《牡丹亭》与明代女性“照镜写影”图像研究

中国历代存留下来的女性题材绘画中多有女性照镜图像出现，不过无论是“对镜饰性”的东晋女范形象，还是“孤芳自赏、对影自怜”的宋代仕女，图像中的“镜”，或为指代女性心境，或为表达特定时代观念中对于女性社会化的规范要求，均与照镜写影无关。 

明末是女性自画像图像相对集中的产生时期，比如，陈洪绶笔下的崔莺莺在图像角度的深入人心，甚至超越了《西厢记》文本本身的传播力。《牡丹亭》诸多版本书籍插图中对于各个情节的描绘，成为使戏剧情节更加明晰的图像注解。本文摘选于奇洁著 《闲情与画痕：中国传统绘画论稿》（天津人民美术出版社）。

中国古代传统绘画中，仕女对镜照面的图像多有出现，文学作品中“当窗理云鬓，对镜贴花黄”的美丽场景，经过图像化之后，具有了更为直观而多维的解读空间。 

(宋)苏汉臣 妆靓仕女图 绢本设色 纵25.2厘米 横26.7厘米  〔美〕波士顿美术博物馆藏 

宋人所绘《妆靓仕女图》和《绣栊晓镜图》，均为仕女在一个看似室外的空间中对镜照影。苏汉臣《妆靓仕女图》是一幅宋代人物画中的上乘之作，仕女几乎是背向观者坐在镜前，镜中较为完整地呈现了仕女的面庞，空疏萧瑟的春景和水波阵阵的屏风，都成为绘画中解读阐释实景仕女与镜中仕女的图像元素。正如巫鸿在《重屏》中所言：“中文里两个意象——孤芳自赏、对影自怜——可说是对这幅画作的精辟总结。”作者更认为：当仕女娇美的容颜反照在镜子中时，伫立在她面前的屏风上则绘有无尽的波浪。王诜《绣栊晓镜图》中，仕女对镜站立，镜面映出的仕女面容，与侧面而立的仕女真容，共同演绎了一位孤独的宫廷贵妇。 

(宋)王诜 绣栊晓镜图 绢本设色 纵24.2厘米 横25厘米 台北故宫博物院藏 

而更早的仕女照镜图像，则以顾恺之《女史箴图》最为典型。大英博物馆藏唐摹本和故宫博物院藏宋摹本，画面中的仕女正在梳妆，同时其右侧则是一位完整的席地而坐持镜照面的仕女形象，仕女的面部形象完整地呈现在镜面上，抬起理容的右手也被描绘在镜中，图像右侧书有：“人咸知修其容，莫知饰其性，性之不饰，或衍礼正，斧之藻之，克念作圣。”“孤芳自赏、对影自怜”的宋代仕女，与“对镜饰性”的东晋女范形象，都是在借助“镜”这一图像语言表达绘画所要传达的最终意涵。《女史箴图》清晰地表达了文本《女史箴》中所言及的“女范”形象，事实上图像就是晋代文人张华《女史箴》的图像注解。“女范”“女德”“镜鉴”都是这一类图像所要表达的核心内容。此后，中国历代存留下来的女性题材绘画中多有女性照镜图像出现。故宫博物院藏清代《十二美人屏风》中便有一幅持镜照面仕女图像；改琦《红楼梦图咏》中背对观者的麝月，在镜面上投射出的正面脸庞又恰好正对观者，而《红楼梦》文中“窗明麝月开宫镜”一语，则是图像内容的来源；此外，《红楼梦图咏》中还有执镜理妆容的平儿，都是传统绘画中佳人揽镜的图像类型。 

而以上所指图像中的“镜”，或为指代女性心境，或为表达特定时代观念中对于女性社会化的规范要求，但均与照镜写影无关。 

《女史箴图》（局部） 传顾恺之作  唐代摹本  绢本设色 大英博物馆藏

《女史箴图》卷（宋摹）局部  纸本  墨笔  纵600.5厘米  横27.9厘米  故宫博物院藏

一、《牡丹亭》中的《写真》图像 

汤显祖(公元1550—1616年)，明代著名戏曲家和诗人，一生创作了流传古今和海内外的戏曲——“临川四梦”：《牡丹亭》《邯郸记》《紫钗记》《南柯记》，其中《牡丹亭》在大众中流布最为广泛。万历二十六年(公元1598年)，汤显祖完成了“玉茗堂四梦”之一的《牡丹亭》(《还魂记》)，随即《牡丹亭》被制作成刻本刊行于世。《牡丹亭》戏剧文本中第十四回名为《写真》：

【破齐阵】(旦上)径曲梦回人杳，闺深佩冷魂销。似雾花，如云漏月，一点幽情动早。(贴上)怕待寻芳迷翠蝶，倦起临妆听伯劳。春归红袖招。(醉桃源)“(旦)不经人事意相关，牡丹亭梦残。(贴)断肠春色在眉弯，傅谁临远山?(旦)排恨叠，怯衣单，花枝红泪弹。(合)蜀妆晴雨画来难，高唐云影间。”(贴)小姐，你自花园游后，寝食悠悠，敢为春伤，顿成消瘦?春香愚不谏贤，那花园以后再不可行走了。(旦)你怎知就里?这是：“春梦暗随三月景，晓寒瘦减一分花。” 

【刷子序犯】(旦低唱)春归恁寒悄，都来几日意懒心乔，竟妆成熏香独坐无聊。逍遥，怎铲尽助愁芳草，甚法儿点活心苗!真情强笑为谁娇?泪花儿打迸着梦魂飘。 

【朱奴儿犯】(贴)小姐，你热性儿怎不冰着，冷泪儿几曾干燥?这两度春游忒分晓，是禁不得燕抄(吵)莺闹。你自窨约，敢夫人见焦。再愁烦，十分容貌怕不上九分瞧。(旦作惊介)咳，听春香言语，俺丽娘瘦到九分九了。俺且镜前一照，委是如何?(照介)(悲介)哎也，俺往日艳冶轻盈，奈何一瘦至此!若不趁此时自行描画，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎!春香，取素绢、丹青，看我描画。(贴下取绢、笔上)“三分春色描来易，一段伤心画出难。”绢幅、丹青，俱已齐备。(旦泣介)杜丽娘二八春容，怎生便是杜丽娘自手生描也呵!

【普天乐】这些时把少年人如花貌，不多时憔悴了。不因他福分难销，可甚的红颜易老?论人间绝色偏不少，等把风光丢抹早。打灭起离魂舍欲火三焦，摆列着昭容阁文房四宝，待画出西子湖眉月双高。 

【雁过声】(照镜叹介)轻绡，把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。影儿呵，和你细评度：你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬓烟霭飘萧；眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。

【倾杯序】(贴)宜笑，淡东风立细腰，又似被春愁著。(旦)谢半点江山，三分门户，一种人才，小小行乐，捻青梅闲厮调。倚湖山梦晓，对垂杨风袅。忒苗条，斜添他几叶芭蕉。春香，起来，可厮像也?

【玉芙蓉】(贴)丹青女易描，真色人难学。似空花水月，影儿相照。(旦喜介)画的来可爱人也。咳，情知画到中间好，再有似生成别样娇。(贴)只少个姐夫在身旁。若是姻缘早，把风流婿招，少什么美夫妻图画在碧云高!(旦)春香，咱不瞒你，花园游玩之时，咱也有个人儿。(贴惊介)小姐，怎的有这等方便呵?(旦)梦哩!

【山桃犯】有一个曾同笑，待想象生描着，再消详邈入其中妙，则女孩家怕漏泄风情稿。这春容呵，似孤秋片月离云峤，其蟾宫贵客傍的云霄?春香，记起来了。那梦里书生，曾折柳一枝赠我。此莫非他日所适之夫姓柳乎?故有此警报耳。偶成一诗，暗藏春色，题于帧首之上何如?(贴)却好。(旦题吟介)“近睹分明似俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。”(放笔叹介)春香，也有古今美女，早嫁了丈夫相爱，替他描摹画样；也有美人自家写照，寄予情人。似我杜丽娘寄谁呵! 

【尾犯序】心喜转心焦。喜的明妆俨雅，仙佩飘。则怕呵，把俺年深色浅，当了个金屋藏娇。虚劳，寄春容教谁泪落，做真真无人唤叫。(泪介)堪愁夭，精神出现留与后人标。春香，悄悄唤那花郎吩咐他。(贴叫介)(丑扮花郎上)“秦宫一生花里活，崔徽不似卷中人。”小姐有何分付?(旦)这一幅行乐图，向行家裱去。叫人家收拾好些。

【鲍老催】这本色人儿妙，助美的谁家裱?要练花绡帘儿莹、边阑小，教他有人问着休胡嘌。日炙风吹悬衬的好，怕好物不坚牢。把咱巧丹青休了。(丑)小姐，裱完了，安奉在那里? 

【尾声】(旦)尽香闺赏玩无人到，(贴)这形模则合挂巫山庙。(合)又怕为雨为云飞去了。(贴)眼前珠翠与心违，(崔道融)(旦)却向花前痛哭归。(韦庄) 

(贴)好写妖娆与教看，(罗虬)(旦)令人评泊画杨妃。(韩) 

汤显祖在《牡丹亭》文本中塑造了一位情意深重的女子杜丽娘，作者有言：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于后世而死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。”杜丽娘梦中与柳梦梅相遇，“游园”“惊梦”之后，杜丽娘为四年梦中情郎而“瘦到九分九”，“镜前一照”更是平添自怜之意，汤显祖在文本中清晰记载有“自行描画”关键词。杜丽娘命春香“取素绢、丹青，看我描画”，“二八春容”，“自手生描”。这便是《牡丹亭·写真》一出中的自画像文本情节，汤显祖用清晰明了的文字将《写真》一出里的故事情节和杜丽娘的丰沛情绪交织描绘，“镜”与“画”成为贯穿情节、托物寄情的重要道具。文中“把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描”一句非常准确地定格了杜丽娘“照镜写影”的图像瞬间。 

武林七峰草堂刊本 《牡丹亭·写真》

而文中所有借杜丽娘之口传递出的对于“照镜写影”以及“画像传情”的认识，则都是汤显祖的个人表达。杜丽娘完成自画像之后，对丫鬟说“春香，也有古今美女，早嫁了丈夫相爱，替他描摹画样；也有美人自家写照，寄予情人”，在这一表达中，有欢喜情人之间丈夫为妻子的画像，亦有用于“寄情”的“美人自家写照”。可见，汤显祖对于女性“照镜写影”有非常清晰明确的认知。另外，杜丽娘的唱词中提到的“崔徽”，是汤显祖对于唐代诗人元稹《崔徽歌》认知的反映，崔徽托“善写人形”之人为其画像，寄给裴敬中，虽不是“照镜写影”或“自画像”的典型例证，但也是“寄情写真”的古代文本。 

至于《牡丹亭》刻本刊行，万历年间已有，其中以“七峰草堂”刊本最为著名。在“七峰草堂”本和“臧改本”，以及“文林阁”本多个刊本中，均有对《写真》一出的图像描绘。同样的故事情节，在图像表达上却又有不同的呈现方式。“七峰草堂”刊本中的《写真》图像，场景定格在杜丽娘的闺房中，整体采用右俯视的视角表现闺阁之中的场景，上部的房檐与右侧木门，以及门外的湖石树木略有展现，房间内一张大床，和床前的长条案映入眼帘，条案前的杜丽娘正俯身于镜前写照，春香站立在条案左端，条案上有文本中形容的“昭容阁文房四宝”。放在条案上的镜子中出现了俯身执笔的杜丽娘的镜像，桌面上有她正在亲手描绘的自画像，加上杜丽娘的真实形象，“七峰草堂”刻本版画《写真》插图中，共有三张杜丽娘面孔出现，这也是迄今在所有古代女性照镜写影图像中，面孔最多的一幅作品。这幅作品的画者，不惜将主人公绘制自画像的姿态与动势构成得如此不切合实际，也要对观者呈现杜丽娘真实、纸上、镜中的三张面孔。 

而“臧改本”《写真》图像则绘制了一个更为合理的自画像场景。同样是在闺房中，除了床与条案，还多了一扇展现左侧外景的窗，此处的条案应场景需要变短，杜丽娘坐在条案后面，左手持镜右手执笔，正在描绘自画像，真实形象的杜丽娘头戴一条抹额，表示病情严重，而画中杜丽娘却没有抹额。画作看起来更符合自画像所需呈现的视觉习惯，于是只有两个杜丽娘出现，观者不能看到杜丽娘的镜影，对于观者而言自画像也是倒着的。 

臧改本《牡丹亭·写真》 

万历年间的“文林阁”本《写真》图，则又有很大不同。站立在闺房中的杜丽娘，正在欣赏已经完成的自画像，春香背向观者立于门侧，屏风前的桌案上有笔墨与砚台。正是文本中杜丽娘所说的“春香，起来，可厮像也”的图像表现。画面中只有杜丽娘的真实形象存在，没有自画像和镜像呈现给观者，同时这样的场景营造，并不能通过图像准确体现照镜写影的专属文本。 

以上三种图像的表达反映了画者对于《写真》文本理解的不同传达形式。同时，三幅刻本图像依次是“三面像”“两面像”“一面像”杜丽娘图像形成的表现。 

武林七峰草堂本《牡丹亭》共有插画40幅，第十四折为《写真》，第二十四折为《拾画》。《拾画》插图中描绘了养病的柳梦梅在园中散步，于湖石下发现杜丽娘画像，转回室内展卷欣赏的场景，而画中的杜丽娘与第十四折《写真》中的自画像，甚至说与《写真》场景中的杜丽娘镜像同为一本，七峰草堂刻本画者对于图像前后之间的观照与理解，都极大程度上尊重了汤显祖《牡丹亭》原文。三个版本对于《写真》文本的图像诠释，要数武林七峰草堂本最贴合文本，成为《牡丹亭·写真》一出文本的图像注解。在文学理论方面，汤显祖主张“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“情至”论。“情至”的典范便是《牡丹亭》中的杜丽娘，为梦中情人而殒命，复又得情郎幽冥救回，“情不知所起”是“梦”，“一往而深”就花容憔悴，直至重病殒命，“生者可以死”，剧中柳梦梅观画后经《魂游》《冥誓》，最终“死可以生”。武林七峰草堂本用图像完整演绎了汤显祖的“情至”《牡丹亭》。因而，武林七峰草堂本《牡丹亭》版画也成为研究晚明版画必不能少的经典之作，《写真》图像往往是武林七峰草堂本《牡丹亭》40幅插图中的代表作。 

武林七峰草堂刊本《牡丹亭·拾画》 

武林七峰草堂本《牡丹亭》版画，图共40幅，单面版式，纵20厘米，横14厘米。40幅画作上角多有刻工名字可辨识，其中有黄应淳、黄吉甫(德修)、黄一凤(鸣岐)、黄一楷、黄德新、黄端甫、黄翔甫、程子美及季迪等。该刊本刊于明万历四十五年(公元1617年)，插图风格与顾曲斋《元人杂剧选》相近。别有明末怀德堂刊本、槐塘九我堂刊本、清乾隆冰丝馆刊本及清晖阁刊本，图像均出自此本。此外，明万历朱氏玉海堂刊本《牡丹亭还魂记》，图像亦与此本相同，两者孰为祖本尚待考证。不论图像的原本是哪一个，图像出自《牡丹亭》完成的万历二十六年(公元1598年)至武林七峰草堂本完成的万历四十五年(公元1617年)，则毋庸置疑，《牡丹亭·写真》图像的晚明属性则清晰可辨。武林七峰草堂本《写真》图像上的“鸣岐”，以及《拾画》图像上的“端甫”清晰可辨。 

二、《千秋绝艳图》与薛媛图像 

中国国家博物馆藏明代《千秋绝艳图》，绢本设色，在横长667.5厘米的手卷上，共绘有60位中国历代美人，大多仕女像上端题有姓名和一首配诗。按照从右向左的顺序，画作依次绘有赵飞燕、文成公主、崔莺莺、李少君、李清照、曹大家、绿珠、王昭君、孙惠兰、谢道韫、娟娟、梅娇、杏倩、云女、卓文君、高氏、罗惜惜、秋水、鲍四弦、桃叶、无双、桃玉、关盼盼、华山女、聂胜琼、玉箫、赵才卿、张碧兰、红拂、罗敷、苏小小、西施、倩桃、绛仙、二乔、步非烟、薛姬、童台柳、杜韦娘、太真、越娘、鲍君徽、碧玉、薛涛、莲花女、苏若兰、丽娟、梅妃、江采苹、班婕妤、月蟾、白云、明月等，共计60位历代佳丽。从右侧卷首开始，第47位仕女题款为“薛姬”，配诗如下：

几回欲下丹青笔，愁向妆台宝镜明。写出素颜浑似旧，请君时把画图临。 

画面中，这位名为“薛姬”的仕女坐于四面平书桌前，右手执笔左手伏案，正在描绘一幅女性画像，书桌左侧的方形高束腰香几有一枚铜镜置于镜架上。按照图像所传达的信息，“薛姬”正在照镜写影，作自画像。其照镜写影的图像形式与臧改本《牡丹亭·写真》刻本的图像形式基本一致。 

历史上与自画像相关的“薛姬”出现在《全唐诗》卷七九九，晚唐女诗人薛媛曾作《写真寄夫》一首，其诗为： 

欲下丹青笔，先拈宝镜寒，已经颜索寞，渐觉鬓凋残。泪眼描将易，愁肠写出难。恐君浑忘却，时展画图看。 

诗前有叙述：薛媛，濠梁人，南楚材妻，工诗善画。楚材旅游陈，受颍州牧爱重，欲以女为妻，楚材许诺。遣人归取琴书，谎言往青城访道，再无还意。薛媛微知其意，对镜图形，并作《写真寄夫》寄之。据诗前小序说，楚材大惭，遂归偕老。 

这个故事最早源于晚唐范摅《云溪友议·真诗解》： 

濠梁人南楚材者，旅游陈颍。岁久，颍守慕其仪范，将欲以子妻之。楚材家有妻，以受颍牧之眷深，忽不思义，而辄已诺之。遂遣家仆归取琴书等，似无返旧之心也。或谓求道青城，访僧衡岳，不亲名宦，唯务玄虚。其妻薛媛，善书画，妙属文；知楚材不念糟糠之情，别倚丝萝之势，对镜自图其形，并诗四韵以寄之。楚材得妻真及诗范，遽有隽不疑之让，夫妇遂偕老焉。里语曰：“当时妇弃夫，今日夫离妇。若不逞丹青，空房应独自。”薛媛《写真寄夫》诗曰：“欲下丹青笔，先拈宝镜端。已经颜索寞，渐觉鬓凋残。泪眼描将易，愁肠写出难。恐君浑忘却，时展画图看。” 

《千秋绝艳图》中的“薛姬”题诗与《全唐诗》中所录薛媛《写真寄夫》表意重合度极高，画幅中的“薛姬”即为唐代薛媛无疑。画面上的薛媛照镜写影，薛媛真实形象与自画像同时出现于画幅，镜子背对观者，镜背面的精美花纹清晰可见，于是画面便不能呈现薛媛镜影。 

(明)佚名 千秋绝艳图·薛媛(局部)  绢本设色  纵29.5厘米 横667.5厘米 中国国家博物馆藏 

日本早稻田大学图书馆藏《佳妇人例图》，可以视作《千秋绝艳图》的白描本。《佳妇人例图》全长651.7厘米，所绘60位仕女与《千秋绝艳图》别无二致，唯人像之间空间排布紧凑，题款诗文字迹粗糙，白描人物的线条不及国博本《千秋绝艳图》精妙。因此，可将《佳妇人例图》视为国博本《千秋绝艳图》的临习本。甚至，在《佳妇人例图》中出现了与《千秋绝艳图》非常相似的个别诗句，例如《佳妇人例图》上的“薛姬”题诗为： 

几回欲下丹青笔，愁向妆台宝镜开。写出素颜浑似旧，请君时把画图开。 

虽有所差别，但是仍可以将《佳妇人例图》视为明代《千秋绝艳图》的流传范例。考察《千秋绝艳图》与《佳妇人例图》中出现的历代佳丽，其中包含确有其人的历史真实存在，例如杨贵妃、李清照等，同时也有文学作品塑造出的佳人，例如崔莺莺等。而几乎所有人物均做明代仕女装束，同时陈设家具等都具有鲜明的时代特征。 

另外，《千秋绝艳图》中薛姬题诗的最后一句“请君时把画图临”中的“临”字，与《全唐诗》中“恐君浑忘却，时展画图看”的“看”字相比较，“临”字所承载的内容远远超出了一个“看”字的意涵。 

(明)佚名 列女图·杨贵妃(局部) 纸本墨笔 纵29.7厘米 横973.6厘米 南京大学考古与艺术博物馆藏 

(明)佚名列女图·照镜写影(局部) 纸本墨笔  纵29.7厘米  横973.6厘米 南京大学考古与艺术博物馆藏

南京大学考古与艺术博物馆藏有一幅明代佚名《列女图》，手卷依右向左主要绘有14位仕女及侍女，其中第5位为醉酒状，第8位是照镜写影场景，第9位正在操作织布机。“醉酒仕女”图像中仕女垂眉闭目，身姿倾斜于右侧侍女，左侧有女官形象人物搀扶，身后跟随另一女官；照镜写影的仕女面右坐于矮桌前，背对观者，右手执笔，左手拿着可以直立的画布，面前的桌上除笔墨砚台等画具外，最为重要的道具便是镜架和一面椭圆形大镜，后有一侍女手扶镜子，以保证镜子面对正在作自画像的仕女，仕女的面孔出现在镜影中和画像上；织布场景的仕女正在一架大型织机前操作，织机的形制与元代王桢撰《农书》中的卧机一致。另外，照镜写影仕女手中的直立画布并非孤例，与明代仇英《汉宫春晓图》中画师为贵妇人画像所用的画布形制相同。 

三位具有典型图像表达指向的仕女，“醉酒仕女”当是杨贵妃，照镜写影者为薛媛，织机前的仕女应当就是苏若兰。杨贵妃醉态与薛媛“写真寄夫”不再赘述，《晋书·列女传·窦滔妻苏氏》： 

窦滔妻苏氏，始平人也，名蕙，字若兰，善属文。滔，苻坚时为秦州刺史，被徙流沙，苏氏思之，织锦为回文旋图诗以赠滔。宛转循环以读之，词甚凄婉。凡八百四十字，文多不录。 

苏若兰织锦回文诗，便成为这一仕女图像传达的固定图式。 

杨贵妃、薛媛、苏若兰这样的图像组合呈现在南京大学考古与艺术博物馆藏《列女图》中，便与中国国家博物馆藏《千秋绝艳图》、日本早稻田大学藏《佳妇人例图》在图像上有所重合。因而，可以将此卷佚名《列女图》视为《千秋绝艳图》图像传播的另一种版本。而画面中的薛媛“写真寄夫”，则在不同画家的笔下展现出了不同的自画像图像样式。 

三、关于照镜写影 

照镜写影，从杜丽娘在《牡丹亭》中的《写真》情节，到《千秋绝艳图》中的薛媛，共同点在于，首先，她们都是脱胎于文学当中的人物形象。杜丽娘是汤显祖笔下演绎“情至”论的经典女主角，薛媛则是从《全唐诗》中脱胎而出的为情写真寄夫的女性。其次，汤显祖笔下的杜丽娘“自手生描”，与薛媛“写真寄夫”，在文本上都是要描绘一幅自画像，杜丽娘等待梦中情郎柳梦梅能够看到她的青春芳容，薛媛则是自画像送给丈夫，企盼他日相聚重归旧好，自画像的作用始终与“情”，或者说与“寄情”相关。用于画像的“镜”则成为绘画中传递自画像图式的重要媒介，同时“镜”也成为“寄情”的重要介质。 

古代关于寄情写真的文学文本以及传说中，除薛媛与杜丽娘的故事以外，还有唐代诗人元稹的《崔徽歌》： 

崔徽本不是娼家，教歌按舞娼家长。使君知有不自由，坐在头时立在掌。有客有客名丘夏，善写仪容得恣把。为徽持此谢敬中，以死报郎为□□。 

诗前的序言具体记载了这个爱情故事的始末： 

崔徽，河中府娼也。裴敬中以兴元使蒲州，与徽相从累月，敬中便还。崔以不得从为恨，因而成疾，有丘夏善写人形，徽托写真寄敬中，曰“崔徽一旦不及画中人，且为郎死”发狂卒。 

蒲州女崔徽与士子裴敬中相爱，裴敬中离开后，崔徽便相思怨抑成疾，随即请人为她画像寄给裴敬中，之后病死。 

历代文学文本成了女性自画像图像生成的基础。而明末则是女性自画像图像相对集中的产生时期。明代商业和手工业迅猛发展，成为明代书籍制作与书籍插图盛行的经济基础，明代中后叶市民文学发达，加之明朝廷对于书籍印刻出版的鼓励政策，各种书籍出版兴盛蓬勃。同时，伴随书籍插图的发展，很多著名的明代画家也都将绘画作品印刻于图书中作为插图。唐寅为《西厢记考》《西厢记杂录》等作画；仇英为《列女传》《千金记》《北西厢记》等配插图；丁云鹏为《养正图解》《方氏墨谱》《程氏墨苑》等书籍作画；陈洪绶为《新镌节义鸳鸯冢娇红记》《张深之先生北西厢秘本》等作画，并与仇英合绘《李卓吾先生批点西厢真本》，同时还画有《水浒叶子》《博古叶子》等插图；萧云从画有《离骚图》插图；文徵明门下弟子钱谷为《新校注古本西厢记》《樱桃梦》绘插图。众多知名人物画家躬身参与下的书籍图文并茂，成为明代出版业异军突起的视觉契机。陈洪绶笔下的崔莺莺在图像角度的深入人心，甚至超越了《西厢记》文本本身的传播力。《牡丹亭》诸多版本书籍插图中对于各个情节的描绘，成为使戏剧情节更加明晰的图像注解。而汤显祖在《写真》故事当中用文本传递出的“对镜写真”或“照镜写影”，实际上更是明代肖像画兴盛的文本转译。 

同时，历史中对于“照镜写影”的记载也并非明末始有。《历代名画记》记载东晋王羲之有《临镜自写真图》，米芾《书史》亦有“王右军《笔阵图》前有自写真，纸质紧薄如金叶，索索有声”的记载。明代文言笔记小说集《七修类稿》中称，宋度宗的皇后全氏尝手写自画像，广额凤眼，双眉入鬓，衣道服。而这些存在于文本中并未脱胎图像的自画像情节，也转而为自画像图像圈定了特定的历史时限。不论历史中真实存在的王羲之是否有过“临镜自写真”，也不论米芾所见王右军《笔阵图》前“自写真”是否真迹，并没有王羲之“照镜写影”图像的流传。历史长河中的“照镜写影”图像全部归结于画家对女性自画像的描绘。 

走出文学粉本的女性“照镜写影”，杜丽娘与薛媛，都不是宫廷贵妇，似与“孤芳自怜”无关；她们也不像《女史箴图》中的“女范”形象，并不具备“修其容饰其性”的“镜鉴”功能。杜丽娘与薛媛“照镜写影”图像在明代末年的出现，其所承载的时代内涵实际另有所指。 

首先，文学粉本与图像中，“镜子”与“自画像”都是杜丽娘或薛媛“寄情”的重要媒介，而“照镜写影”图像中这一“寄情”的“情”字，是诠释图像的重要基点。古代中国对于女性的社会规范中，“抒情”是难以启齿的，而更多的是对于女性“规范”“德行”等的各种要求。《女史箴》是张华讽谏贾后的作品，六朝极为流行的《列女图》事实上是在以图像的形式反复强化对于女性的教化与规训。明代万历年间进入中国版刻书籍发展的鼎盛时期，此间女教书也兴盛发展，有阮氏重刊本《新刊列女传》、三台馆本《新镌增补全像评林古今列女传》、富春堂本《新镌增补全像评林古今列女传》、黄嘉育本《刘向古列女传》、知不足斋本《列女传》、宝善堂刊本《贤女闺范》、吕应菊重刊本《吕新吾先生闺范图说》、泊如斋本《闺范图说》《新镌图像郑氏女孝经句解》《新镌图像注解曹大家七诫》及黄尚文辑《女范编》等。“列女传”“女范”“闺范”“女孝经”这些传统女教书广泛印刻，社会对女性道德的规约进行图像化传播的同时，《牡丹亭·写真》图像的产生，女性“寄情”意识的传达，似乎成为一股有别于传统的视觉思维，实际是将女性情欲表达加以物化的潜流，抑或所谓另一种执拗的低音表达。 

其次，薛媛早在唐代便已出现，今天可以见到的“写真寄夫”场景图像化展现却在明代出现，《千秋绝艳图》《佳妇人例图》《列女图》等便是最好的印证。绘画的传播能力事实上远远超越其他物质工艺品。中国国家博物馆霍宏伟先生在《一件银盒的定名与解读》的文章中，专文论证了一件藏于大英博物馆的银盒其功用当属于镜奁，外部盖面的开光图像是薛媛“照镜写影”，作者利用开光图像周围的缠枝纹图像比对，确定银镜奁属于北宋晚期。但是，此处的薛媛“照镜写影”图像所承托的媒介——镜奁，在没有模件化生产金属制品的宋、元时期，乃至明代，银镜奁盖面上的图像传播并不能达到书籍和绘画的传播面向。从图像角度分析，现藏大英博物馆的银盒盖上的“薛媛”与明代晚期的仕女“照镜写影”的图像构成方式完全不同。银盒上的“薛媛”在整个图画的中间，正在描绘的自画像在桌案上，对面的侍女手捧一面大圆镜，画面营造的是一处庭院空间。明代的薛媛照镜写影图像，已经形成坐于桌案前的对镜自画像形式，尤其是中国国家博物馆藏《千秋绝艳图》中的薛媛与臧改本《牡丹亭·写真》图像，有形式上的相似度。将图像形式多样化转化为稳定化与统一化，在图像流传的过程中更为适合。 

再次，晚明社会风气开放，商品经济繁荣，市民文学兴盛，妇女的自立意识逐渐增强，图文并茂的戏曲小说作品中，时常出现追求个性自由、恋爱自主的新形象。但是明代仍旧是封建礼教社会，女性仍是男权社会中的配角。女性“照镜写影”图像一方面是明代世风的显现，另一方面也是男性凝视视角下的“情欲”传达。杜丽娘与薛媛的“自手生描”情节都是寄托自己的无限情感于男性，同时图像的文学粉本的缔造者、描绘者、书籍刻版者全都为男性，而自古“照镜写影”的图像却从未有男性形象出现。以此角度审视，在“照镜写影”书写鲜明的时代特征的同时，女性“照镜写影”又与“顾影自怜”“鉴镜饰性”没有太大差别。一切所谓的女性“情欲”主观传达，都成为等级森严的男权社会中，男性赋予或者恩赐给女性的“情欲”解放。 

王德威在《史诗时代的抒情声音》中说道： 

“情”在历史里从来就不是一个稳定的概念......晚明文人则以“情教”之名，提倡个人情感的解放。 

汤显祖作为晚明“志也者，情也”论点的代表人物，提倡人性当中原初的“情”，此后王夫之的“情景交融”，黄宗羲的“众情”与“一情”的差别论，直至清代曹雪芹《红楼梦》中提到的“情不情”，他们在用博学多闻的理想概念解读着“情”的不稳定时，也恰如其分地展现了男性视角中“情”的概念，而这里始终没有女性诠释的空间。 

奇洁著 《闲情与画痕：中国传统绘画论稿》书影  天津人民美术出版社

（本文作者为北京画院理论研究部研究员，原文标题为《从道德镜鉴到情欲焦虑—〈牡丹亭〉与明代女性“照镜写影”图像研究》，原刊于北京画院《大匠之门》29期，摘选于天津人民美术出版社《闲情与画痕：中国传统绘画论稿》）