画，惟以大笔饱醮浓墨，横涂纵抹，与色彩的“任意妄为”相统一，凡此种种，都助长了其画的“野”趣。
朱屺瞻，《初日照丹枫》，朱屺瞻艺术馆藏
1991年朱屺瞻百岁画展在上海美术馆成功举办，他以巨大的画幅与绚丽厚重、率真烂漫的彩墨，震撼了画坛，令几乎贯穿整个二十世纪的中西合璧潮流中的这种与他本人恬淡、温文的秉性形成巨大的反差的审美，在世纪末绽放出了别样的光彩。
是时，论者以“天真烂漫”、“大道存真”评论其艺术，拈出其画勃发的天真与天趣，并与齐白石相提并论。
尚天真与天趣确实是齐白石给予朱屺瞻的启发，朱屺瞻亦在很多文字中坦然陈说齐白石对他的影响及他对齐的崇拜之情。然而，齐白石艺术的天真与赤诚，来自于对童年生活的追忆与反映，朱屺瞻则是在恬淡的外表下对其一生看似平淡的经历一种富有激情的反动。
朱屺瞻，《鸡冠花》，朱屺瞻艺术馆藏
这是一种阅尽江南钟灵毓秀反身而求大朴不雕的追求，成为一种经过理性反思的“瞎搨搨”。 “瞎搨搨”这句朱屺瞻晚年常常挂在嘴边的名言，因而不能简单地仅仅视作是谦虚与自嘲。
自幼体弱多病的朱屺瞻，最终走到了百又五年的高龄。他的艺术，他的人生，是集矛盾于一体的相生相杀，这正是“文”与“野”的一体两面。
一部近现代绘画史，是一部平民文艺风起云涌的历史，矫正明清文人画远离现实、执着于精雅的旧习，将艺术从特权阶层的独享中解放出来，使之服务于民众，成为这个时代的主流。而平民艺术的潮流涌动，也是一个人性解放的过程，明清文人画在彰显个性这一点上的进步性，为朱屺瞻等为代表的艺术家所吸收。朱屺瞻艺术的形成，正缘遭遇了时代的这两大奇点，而至改革开放后，朱屺瞻彻底脱去依傍，以百岁高龄，海阔天空，自由驰骋，创造出了真正独立的艺术，完成了平生的夙愿。
作为一个土生土长的江南知识分子，朱屺瞻在自然状态中接触到了文人画，接受了其彰显个性的观念，与此同时也接触、接受了西方现代艺术解放个性的思潮。在建国后特殊的时代背景下，他压抑小我，改造自己的主观世界，努力用艺术服务于民众，为此不惜全然抛弃以往所学，成为一名卓有建树的艺术工作者。改革开放后，他重拾艺术表现的理想，以百岁之年轮真正彰显出本我。对于朱屺瞻的艺术乃至整个人生而言，这恰恰形成了一个完满的正、反、合的过程。
注：作者系《纪念朱屺瞻诞辰130周年艺术展》策展人之一，本文略有删减
鄂公网安备 42010302001612号 