吴祖光
在中国现代戏剧史上，吴祖光是一位富有才情而又多产的剧作家，他多才多艺，涉猎广泛，集编剧导演于一身，在话剧、戏曲、电影等方面均有建树，传世之作有话剧《凤凰城》《正气歌》《风雪夜归人》《少年游》《捉鬼传》《闯江湖》，戏曲艺术片《梅兰芳的舞台艺术》《洛神》《荒山泪》，戏曲剧本《凤求凰》《花为媒》《三打陶三春》等。吴祖光的独特性在于：他熟练地运用话剧这种舶来的艺术形式创作，却又直言西方的话剧对他影响不大，他的写剧方法更多是从古老的广和楼学来的，他爱传统戏曲远超过西方戏剧。从一开始的潜在影响到后来的有意追求，吴祖光的话剧创作始终离不开传统戏曲的视阈。
在对话剧“情节”的理解和戏剧结构的处理方面，传统戏曲对吴祖光的影响是十分明显的。中国传统戏曲中没有产生“一个完整的戏剧行动”这样具有时空压缩性的“情节”概念的土壤，传统戏曲的兴趣在于叙述一个有头有尾的“故事”，故事由一个传奇动人的情由所发起，关注的是一段相对完整的人生历程，事件按其本来固有的顺序联系在一起，此历程关注的不是情节密度与情感力度，而是事件之间的照映埋伏。吴祖光的话剧承袭了传统戏曲的史传式叙事，在剧情上不以西方写实剧的“行动”贯串全剧，也不以“冲突”结构剧情和推动发展，在形式上表现为有头有尾的开放式结构，往往展现主人公一段完整的人生历程，呈现出传记性的特点（如《凤凰城》《正气歌》《风雪夜归人》《闯江湖》），剧情场面随线性时间的发展呈点状分布，剧中场景变化较多，而人物的聚合主要是由于君臣、父子、夫妻、朋友等伦理因素而非利害关系，因此人物的集结缺乏必然性的联系，是穿插式而非情节聚焦式的，联络人物事件的手法主要是传统戏曲中的照映埋伏。《风雪夜归人》的戏剧结构相对说来比较特别，开场选择了20年后这个“迟着手点”进入剧情，这让人产生某种误解，以为如《雷雨》一样是走近代写实剧的路子，在剧情最关键处入手，而高潮即将展开。细究剧情才发现，该剧正场的三幕戏演的都是20年前的往事，而不是像写实剧那样：过去的戏在当下的戏的挤压中一点一点透露出来，多以暗场表现，其目的是推进明场剧情的发展，有机地参与剧情。更特别的是，根据西方写实剧的原则最符合“冲突律”最有“戏剧性”的地方，如20年前的玉春、莲生与苏弘基、王新贵的具体冲突，20年后玉春、莲生有可能的重逢，对20年来具体遭遇的倾诉，以及向苏弘基、王新贵当面质问和算账的场面，吴祖光却不予考虑。至此我们发现，该剧并非西方写实剧的套路，序幕和尾声的安排仍是传统戏曲有头有尾，故事完整的思路。吴祖光既放弃了20年后重逢复仇这样一个高密度的行动，也没有描绘20年前具体冲突的兴趣，在《风雪夜归人》中没有出现动态进行着的尖锐斗争，而是用了三幕流水场子，把重心放在玉春和莲生的情感历程上，呈现出不重冲突而重抒情的特点。剧中人物之间的抒情性对话占了重要的位置，如第一幕结尾玉春与莲生的初相逢，第二幕莲生与玉春的定情场面，第三幕玉春、莲生决定私奔及被迫分离。用新文学话语来说，玉春与莲生是启蒙与被启蒙的关系，用传统戏曲模式来说，两人是点化与被点化的关系，启蒙也好，点化也好，都不可避免要进行说教。而《风雪夜归人》的成功之处恰在于以工笔画的细腻描摹出人物之间富有层次感的情感进程，将爱情试探如盐入水般融入点化说教，这种细致的情感描摹与委婉的情调表现，是传统戏曲重情致而非重冲突的美学特色的体现，这种处理方式对我们寻找民族化的表现方式来传达契诃夫式的内在戏剧性是极有借鉴意义的。
吴祖光在话剧中遵循了传统戏曲的悲喜美学。他的悲剧《风雪夜归人》重情韵，以抒情性场面取代冲突与行动，使人低徊难忘。2014年国家大剧院重排《风雪夜归人》，任鸣导演十分注重抒情气氛的营造，序幕中老年魏莲生于风雪中抒情是原作已有的，尾声的处理才是一种令人惊艳的续作与致意：青年魏莲生一袭红衣，持一柄洒金折扇，从月洞门中缓缓走出，伴着一曲皂罗袍，于漫天飞雪中宛转踏歌，让人有“此情可待成追忆，只是当时已惘然”之感。而《闯江湖》则是一部他着意创作的悲喜剧，该剧描绘了一个评剧班社一段充满苦难的江湖生涯，对苦难的描绘主要是从师徒、父子、夫妻、兄弟、姐妹的伦理情感角度出发的，写尽了苦难中的夫妻情、父子情、师徒情、姐妹情、兄弟情。吴祖光对“悲”的理解明显来自传统戏曲中的“苦戏”，苦戏的特点大致有三：首先要写人物受难的遭遇，极绘其苦境苦情；其次要真切动人，多从伦理情感出发，催人泪下；最后大多是苦尽甘来，团圆结局。但是吴祖光的本意并不是让大家伤心流泪，而是希望观众能笑的时候带泪，流泪时又带笑，在上海青话的演出说明书上，他特别强调印上了“五幕悲喜剧”的字样，这说明他有意追求一种悲喜交集，苦乐相错的美感。这种悲喜交错的手法也是戏曲所特有的，中国戏曲的产生与戏谑滑稽有密切联系，这成为它与生俱来的特色；传统美学讲求“中和”，即对立的情感因素要互相抑制达到中和，不致偏倚某一方向，正所谓“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”；传统美学强调对立面之间的渗透、协调与转换，如阴尽阳生、苦尽甘来、祸福相倚。在这样一种传统戏曲美学的影响下，《闯江湖》在每幕之中是十分注意悲喜福祸的转换安排的，既有悲苦，也有戏谑，取得了既“动人”又“乐人”的效果。吴祖光的《捉鬼传》在文学史中被称为中国的“荒诞喜剧”，与陈白尘的《升官图》并称。除了剧情的荒诞离奇之外，《捉鬼传》所取得的特殊喜剧效果来自吴祖光对传统戏曲娱乐性的深切体会，他充分调动了演员与观众、人物与观众、人物与人物这三重交流语境，观众在观演过程中获得一种狂欢化的体验，并随着剧中人物一起自由出入剧情，共同嘲讽黑暗的官场现实。虽然该剧的结构并不严谨，人物形象类型化，在语言上更是有种种“穿越”，但这些都不是吴祖光在该剧的关注点，他所关注的是如何通过观演距离的多变以及跳入跳出的自由来酣畅淋漓地抒发情志，充分展示了源自传统戏曲的谐谑美感与娱乐精神，为观演关系的探索提供了富有民族特色的借鉴。
吴祖光认为写戏时要掌握三种身份，即剧作家的身份、人物的身份、观众的身份。正如欧阳予倩在《有关戏剧表演导演艺术的两个问题》中所言：“情节贯串，爱憎分明，人物形象鲜明，节奏鲜明，简洁有力而又深刻细致，入情入理的戏，是中国人民所最欢迎的。灰暗的、感伤失望的、人物形象模糊，情调低沉，晦涩难解的戏，中国人素来不欢迎。有许多欧洲近代剧在中国吃不开，也就是这个原故。”吴祖光从民族欣赏习惯出发，注重人物的鲜明可辨识性，主要是通过人物个性化的语言、动作设计和信物设计，以一种直观感性的方式让观众认识人物，这是戏曲中“传神”美学的体现。比如《风雪夜归人》中刻画王新贵的势利和善于察言观色，为王新贵设计了一个习惯动作：偷偷掀开门帘探头窥视一下，又悄然缩回，鲜明地勾画出此人猥琐的小人嘴脸。《闯江湖》中土匪司令李作尧强娶银灵芝并带走所有的行头，一句“我李司令娶个戏子，就是为唱戏给我看的，戏衣给人，我看什么？”一个粗鲁地将银灵芝抱起伸手平端着走的动作，写出了绿林土匪的巧取豪夺。至于信物，在传统戏曲中不仅仅是道具，它不但起到串联剧情的作用，还是寄托人物情思的媒介，是将主观情思客观化的重要手段。《风雪夜归人》中玉春赠给莲生的金镯，《闯江湖》中金香与小红互赠的彩鞋与手帕，《少年游》中前男友陈允咸赠给洪蔷的孔雀翎毛等，都是吴祖光有意设计的信物，是人物性情特点与情感状态的外化呈现。此外，吴祖光还认识到话剧审美形式的匮乏与演员的不足（传统戏曲是十分重视演员的技艺的），在话剧创作中隐含了对于话剧演员的表演要求。当时话剧演员为人诟病之处在于技艺的缺乏，除了朗诵，能做多样的形体表演的并不多，时人甚至有这样的看法：话剧演员没有功夫，没有艺术，只要能讲普通话，就可以当话剧演员。吴祖光是在剧本创作中体现对演员的表演要求的，他认为不应把剧写得太满，为演员留出了充满戏曲味的可供发挥的空间，如《风雪夜归人》第一幕莲生与玉春相见这段就有很多留白，便于导演和演员设计富有情韵的表现形式。吴祖光要求演员有一定的唱念功底，他在《捉鬼传》中设计了大段的数板，如果演员没有传统戏曲的口齿功夫是说不下来的。他也重视演员的形体动作与舞台节奏感，《牛郎织女》中许多富有生活气息的喜剧性场面都需要丰富而优美的身段来表现。《正气歌》中翁应龙向文天祥强索薛素素，在翁应龙与薛素素的扭结进退之间，蕴含着戏曲中锣鼓点的节奏感。至于《风雪夜归人》与《闯江湖》这两部以戏曲艺人为主人公的剧作，对技艺的要求就更高了。吴祖光的这种探索并非对戏曲技艺的机械移植（如阿英的《李闯王》中话剧和戏曲两种风格的分裂），而是比较符合剧作整体风格和人物内在要求的，也使剧作远离了自然主义的表演倾向，增强了剧作的观赏性和韵味性，是探索民族化话剧表现形式的丰硕成果。
吴祖光为中国现代话剧创作提供了另一种思路，是对近代写实剧的一种反拨，即不以“行动”贯串全剧，不以“冲突”结构剧情和推动发展，而靠内在的充沛情志，曲折的故事情节，鲜明生动的人物形象与丰富多姿的戏剧情调支撑起整部剧作。假如将他的剧作看作一幅画卷，则以他淡彩白描勾画渲染出的鲜明人物为“点”（如一身正气的文天祥，美好深情的玉春，纯良真挚的莲生，洒脱诙谐的乐天，泼辣善良而又得过且过的金香娘），以他精心构思的充满诗意、谐谑情调或观赏技艺的场面为“面”（如玉春与莲生的海棠花下诉衷情，义亭班的扮戏救保赢，封箱破台祭小红等），以剧作家充满激情感发的意志为“线”（往往是剧作题材最打动剧作家的那一点，或者是剧作家创作的情感缘起），以“线”贯穿“面”，“面”上绘“点”，而曲折有致的剧情和以情驭理的手法，又避免了因穿插过多或叙事太实而造成的流畅感和灵动美的缺失，至此，一幅充满民族色彩的生动画卷在我们面前徐徐展现，我们也随着观赏过程不知不觉卷入画面，在熟悉的审美认知中获得愉悦和宣泄。
吴祖光的独特成就是以《风雪夜归人》《闯江湖》为代表的“传奇剧”的创作。传奇是我国古典戏曲最完备的戏剧形态，它有约定俗成的格局，有完善的戏剧结构，有一脉相承的戏剧性要求，是我国古典戏曲中最稳定的形态和美学的集大成者。吴祖光的话剧鲜明地体现了以传奇为代表的古典戏曲特色，这是他与现代戏剧史上其他剧作家最重要的区别所在。吴祖光的剧作保留了传统戏曲的审美资源，将人物的类型对比、传奇性、抒情性、谐谑性、技艺性圆熟地熔铸进话剧的形式，又深味悲喜冷热调剂的手法，剧情极尽悲欢离合之致。而且在创作中他坚持了剧作家的人格精神和审美品位，避免了因生搬硬套戏曲和过度商业化而出现的一些庸俗和噱头主义倾向。但是吴祖光也有他的局限，他的剧作始终局囿于“史传式”结构，这种结构方式较难深入挖掘人物的内心世界（散点透视，人物众多，没有提供聚焦性的机会），也难于表现壮阔的历史画面和复杂的事态（缺乏有机戏剧思维）。晚年的吴祖光对自己的剧作结构并不是十分满意，认为“写话剧剧本已近半个世纪，至今还是按那种固定了的分场分幕的老公式从事写作”，没有达到自己理想中“重点突出，枝节淡抹，提得起，放得下”的戏剧境界。应当说，中国话剧在新时期的舞台假定性的探讨中，在探索戏剧多样化的创作实践中，已经达到了吴祖光的理想境界，找到了兼得传统戏曲与西方话剧之长的美学范式。（文/王雪）
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