佛罗伦萨有个传统，艺术家们通过同场竞技展示他们的才能。发生在1504年佛罗伦萨市政大厅，围绕《昂加利之役》与《卡西纳之战》巨幅壁画的双峰对决，可以说是艺术史上的彪炳事件，米开朗琪罗的名声隐隐超越达·芬奇，这也是他获得西斯廷委托的契机。
米开朗琪罗《卡西那之役》草图（中央部分）的仿作
西谚有云：“Stare Fresco”。比喻在事情麻烦、困难重重之际，人们可以“凝视湿壁画”，回想这种绘画技艺之难，从而安抚自己焦躁的心态。顾名思义，湿壁画就是在未干的泥壁上作画。听起来很容易，实际上操作却很困难。“这种作画方式需要完善的事前准备和精准的时间拿捏”，英国艺术史作家罗斯·金如此总结。
西斯廷礼拜堂在15世纪80年代的内部景象
罗斯·金在著作《米开朗琪罗与教皇的天花板》里，对湿壁画这种绘画技艺有着非常详细周到的描述。首先，画家要将石灰岩或者大理石放进窑里加热，然后将生成的生石灰与沙调制出适合作画的石灰砂浆或熟石膏，再加水调和成氢氧化钙（熟石灰），也就是被称为“因托纳可”（intonaco）的湿灰泥。在作画之前，画家要用镘刀在已干的灰泥壁上，涂上一层约0.5英寸厚的因托纳可。因托纳可与空气接触会很快变干，保湿的时间只有十二至二十四小时，长短因季节而异。画家需要争分夺秒，与时间赛跑，而且湿壁画无法通过涂盖来做出对已画部分的更改，因此每一次落笔都必须小心翼翼。画家每天只能涂抹一天将要完成的因托纳可，这块特定的涂抹面积就被称为“乔纳塔”（giornata），意为“一天的工作量”。
米开朗琪罗在天花板的作画布局（由Reginald Piggott绘）
西斯廷礼拜堂天花板（由Qypchak制）
了解湿壁画的这些前提条件，才能真正理解西斯廷教堂天顶画的伟大。
米开朗琪罗受教皇尤利乌斯的委托，为西斯廷礼拜堂绘制天顶画，大约花了4年时间（1508年至1512年）。西斯廷天顶画以《创世纪》为主题，绘画总面积约600平方米，人物多达300余人，包括“分开光暗”、“创造亚当”等九个组成部分。在这幅杰作完成的那一刻，它就引起了人们的广泛关注，拉斐尔看到西斯廷教堂天顶画后，说：有幸适逢米开朗琪罗时代。提香、莱蒙迪等人都有仿作或版画问世，然后是菲奥伦蒂诺、蓬托尔莫等人纷纷观摩瞻仰，在那之后的几个世纪里，它一直是各国艺术爱好者临摹学习的对象，法国印象派画家毕沙罗评价，艺术家视米开朗琪罗的作品为可供他们“翻阅”的“画册”。
《先知耶利米》（西斯廷礼拜堂天花板）
有关米开朗琪罗和这幅宏伟巨作的故事，经由16世纪佛罗伦萨的传记作家乔治·瓦萨里以及后来罗曼·罗兰、欧文·斯通等人的作品的发酵，让一个不畏艰难、坚守立场、神思妙想、众人皆醉他独醒的形象，深入人心。他们的描述基于米开朗琪罗的生活经历，可惜不免有所夸大。米开朗琪罗与他的助手们的关系需要重新审视。米开朗琪罗使用了当时工艺程度非常之难的颜料——群青，助手们给了他很多的帮助。其中多人直接参与绘制工作。这项工作实在艰苦，米开朗琪罗性格又不好相处，期间很多人陆续离开了，大师自己就好几次撂挑子。为了突出米开朗琪罗的成就，贬低其他人的努力，这是不公平的。
《大洪水》局部（西斯廷礼拜堂天花板）
湿壁画技法的正式诞生，大约是1270年，出自位于罗马的卡瓦利尼与契马布埃工作室，然后被乔托发扬光大。乔托的《犹大之吻》、《逃亡埃及》等画作，开创了意大利的绘画时代，让湿壁画被公认为最具叙事性与抒情性的绘画形式。湿壁画具有的缺点的确让人苦恼，因此人们探索干壁画（secco）的试验和使用，即以掺和固着剂的颜料，在已干的灰泥面上作画。1450年，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡已经在阿雷佐的湿壁画作品中开始使用油画技术。达·芬奇用油调色来绘制壁画的尝试成了糟糕的著名实验，名作《最后的晚餐》在完成仅仅几十年后表面就开裂了。干壁画的风险证明了这种做法的不可取。
达·芬奇《昂加利之役》的仿作
佛罗伦萨有个传统，艺术家们通过同场竞技展示他们的才能。发生在1504年佛罗伦萨市政大厅，围绕《昂加利之役》与《卡西纳之战》巨幅壁画的双峰对决，可以说是艺术史上的彪炳事件，米开朗琪罗的名声隐隐超越达·芬奇，这也是他获得西斯廷委托的契机。达·芬奇的方法在工艺层面上是失败的。米开朗琪罗的成功最重要的原因，就在于他和助手们找到了好的方法。他们调制因托纳可时不掺沙子，而是以名叫波措拉纳（pozzolana）的火山灰混合石灰调制而成。西斯廷天顶画经历数世纪仍保存完好，因其存在时间长和稳定性好而备受青睐，它在20世纪80年代经修复之后，以其辉煌的面貌发挥了更大的魅力，但高科技的运用让壁画显得极其明亮，让观赏者一见倾心的做法，也引起了一番争议。
米开朗琪罗笔下的《创造亚当》（西斯廷礼拜堂天花板）
西斯廷天顶画的艺术成就无疑非常之高，从它的构图、色彩、人物的肌理到其中内涵的人文精神，它都是米开朗琪罗艺术理念的至高传达。全程使用的针刺誊绘法，将素描草图很好地转移到了泥壁之上，尤其是“创造亚当”这幅杰作，大师别具匠心地运用前缩法呈现上帝的姿势，以指间轻触的方式创造亚当，并用到了仰角透视法这种高明的幻觉技法，它所产生的效果，就是瓦萨里赞美的：“无论走到哪，上帝总面对你。”
米开朗琪罗（由Daniele da Volterra绘制）
对艺术家的偶像崇拜，在欧洲的历史上正是从文艺复兴时期涌现，我们总是惊叹那个时代的天才之多。但是，正如金所说：“米开朗琪罗时代的艺术家绝非如我们今日浪漫想象的那样，个个是孤独的天才，自出机杼创造出富有创意的作品，而不受市场需求或赞助者的摆布。”另外，我们要看到，文艺复兴的艺术创作受政局的影响很大，达·芬奇受米兰公爵斯福尔扎的庇护，米开朗琪罗在1527年佛罗伦萨爆发革命时曾经仓皇出逃。米开朗琪罗与几位教皇之间的关系，与美第奇家族的交际，对他的创作活动都是有影响的。文艺复兴的艺术家要想有所成就，必须要有强力的赞助人，他们的作品不应当只被理解为艺术家的创造力和情感具化，他们所要表达的首先是委托创作的赞助人的品位、需求和期望。
通过深入历史背景的客观阐释，金让艺术得到了一种回归。他减少了附着在艺术家身上的神话色彩，转而把艺术首先看作是一种艰苦的、枯燥的劳作。这部米开朗琪罗传记呈现出的新意，并且是它最有价值之处，正是作者体现出的返回现场，用当时的眼光来审视当事人的立场。（文/林颐）
《米开朗琪罗与教皇的天花板》
作者: [英] 罗斯·金（Ross King）
出版社: 社会科学文献出版社
原作名: Michelangelo and the Pope’s Ceiling
译者: 黄中宪
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